李新亮:“文革”小说中“文革”记忆的转变

选择字号:   本文共阅读 498 次 更新时间:2016-05-16 20:14:46

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李新亮  

   内容提要:自新时期文学以来,“文革”一直是中国当代小说创作的重要题材。检阅三十多年来“文革”小说的创作历程,我们可以发现,小说中的“文革”记忆经历了三次显著的变化,并且每一次变化又都反映了小说在创作模式上的转变,具体表现在:在创作思维上,从集体记忆到个人记忆的转变;在文体风格上,从历史悲剧到狂欢喜剧的转变;在文学题材上,从“文革”主题到“文革”背景的转变。中国当代小说中“文革”记忆的转变不仅体现了民众记忆“文革”的文化心理历程,同时也反映了当代文学发展的历史进程。

   关 键 词:“文革”小说  “文革”记忆  创作思维  文体风格  文学题材 

  

   美国历史学家卡尔•贝克尔在《什么是历史事实?》一文中说:“任何一个事件的历史,对两个不同的人来说绝不会是完全一样的;而且人所共知,每一代人都用一种新的方法来写同一个历史事件,并给它一种新的解释。”①“文革”作为20世纪中国重要的历史事件广泛而深刻地影响了社会的各个阶层。因此,自新时期文学以来,“文革”作为中国当代小说创作的重要题材被反复书写,“文革”小说已构成了一部独特的中国当代文学史。面对如此众多的“文革”小说,许子东曾归纳为四种不同的叙事模式和叙事功能②,但是,他考察“文革”小说的历史范围仅仅局限于70年代末到90年代初,对于三十多年的“文革”小说创作来说,这不过是第一个十年的总结。进入90年代和新世纪以后,“文革”小说创作呈现出不同的倾向。历时地考察这些“文革”小说,我们会发现,小说中的“文革”记忆发生了三次鲜明的转变,这些转变不仅体现了民众记忆“文革”的文化心理历程,同时也反映了“文革”小说在创作思维、文体风格和文学题材这三个方面所发生的转变。

  

一 创作思维的转变:从集体记忆到个人记忆

   从集体记忆到个人记忆是当代小说中“文革”记忆的第一个鲜明转变。所谓“文革”的集体记忆,是指当代小说家在想象和讲述“文革”故事时呈现出一种较为统一的思维模式。所谓“文革”的个人记忆,是指面对轰轰烈烈的“文革”,每个人都会有各自迥异的私人记忆,体现在小说创作上必将重绘一个立体多元的“文革”。考察新时期初期的“文革”小说,我们发现,小说中所展现的“文革”记忆是万众归一的集体记忆,直到80年代中期的先锋小说,才逐渐浮现出私人化的“文革”记忆。

   新时期小说的发轫之作就是“文革”小说。刘心武的《班主任》与卢新华的《伤痕》开启了“伤痕文学”与“反思文学”的先河。随后,“文革”小说成为新时期初期小说创作的主潮。仅以1980年为例,在当年出版的90多部长篇小说中,以“文革”为题材的作品约占五分之一,并且涉及了工、农、兵各个阶层。③关于“文革”题材的短篇小说和中篇小说更是难以数计。虽然,关于“文革”的故事讲了一个又一个,每一位讲述者都宣称这是其独特的私人记忆,但这些小说所描绘的“文革”记忆,并没有因为作者的独特经历而与众不同,反而在政治立场、情感取向和价值判断上呈现出统一而无差别的“集体记忆”。即使到了80年代中期,“经过多年的反思之后,当张贤亮以最大的精神力量来表现这些深重的苦难时,还在用国家意识形态掩盖苦难表象,整合自己的苦难体验。”④我们在《绿化树》、《灵与肉》等小说中看到的“文革”记忆与《班主任》、《伤痕》、《芙蓉镇》等小说中的“文革”记忆并没有什么本质差别,小说依然没有突破对“文革”的政治批判和对苦难岁月的情感倾诉这一创作思维模式。

