傅绍良:从唐人眼中的盛唐看唐诗分期的客观标准

选择字号:   本文共阅读 843 次 更新时间:2015-03-27 14:31:10

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傅绍良  

   在唐诗研究中,关于唐诗分期的说法越来越繁杂,从二分法、三分法、四分法到八分法,不一而足。纵观诸种分期法,不难发现,唐诗分期的主要分歧是有无盛唐和有怎样的盛唐这两个问题,而这两个问题的焦点又在李白与杜甫的评价与时代归属上。李白和杜甫是否都是盛唐诗人,他们代表着怎样的时代风气呢?在回答这些问题时,出现了两种现象:其一是以李白为盛唐之正音,认为李白的“青春浪漫”是盛唐气象的代表,从而忽略杜甫在盛唐诗坛的地位(注:对这种说法,本人已撰文论证,参见傅绍良《盛唐气象的误读与重读》,《陕西师范大学学报》,1999年第1期,兹不赘言。);其二是因为杜甫有开启中唐文学之功,便将他从盛唐诗坛划分出来,列入中唐。近年来持后一种看法的较多,而且还作为新观点写入教材(注:胡适《白话文学史》、刘大杰《中国文学发展史》、章培恒主编《中国文学史》等均将杜甫列入中唐。)。唐诗分期到底是客观存在的还是研究者主观为之?这是研究唐诗分期必须首先明晓的问题。应该说,唐诗分期离不开研究者的主观意念,但更源于唐诗阶段性发展的客观存在,这是唐诗分期应尊重的客观因素。那么是什么客观因素影响到唐诗的阶段性存在呢?也许唐人自己的感觉最具说服力。本文将依据唐人评唐诗,特别是以唐人选唐诗为基点,抓住唐诗分期的焦点问题,透过唐人对盛唐诗人和诗歌的评述,找到影响唐诗阶段性发展的客观因素,从而确立唐诗分期的客观标准。

     一

   初唐诗人不可能评价盛唐,但是这个时代的理论家和诗人们却用自己的心描绘未来,用自己的艺术实践为未来文学扫清障碍。

   唐初几十年间,诗歌的发展之路比较曲折。当时的诗坛交织着两组矛盾:其一南朝文风与北朝文风之矛盾;其二文学遗产与新时期文学发展之矛盾。这两组矛盾归结起来其实就是如何将充实的内容与完美的艺术相结合的传统话题。魏晋南北朝期间,长期的南北对立及文化重组,使得这两组矛盾显得更突出,而唐代的安定统一,则为矛盾的解决提供了时代的机遇,为此,政治家魏征明确提出了解决南北文风矛盾对立的方法和目标:“江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意。理深者便于时用,文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音,简兹累句,各去所短,合其两长,则文质斌斌,尽善尽美。”[1]魏征的这种理想在王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王“四杰”那里得到了实施。“四杰”清楚地意识到南北文风的差异:“北方重浊”,“南国轻清”,[2]反对南朝及上官体的绮艳诗歌,倡导一种富有“骨气”的刚健之诗,在初唐诗坛刮起了一股狂飚。不过,“四杰”尽管明确地反对齐梁遗风,提倡“骨气”,但不排斥声律,对谢朓、庾信诸人之诗较为赞赏(注:庐照邻《南阳公集序》:“疏散风流,谢宣城缓步于向刘之上”,“南国轻清,惟庾中丞时时不坠”。),残留着许多南朝遗风。对此后人多有评说,以为“唐初四子沿陈隋之旧”[3],“亦诗人之小巧者”[4],“词极藻艳,然未脱梁陈也”[5]。

   四杰为什么有反南朝文风的清醒意识,却又“词极藻艳”呢?这在初唐刘知几的历史观中可以找到答案。刘知几《史通?言语》云:“夫天地长久,风俗无恒。后之视今,亦犹今之视昔。而作者皆怯书今语,勇效昔言,不其惑乎?”这一历史态度,体现了唐初人处理继承与创作之关系的历史理性。也正因为这样,唐太宗等人意识到南朝遗风之不足,但却没有像隋文帝那样用简单的行政手段去解决艺术问题,而是尊重艺术发展规律,使文学在发展之中自我完善。从这个意义上来说,“四杰”的未脱梁陈体,不是未能摒弃声律格调,而是未能将其圆熟地运用于诗歌的抒情与写景之中,故而时有“微瑕”[6]。

