孙惠柱:从演出模式看梅兰芳、斯坦尼、布莱希特三大体系

——兼论戏剧如何促进文旅融合
选择字号:   本文共阅读 152 次 更新时间:2021-03-02 23:28:23

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孙惠柱 (进入专栏)  

  

   戏剧大师与文旅融合的传统

   梅兰芳、斯坦尼、布莱希特三大体系的提法见诸出版物近四十年,最近二十来年有了各种质疑,最尖锐的指责是“中国人自己臆造的”。何以是“臆造”呢?原来有戏剧人出国留学,问起当地的老师,人家回答没听说过,于是推理一定是“中国人自己”的“臆造”——否则“我的德国教授为什么到了上世纪80年代末期还不知道梅兰芳是谁”[1]?

   且不说外国人没听过的话是否中国人就不该说,也不说中国大师是否就不能跟外国同行相提并论;要是在上世纪三十年代问欧美人士,情况可能会很不一样。彼时赛珍珠、林语堂、梅兰芳等中外名人在西方大众媒体上知名度极高。赛珍珠描写中国农民的小说世界畅销,《大地》及其电影获诺贝尔奖和奥斯卡奖;林语堂英文写的《吾国与吾民》也是世界级畅销书。梅兰芳访日、访美、访苏的演出都轰动当地主流社会,媒体竞相连续报道,还帮助了旅游业;布莱希特看了演出写下《中国戏剧表演中的陌生化效果》,还没机会跟斯坦尼、梅耶荷德、爱森斯坦等大腕一道去跟梅兰芳对话。那时候欧美戏剧人要是说“不知道梅兰芳是谁”,可能还要觉得不好意思。

   二战结束冷战开始,“铁幕”关闭,中西方文艺交流隔绝了,两边都只听到关于另一边的政治化宣传;改革开放国门一开,我们在艺术上几乎一边倒地学西方,西方戏剧教授就不知道梅兰芳了。当年梅兰芳在中外演出都能吸引大量戏迷赶来买票,而且演很多场以飨观众,现在这种现象还有吗?常看到明星“一票难求”的新闻,因为只演一两场,并无助于旅游业。

   2018年文化部和旅游局合并成文化与旅游部,“文旅融合”的概念流行起来,不少地方结合景点策划新的表演艺术样式,或开发景点主导的小镇文化。新的文旅项目值得探索,但不应因此而忽略文旅融合的既有模式。其实以文促旅是古已有之的老传统,不必一窝蜂去从头开始“创新”。不妨先来看些主要在大城市里、无需巨额开发性投资的文旅融合模式,特别是过去百多年里颇为成功的戏剧演出模式——就先从三位举世闻名的大师开始。

   在戏剧发达的地方和时代,表演文化+旅游是天然的结合,历来是社会的常态。古代有大量观众的戏剧演出多在节令性的庙会暨集市上。现代的演出市场化也日常化了,主要集中在大城市,能常年吸引外地甚至外国游客来看戏。纽约戏剧界、旅游业的人都清楚,百老汇三十多大剧场演出的观众60%以上来自外地、外国。北京的戏剧也曾有很大吸引力,当年外国人来中国必做的三件事是游长城、逛故宫、看梅兰芳的戏。梅兰芳并非旅游景点而是文化活动,但也是旅游的关键一环。梅兰芳之前的一百多年里也是这样,“除了天坛、地坛、白塔寺等旅游景点外,外城的戏园普遍被认为是京城必去的风物场所。”[2]在古迹较少的上海,戏剧对旅游业起的作用更大。常与梅兰芳合作的周信芳在上海的票房号召力可与梅媲美,他“除了一年365天每晚登台之外,每周三、六、日都要加演日场,……尤其在他的青壮年时期,每年一般要演400场戏。最多的一年(1930年)他竟在上海丹桂第一台连演了497场。”[3]梅兰芳甚至在国外都有巨大吸票能力,1930年访美时,还在百老汇首演就吸引了很多等不及的好莱坞明星坐几天火车赶去纽约先睹为快,更不用说周边各州去的戏迷了,那就是用戏剧吸引游客的好例。

  

   梅兰芳:多戏频繁轮演

   在国际上,梅兰芳的戏既是他个人的极独特的艺术,又代表了一种全新的中国戏曲的体系,不但在艺术上自成一体,演出模式也别具一格;有众多大中小型剧目,一场常演几个小戏,且每天都换。齐如山《梅兰芳游美记》写道:“因为恐怕美国人没有听中国戏的习惯……不愿坐的功夫太久,所以须将时间缩短……每晚多演两三段,台上的动作、情节和服装等,都可以时常变更,观客不至于感到太沉闷。”他们设计了三种短剧组合:

   第一戏目

   《汾河湾》《青石山》剑舞《刺虎》

   第二戏目

   《醉酒》《芦花荡》羽舞《打渔杀家》

   第三戏目

   《汾河湾》《青石山》《别姬》杯盘舞

   《青石山》五分钟,最长的《刺虎》也才31分钟。后来事实证明美国观众并没“感到太沉闷”,但多戏轮演的模式倒很合适,观众希望看到梅兰芳唱念做打各方面的才艺表演,所以后来还加进更多短节目:

   到了旧金山,因为华侨太多,稍有看中国戏的习惯,非要求演《天女散花》《霸王别姬》不可,于是又将戏目重新组织了一次,大概如下:

   第一戏目

   《闹学》《青石山》杯盘舞《刺虎》

   第二戏目

   《汾河湾》《青石山》神舞《霸王别姬》

   第三戏目

   《醉酒》《芦花荡》羽舞《打渔杀家》

   第四戏目

   《闹学》《青石山》拂舞《天女散花》

   在这第四个戏目,于中国剧场演时,又加演了《打城隍》《空城计》等戏。出演以后,不但华侨满意,美国人士也非常欢迎,有很多人说:“可惜这种戏在纽约没演!”[4]

   梅兰芳在美国演出不但常换剧目,还常换剧场:纽约五周演了两个剧场,旧金山十三天演了三个剧场。[5] 这在百老汇是很特别的。一般大戏都有独特的设计和调度,排练至少一两个月,换剧场就要裁剪布景、调整调度;但梅兰芳的拼盘戏只需空舞台,空灵写意的艺术模式决定了对剧场的选择也相当灵活,便于迁就戏迷的需要。他的演出模式源于戏曲几百年的传统。齐如山说:“北平所有戏馆,在民国以前几百年的工夫,没有一处叫做戏园的,都是名曰茶园,因当初只是饮茶,随带着听听唱而已。……国剧向为平民式,平常演戏,总是赛神或庆贺,观剧人谁也不会花钱,故乡间席棚、庙前之戏台,都是公开,任人视听,爱来就来,爱走就走,没有丝毫限制。大城池中之戏馆,如北京等处,虽花茶钱,然观众仍可随便出入。”[6]在这样的场所不宜演有复杂情节的全本大戏,最受欢迎的是可让不同观众各取所需的片段集锦,规模小的折子戏也方便剧团辗转去各种戏台上演。茶园的戏通常演五到七小时,从中午到天黑,剧目多节选自传奇的折子戏。十九世纪有人做了个记录:“京师乐部登场,先散演三四出,始接演三四出,曰‘中轴子’,又散演一二出,复接演三四出,曰‘大轴子’。而忽忽日暮矣。”[7] 梅兰芳回忆,这样的拼盘演出模式延续到他初登舞台的二十世纪早期。[8]

   民国以后,又有一种新型的“堂会戏”热起来。私家堂会古已有之,民国初流行的是官宦或富人举办但观客甚众的大型包场演出,还有年会、团拜等聚餐兼演戏的活动——很像现在常见的集体组织的晚会。堂会戏用的餐和看的戏都是组合式的,由包场者在菜单、戏单上点。堂会戏最大的明星也是梅兰芳:“得的这种堂会钱最多要数梅兰芳。因谭鑫培、杨小楼他们要的钱多……(梅兰芳)乃最红的一个,而且索价不高,又因老太太、太太、小姐们,大多数都不喜欢谭杨,而无不欢迎梅者,故几乎是每一堂会必有他”[9]。

   比起需要长时间集体排练才能上演的话剧,戏曲演员似乎能召之即来,点什么演什么。戏谚不是说“台上一分钟,台下十年功”吗?演戏曲难道比话剧更容易?“十年功”不假,演员一生都不能间断基本功练习。戏谚还说“一日不练自己知道,两日不练同行知道,三日不练观众知道,”极其精准。但演员终身练的功基本上是“前表意”的表演程式[10],并非专为某个戏而练;练的功大都可用在很多戏中。正因演员平时一直在练这些程式化的功,剧目又都建立在程式的基础上,演特定的戏之前未必需要太多排练,轮演方便。台上一分钟,台下十年功;平时练好功,演啥都轻松。演员一生练功时间长,但单个戏的排练就可以短很多——尤其复排。打磨好机器零件一样的程式,拼起来就容易。2012年初京剧《朱丽小姐》在上戏冬季学院演出,合办方普林斯顿和布朗大学几位教授想看排练。演朱丽的博士生刘璐是新换的,初次排练就和对手合得很顺,全剧一气呵成。美国教授难以相信这是第一次排,我也很吃惊。但演员说很正常,因为排练前各自根据视频花时间做好了功课——也是一种“练功”,戏曲演员早已习惯成自然。《朱丽小姐》还是新编戏,传统戏都不需要那么多时间做功课。戏曲在演员培养阶段时间成本高,但成才后可比话剧远更经济。