   记忆的同一化反映了思维的统一化。面对“文革”灾难,国家意识形态旗帜鲜明地批判“文革”,人民大众撕心裂肺的情感控诉与小说家们对“文革”记忆的重绘达到了高度的一致。整个国家从上到下形成了一个巨大的场域,在这个场域中,没有个人的“文革”记忆,只有公共的“文革”记忆。在这种情况下,有关“文革”故事的讲述也必然召唤一种较为统一的模式。“有关‘文革’的私人记忆必须要以公众记忆的语法才能被书写被阅读。”⑤小说家自然也就走不出集体主义的思维藩篱,因为,一切富有私人性的历史记忆都纳入了政治历史批判的时代主旋律之中。刘心武在回忆《班主任》的创作时就说:“《班主任》思想虽锐利,使用的符码系统却是旧的共用的政治性很强的符码系统,不像八十年代的一些青年作家,一出手便直通文学的本性,并立即使用着个性的符码系统。”⑥他的这段话很能代表当时作家们普遍的创作思维。说穿了,这种统一而无差别的创作思维正是长期以来“文革”思维对民众重塑和规训的延续。虽然作为历史事件的“文革”在时空上已经结束,但是,其所规训的思维方式却依然延续,整个国家还处在一种“文革”后的“文革”思维方式之中。所以,新时期初期的“文革”小说在创作范式上是对“文革”思维的继承,文学承载的主要是政治批判、情感倾诉与道德谴责的实用功能,这也必然导致凸显作家主体性的“文革”记忆小说的阙如。正如刘心武指出新时期初期“文革”小说在文学性上的缺点,谢泳在评价新时期文学时说得更为明确:“1976年以后的中国文学(特别是1989年以前),从表面形态上观察与此前的文学发生了很大的差异,但我们仔细分析会发现,这个时期活跃的作家其实都与‘文革’写作有密切关系,当时的作品在表现形式和语言方面只是以往写作的自然延续,发生变化的是当时的政治关系,而不是写作形态。也就是说,在当时的许多文学作品中,主要发生变化的是作品中的人物关系和作家的评价立场,在‘文革’写作中被否定的人物形象和事件,在1976年以后的写作中由负面简单转向了正面,作家的立场随着政治关系的现实利害选择自然倒向了和现实利害平衡的一面。”⑦可见,要想有关“文革”记忆的小说创作更具文学性,作家们就必须首先在思想上挣脱“文革”思维的束缚,重新获得解放。只有把曾经黑白颠倒的价值观重新颠倒之后,人的思维才会逐渐脱离非此即彼的价值判断,文学才不会仅仅成为是非判断的表达工具,方能凸显其审美功能。

   真正突破“文革”集体记忆思维模式的是当代先锋小说家。尤其在余华、马原、阿城、残雪、莫言等人的小说中,他们以独特的文学形式展现了个人心目中的“文革”记忆。在思维模式上,他们走出“文革”小说政治批判和情感倾诉这一时代宏大主题的小说模式,更关注生命个体的生存写照。在叙事上,他们笔下的“文革”并不是完整有序的“文革”历史,而是呈现出一种时空颠倒、错乱交织的“文革”记忆碎片。先锋小说家们放弃对主人公在“文革”中的悲惨故事的讲述模式,而对“文革”受害者的心理恐惧和心灵创伤进行客观冷静的展示。以余华的小说《一九八六年》为例,这是一部讲述小镇上中学历史老师遭遇“文革”灾难的悲剧小说。中学老师被“文革”造反派抓走后发了疯,二十年后再回到小镇,在大街上以自己的身体逐一展示墨、劓、制、宫刑、凌迟、大辟等古代酷刑。余华显然对那种讲述人物悲剧命运的“文革”小说模式不感兴趣,他在小说中着力展现的是人物在疯狂中对“文革”的种种幻觉表现,通过幻觉还原对“文革”历史的残暴现场,“我们看到的历史面目就不是个人的苦难因为与国家、民族一同受难而戴上了神圣的光环,而是剥离掉集体话语和忠诚表白的外衣,表现出普通人处于生命和人格防护本能而产生的卑微、恐惧乃至疯狂,这本身就构成了对‘文革’政治恐惧的反人性、反人道的映照。”⑧先锋小说家们正是运用这种魔幻超现实主义的手法表现了对“文革”的个人记忆。

   对“文革”记忆的转变所反映的正是作家们创作思维模式的转变。集体记忆的最大特征是记忆的同一性,而记忆的同一性是对历史简单抽象化的表现,消解了历史的复杂多样性,这必然导致对历史真相的片面解读。更进一步讲,记忆不仅关乎历史的真实记录,也体现了一个时代的文学特征,“文革”小说的集体记忆彰显的是作家们创作思维模式的统一化。文学是一种私人性的主体创作活动,当众多的文学作品都用同一种思维方式和创作模式反映相同的主题时,便意味着文学主体性的缺失,意味着凸显文学的社会性功能而忽略文学自身内在的文学性与审美创造性。