   与四杰相比,陈子昂所表现出的则是对齐梁和唐初诗进行彻底清算的气度,以及他“风骨”、“兴寄”的文学理想。那么“风骨”、“兴寄”究竟是怎样的艺术境界呢?刘勰《文心雕龙?风骨》篇云:“怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先乎骨”,“练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显”。可见,从艺术创作和审美机理上来说,“风骨”不仅仅是诗歌内容与形式的要求,而且还是对诗歌的整个构造与感染效果的要求。并非所有内容都可以“风人”,也并非所有质实之辞都可显“骨力”。一篇富有风骨的作品,必须首先具有让作者自己感动的内容,发乎内形于外;其次,充实的内容必须与完美的艺术形式相结合,以“练骨”、“析辞”的功夫,用精当的文辞创造富有感染力的艺术作品。可见陈子昂以“风骨”相号召,正是要追求一种“文质斌斌”的艺术美。也许鉴于“四杰”的“微瑕”,陈子昂采用一种“矫枉过正”的手段。就是说,他的作品对日益完善的格律诗,有一种近乎排斥的态度。因此他虽“为李、杜开先”[3],但仍未能将文学带入“文质斌斌”的尽善尽美的境界。

     二

   初唐“四杰”和陈子昂都不满于自己时代的文学,而呼唤一种更能体现大唐风范的诗风,他们的努力在盛唐得到了回报。这种回报不仅体现在诗歌的全面繁荣,也体现在盛唐诗人对他们的推崇与赞美:“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”(杜甫《戏为六绝句》)“国朝事文章,子昂始高蹈。”(李白《古诗五十九》)这些充满激情的诗句,不仅肯定了前辈们的功绩,更抒发了自己的艺术理想。

   什么是盛唐诗歌的最高理想?盛唐诗人什么时候实现这一理想?盛唐诗选家殷璠在其《河岳英灵集序》中已明确指出了:

   夫文有神来、气来、情来,有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体,委详所来,方可定其优劣,论其取舍。至如曹刘诗多直语,少切对,或五字并侧(仄),或十字俱平,而逸驾终存。然挈瓶庸受之流,责古人不辨宫商徵羽,词句质素,耻相师范,于是攻异端,妄穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳。虽满箧笥,将何用之。自萧氏以还,尤增矫饰。武德初,徵波尚在;贞观末,标格渐高;景云中,颇通远调;开元十五年后,声律风骨始备矣。

   “开元十五年后,声律风骨始备”一语,既明确地指出了盛唐诗风形成的时间,又概括了盛唐诗歌的艺术特征,精当概括了盛唐诗歌的整体风貌。如前所述,初唐四杰和陈子昂都以“风骨”相号召,但却未能处理好“风骨”与声律的关系:四杰声律有余而风骨不足,陈子昂风骨有余而声律不足。而到开元十五年(727),唐诗则达到“声律风骨兼备”的境界,这种境界不仅是唐诗成熟的标志,而且也是唐诗走向繁荣的开始,与汉魏风骨、建安风骨相对应,有学者将开元时代这种“声律风骨兼备”的诗风称为“开元风骨”[7]。

   开元十五年为什么在唐诗发展中具有如此重大的意义呢?因为它凝结着历史和时代机缘。开元十五年,既是唐王朝走出武韦政治危机之后社会日趋安宁繁荣的时期,也是唐代诗人群体完成新旧交替的关键时期。从开元元年(713)至十五年间,以创作格律诗见长的沈佺期、宋之问等人相继过世,初唐以来偏于格律而内容空泛的形式主义文学完全退出时代舞台,而他们留下的严整规范的格律诗,则为后世格律诗的创作提供了便利,与此同时,张九龄(49岁)、孟浩然(39岁),李颀(38岁)、王昌龄(38岁)等以山水田园诗或边塞诗为主的诗人诗风完全成熟,而王维(27岁)、李白(27岁)、高适(26岁)等已步入诗坛。无论是田园诗的清新自然,还是边塞诗的雄放豪迈,无论是擅长于写格律诗的,还是擅长于写古体诗的,无不使得这个时期的诗坛显示出一种走向繁盛的气象。可以说,开元十五年,盛唐诗坛队伍全面扩大,盛唐诗歌找到了协调声律与风骨的手段,盛唐诗风完全摆脱了齐梁遗风,形成自己的风格。开元十五年,值得唐人骄傲的一年!