   梅氏演出模式利用戏曲这个长处,在练好一套有复杂系统的表演程式后,能在短时间内轮换演出多个中小型剧目。他在国内还演些长剧目,但出国都是折子戏,不断有新的组合。这很像音乐会的模式——二十年前我初次研究演艺业的经营模式,提出音乐模式和戏剧模式的概念[11]。音乐会无需专门布景服装,排练时间短,演出都是一场一组曲目,频繁转场——如果原地再演多半会换曲目。同属音乐门类的歌剧和芭蕾需布景服装,更像戏剧,演出场次常比音乐会多些,但一般也就两三场,不会太长;演的多为保留剧目,布景服装存入仓库,要演再拿出来就是,关键是排练时间短。1988年我去纽约大都会歌剧院《图兰朵》剧组跑龙套,想趁机享受奥斯卡得主弗兰寇·泽福瑞利的导演和多明哥的唱,却发现排练极少。七八十演员的演出只需四五次排练,还主要是给龙套排调度;主角并不每次都来,来也只稍微走一下地位,不用开口真唱。因为是保留剧目,套路熟悉,名角到时候台上见就会碰出火花。梅兰芳也是那样速成排练的——京剧比普契尼歌剧更讲程式,舞台空灵,演员又少,更无需反复排练抠戏,因此能每天换戏演。梅兰芳演出模式就像音乐模式——京剧本来就是无声不歌、无动不舞,以音乐为核心的。

   多戏轮演对好的戏曲演员不难,还便于每次都演出新鲜感,避免太熟练的程式流于匠艺;从经营角度看,这一模式对“吸粉”更有特别功效,能吸引铁杆戏迷每天来买票,这是驻场长演的百老汇难以想象的。当今京剧演员中最接近梅兰芳吸票能力的可能是张火丁,她2015年秋去纽约演出,85年前曾报道梅兰芳的《纽约时报》把二人做了比较 [12]。张只在林肯中心演两场大戏,但也换了戏。很多张迷赶来纽约看戏,连着两晚看了《锁麟囊》和《白蛇传》。

   现在戏曲演出模式向话剧靠拢,一场演一部戏,梅兰芳最后演的《杨门女将》就是大戏。大城市里每天都演的院团几乎没有了,梅兰芳多戏频繁轮演的演出模式还有意义吗?2019年元宵节前我去福建农村看了十几出高甲戏、莆仙戏、歌仔戏,多是草台班子的古装大戏。剧团在一地每场都换戏——布景全用LED,换景方便无比。很多团一年演三百多场,最多的超过360场。现在戏曲观众大多数在农村,下乡的剧团大都采用多个大戏轮演的模式,如山西农村的演出通常是四天七场,剧目都是当地观众在剧目单上点的——包括部分折子戏,偶尔也会点在北京上海得过奖的新编戏。农村多半只有简易舞台,民营剧团本来布景就简单,用LED更方便,色彩丰富,村民喜欢;国营剧团城里演出惯用厚重大布景,但下乡也只带简易布景。传统戏曲服装可用于多个剧目,换戏不必换太多服装,这又是戏曲的一大便利——跟当年莎士比亚轮演剧团一套衣箱为多个剧目服务“异剧同工”。戏曲唱腔也有程式,多数曲子可通用于不同剧目,不同唱段只要改一下唱腔搭配就行,因此排练比较简单,便于每场换戏轮演。不少城乡两栖的国营剧团也这样,如山西晋城上党梆子剧院150人,事业单位和国企合二而一;团长陈素琴是梅花奖得主,但仍常年下乡为农民演出。他们2018年的演出记录是:“深入晋城、长治两地城市及乡村送戏下乡316场,其中商业性演出120场、免费送戏下乡演出126场、文化低保演出40场、文化交流演出30场。”[13]

大型国营院团在城里还能多戏频繁轮演的极少,(点击此处阅读下一页)

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