  

二 文体风格的转变:从历史悲剧到狂欢喜剧

   无论是新时期初期集体记忆中的“文革”小说,还是先锋小说中个人记忆的“文革”小说,所描绘的故事或心理基本上都是作为历史悲剧的“文革”记忆。然而,自80年代末期尤其是90年代以来,小说中所展现的“文革”记忆渐变为一种狂欢喜剧。作为历史悲剧的“文革”记忆的小说无任何欢快可言,但作为狂欢喜剧的“文革”记忆的小说,则展示出一种彻底的解放与欢畅,无拘无束,肆意妄为,具有红卫兵打倒一切的快意恩仇。悲剧和喜剧是两种风格迥异的文学形态。面对同一历史事件的记忆,以两种不同并相对立的文体风格来表现,这本身就是颇为有趣的现象。作为历史悲剧的“文革”以悲剧的文学风格来展现,无论是对“文革”历史的严肃性反思,还是对“文革”灾难的悲剧感和崇高感的渲染,都是再恰当不过的,但以狂欢喜剧的文学形式来表现这一主题多少会给人一些突兀和狐疑之感。然而,当我们阅读那些充满狂欢喜剧的“文革”小说时,又不得不承认小说中的“文革”记忆都是真实的“文革”历史。中国当代小说中从历史悲剧到狂欢喜剧的“文革”记忆之转变,丰富了曾被我们抽象单一化了的“文革”历史,同时,以不同的文体风格进行书写,也展现了文学反映现实生活的多层维度。

其实,在80年代末的“文革”小说中不乏富有狂欢喜剧色彩的片段,但是,小说的总体风格依然是悲剧性的。进入90年代后,狂欢喜剧逐渐成为了“文革”小说的主要文体风格。甚至于,“文革”俨然“成为了一个文化标本:大众政治狂欢的标本”⑨。在这场“文革”小说的狂欢喜剧的创作潮流中,王小波将这种狂欢喜剧式的“文革”记忆发展到了极致的境界。在《黄金时代》中,陈清扬为了搞清楚自己不是破鞋而被斥骂为破鞋的原因,不断地纠缠知青王二来询问答案。王二则以荒诞的逻辑进行分析,最终得出的结论却是这样的一个建议:与其背负着破鞋的骂名倒不如索性进行一次性交来做名副其实的破鞋。当王二与陈清扬果真搞起了破鞋时,陈清扬的破鞋骂名却再也无人关注了。仅仅是为了丰富革命岁月的娱乐活动,王二与陈清扬又成了批斗搞破鞋的典型。面对批斗,陈清扬并不感觉羞耻,却以自己是当地斗过的破鞋里最漂亮的一个、围观批斗的人最多而感到无比自豪,每次批斗结束之后,又总是迫不及待地与王二疯狂做爱。在检讨材料因写得不够彻底,屡次不得通过之后,陈清扬在材料中诗意地描绘了一次与王二的性爱感受,并承认自己爱上了他,于是,对他们的批判从此结束。因为,陈清扬知道,“承认了这个,就等于承认了一切罪孽”。所以,我们在阅读《黄金时代》时所看到的,“与其说是浩劫,不如说是狂欢;与其说是悲剧,不如说是荒诞喜剧”⑩。但是,更为荒诞的是,当回忆这段饱受屈辱的荒唐岁月时,陈清扬却认为这是她人生中最美好的黄金时代。这是对“文革”历史的极度反讽!在那个阶级性压倒一切人性的时代,在那个话语霸权的年代,在那个极端压抑禁欲的时代,陈清扬以脆弱的生命反抗时代主流的规训,追求作为一个人的快乐与自由,做一个彻底自我的生命存在体,这当然是她一生中最为美好的黄金时代。并且,这种历史悲剧与生存喜剧之间的反差越大,越能体现生命个体面对强权压迫时的反抗精神与对人性自由的向往。在《革命时期的爱情》中,工人王二是青年团支书×海鹰的帮教对象,富有喜剧性的是,×海鹰非但没有修正王二的政治思想,却在王二的帮教中完成了革命时期的性爱解放。王小波以一场革命时期的性狂欢喜剧颠覆了革命神圣的虚无。 (点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:当代文坛

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