   然而,唐诗并没停止于“开元十五年”,唐诗“始备”声律风骨之后继续发展,在开元后期和天宝年间创造了更大的辉煌,真正代表着盛唐文学辉煌的伟大诗人李白和杜甫就是在此后的几十年间成长起来的。《河岳英灵集》主要收集的是唐玄宗开元二年(714)至天宝十二年(753)年间的诗歌,收入李白13首,重其“奇之又奇”的古体诗,谓“自骚人以还,鲜有此体”。但殷璠未收杜甫的作品,这成了后人将杜甫从盛唐诗坛划分出去的主要依据。殷璠不收杜甫作品的原因,史无明载。如果将杜甫天宝十二年(753)以前的作品与殷璠《河岳英灵集》之序及其所选作品相比照,我们可以推想,殷璠不收杜甫诗歌的原因大致有三:其一,殷璠重“调”,其所选作品,多具浑成之趣;杜甫喜尚“清词丽句”,其作品多见顿挫之功。其二,殷璠重古体,杜甫尚今体,诗体喜好分歧。殷璠虽称“既娴新声,复晓古体”,但他更偏爱的是古体,所选作品中乐府旧题和古体诗占绝大多数;杜甫天宝十二年以前的作品多为今体,即使有几篇乐府旧题,亦不似李白的作品那样古意十足。其三,殷璠尚“兴寄”,杜甫尚“感事”,审美情趣有分歧。杜甫则称“不敢要佳句,愁来赋别离”(《偶题》),写景言情多切合生活,较少空灵。正是由于这些分歧,殷璠才对杜甫之诗一篇不选。但是殷璠不选杜诗,并不能说明杜甫不属盛唐。首先,杜甫不仅与王维、李白、岑参、高适等盛唐著名诗人交往甚密,而且艺术情趣相投,酬唱颇多,其生活情趣和艺术追求与其他诗人基本相同;其次,杜甫与李白等一样也追求“声律风骨”,而且诸体兼胜,有集大成之气象;再次,无论是从文学还是从历史的角度,人们都公认盛唐包括唐玄宗开天半世纪,杜甫比李白小十余岁,生活和创作的主要时间是天宝时期,他的创作,使得盛唐的历史和文学有了更完整的表现。

   诚然,李杜诗风差异很大,但李杜创作风格的差异亦源自“声律风骨兼备”的处理艺术的不同。李白尚风骨,寓声律于自然之中;杜甫尚声律,寓风骨于锤炼之中。他们依据自己的才性和气质,顺应时代的需要和文学发展内在规律,以其独特的形式,做到了声律风骨兼备。李白以雄放飘逸之风骨使风雅更具浪漫之神韵,杜甫以顿挫精炼之声律使风雅更具现实之深度。从这个意义上来说,能否得体地处理好风骨声律,应该是区别盛唐诗歌与其他时代诗歌的重要参数。有了这个参数,我们也可能对颇有争议的元结的时代归属问题作一种变通的解释。元结在乾元三年(760)编《箧中集》,他在其序言中似乎提出一种与殷璠明显不同的诗学理论:

   风雅不作,几及千载,溺于时者,世无人哉?呜呼!有名位不显,年寿不将,独无知章,不见称颂,死而已矣,谁云无之!近世作者,更相沿袭,拘限声病,喜尚形似,且以流易为词,不知丧于雅正,然哉!彼则指咏时物,会谐丝竹,与歌儿舞女,生污惑之声于私室可矣。若令方直之士,大雅君子,听而诵之,则未见其可矣。

   人们多把这段话作为中唐新乐府运动和古文运动的先声,这是完全正确的。文中所批评的“近世作者”,人们多以为是大历诗人,却不恰当。首先大历诗人创作是一个时代现象,它主要出现在唐安史之乱之后,反映的是安史之乱给人们心灵带来的影响,而在元结编集此书时,大历诗人的诗风还未形成一种思潮;其次,元结所选入的沈千运、王季友等人的诗作,也多写于乾元三年之前,也就是说,这些诗人没有与大历诗风相抗衡的意识。所以元结在这里所指的“近世作者”应是与唐朝相近的齐梁时期的诗人。元结以反对梁诗相号召,高倡风雅,与四杰、陈子昂、李白、杜甫是完全一致的,而且由于他生活的时代与杜甫相近,因此,最多只能把他作为由盛唐向中唐过渡的人物。

     三

经历了完全成熟并高度繁荣的盛唐之后,唐诗在中唐得到了更大的发展。较之盛唐,中唐诗歌最大的特征是“声律风骨”的分化。所谓分化,是说进入中唐之后,声律和风骨不再像在盛唐那样联系得那么紧密,有的诗人擅长于声律,如大历诗人;有的诗人擅长风骨,如韩孟险怪诗;甚至有的诗人在一类诗歌中以声律见长,而在另一类诗歌中则以风骨取胜,如元白的讽谕诗重风骨,而其长庆体之类的作品则重声律。在分化的前提下,声律和风骨各有强化,主要体现在两个方面:第一,格律技巧的纯熟,特别是长篇排律及联句的风行,使得格律诗走向更险更难因而更能显示才性的境界。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《河南大学学报:社科版》(开封)2001年03期

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