一直以来，我都在反复强调中国艺术界要“重写现代性”，西方艺术的“现代性”开始于“印象派”，又被后印象派的塞尚更向前推进了一步，印象派首次提出要直面自然，而塞尚在其艺术生涯的晚期则一直致力于发现自然的深度，此后，便有了所谓“塞尚的困惑”一说（这是因为塞尚自己认为还远没有把这个深度扩展开来），可之后的西方艺术史进程（抽象艺术、观念艺术，包括装置艺术的兴起）却逐渐地偏离了这一轨迹，塞尚的自然也被人们所遗忘，所以，我们发现，如今，当西方再次去面对塞尚所试图发现的自然的深度时，总是有着一定的困难。从这个角度来讲，如果我们能够把中国山水画中感知世界的方式，带入到塞尚的自然中来，那也意味着，我们可以重启一个现代性的书写。
中国的“山水”艺术，本就具备着一种完全不同于西方自透视法以来的观看世界，以及与世界打交道的方式。对此我曾提出过一个“虚托邦”的概念：以山水画中的“丘壑”为例，它在画面中，实际上，起到的是一种包藏、包裹的作用，它吞吐烟云，却不收藏烟云、不阻挡烟云的生长性，它与烟云之间是一种共生共长的关系，这是一种“虚空”的概念，也就是我们常说的“虚怀若谷”，这种“虚空”后来演变为山水画中的“留白”，这实际上，是“山水”所创造的一种“无维度”的表达方法，体现了中国艺术中所特有的“自然性”（自然中本就不存在“维”，它只是现代科学为了认识世界所创造的一个概念），山水也经由留白的“无维度”生成出一种东方独有的所谓“气韵生动”的审美标准。
可以说丘壑、留白，便是中国山水文化所提供的一种对于“自然的深度”的关照，如果我们再进一步去开拓它，将这种“自然的深度”，以及中国传统中平淡、空寒的意境，与西方的抽象性、观念性，以及对于现实悲剧和灾变的关怀联系起来，都结合到山水的创作中去，在多个层面达到一种新的认知，去发现新的自然的深度、新的自然性（它不同于传统的自然性，我称之为一种“默化的自然”），以达到一种新的、生命的、情感的，和自然的深度，那么，我们显然会开创出一种全然不同的山水境界，也只有如此，我们才能将山水精神在当代真正地确立起来，当然这也还需要中国当代的艺术家们一段时间的积累和努力。
