夏中义、曹谦:中西"汇通"、"半汇通"及"未汇通"

——--朱光潜《诗论》的方法论细读
选择字号:   本文共阅读 699 次 更新时间:2015-03-23 19:20

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夏中义、曹谦  

【专题名称】文艺理论

【专 题 号】J1

【复印期号】2010年02期

【原文出处】《学术月刊》(沪)2009年10期第120~128页

【英文标题】Digest, Semi-Digest and Misunderstanding between Chinese and Western Poetics:

A Close Reading of the Methodology of Zhu Guangqian's Poetics

【作者简介】夏中义(1949-),男,上海市人,上海交通大学人文学院教授、博士生导师,主要从事关学、文艺理论及中国近现代思想史研究。上海交通大学 人文学院,上海 200240;

曹谦(1971-),男,安徽省合肥市人,文学博士,华东师范大学中文系博士后,主要从事美学、文艺学研究。华东师范大学 中文系,上海 200062

【内容提要】 朱光潜在其诗学著作《诗论》中,博采谷鲁斯的"内模仿"、莱辛的"诗画异质"、克罗齐的"直觉"说等西方美学理论,与古汉诗的和谐音律、诗情画意、情景交融等特征,进行非常细致的"比对"与互证,从而呈现出中西诗学诸多的共同美学规律。 因此,从方法论上说,朱光潜是一位较早开辟了"中西汇通"学术之路的中国学者。但由于年代和个人学力的局限,他的"汇通"之路并非完全成功:在"技"的层面,他用谷鲁斯的"内模仿"来解析古汉诗音律的"谐与拗",用古汉诗经验针砭莱辛"诗画异质"说之欠缺,将中西二学比对得很精准,两者呈水乳交融之势;在"艺"的层面,例如用克罗齐"直觉说"来阐明古汉诗如何让"情趣"生成"意象"等等,就显得汇而不通,流于表浅;在"道"的层面,特别是在建构克罗齐"情趣-意象"说与王国维"境界"说之间的共相通道时,则颇显阻隔、"专业不对口"。

In Zhu Guangqian's Poetics, he compared the Western aesthetics such as the theories of Groos' "innere nachahmung", Lessing's "heterogeneity of poet and drawing" and Croce's "intuition" with the viewpoints of the Chinese classical poetry such as harmonious swing, poetic and pictorial splendor and feeling and setting happily blended, and he concluded some common laws of Chinese and Western poetics. In terms of methodology,Zhu Guangqian was a Chinese Scholar who opened up the academic way of the digest of the Chinese and the Western poetics. But due to the limitations of the time and the personal academic capability, Zhu Guangqian's theory of digest was not perfect. In the aspect of technique' he compared the West with Chinese precisely; he digested the Western theories and Chinese theories. But in the aspect of academic, sometimes he couldn't digest thoroughly the west and the Chinese theories for his dipping into the theory. In the aspect of value, he misunderstood the Chinese and the Western poetics for the barrier of Chinese and the Western academic.

【关 键 词】朱光潜/《诗论》/中西汇通/比对Zhu Guangqian/Poetics/digest on Chinese and the West/compare

[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2009)10-0120-09

朱光潜晚年回眸其一生美学建树,有两段话颇堪玩味。一是坦承"研究美学主要是解放前的事,无论从质看还是从量看,解放前的著作都较重要"①;二是在1949年前的著述中,最令其"敝帚自珍"的②,"还是这本《诗论》"③。可见《诗论》在朱光潜心头的分量之沉。

朱光潜如此珍视《诗论》的理由是:"自认为用功较多,比较有点独立见解。"细想亦对,无论朱光潜在1949年前作为审美心理学家(代表作是《悲剧心理学》和《文艺心理学》),还是1949年后作为美学史家(代表作是《西方美学史》上下卷),其特点,皆是在远离故土的思辨天际构筑"纯概念"城堡。唯独撰《诗论》,近乎魂兮归来,重新亲近秦楼汉月,"试图用西方诗论来解释中国古典诗歌,用中国诗论来印证西方诗论"。④在其学涯另辟一条"中西汇通"之路。

"中西汇通",作为"比较文学"方法,旨在寻觅中西文学元素之间的比对关系。所谓比对,是指经交互比照而证明彼此间有对应。此对应样式有二:"血缘"型与"非血缘"型。"血缘"一词在此属借代,它喻指国别文学元素之间曾有过的"影响"与"被影响"事实,那是做"影响"比较的法国学派所重视的。做"平行"比较的美国学派则着意"非血缘"现象。当叶维廉倡言"寻求跨中西文化的共同文学规律"⑤,这也恰巧合乎其美籍华裔的学者名分及学科背景。这就是说,两种文学谱系全然可在异质语境独自演化,但各自未必不含某种"文学所以为文学"的普世"共相"。这一普世"共相"之存在,可以说为"中西汇通"者在深层次掘出颇具价值的,既跨文化、跨国度,却又为中西文学所"共同的美学据点"⑥,提供了可能。

然"可能"还不是"现实"。"可能"在多大程度上转为"现实",这不仅取决于勤奋,还往往受制于才情、睿智甚至天分。这就是说,无论是欲觅普世"共相",还是精湛地诠释国粹特色,关键看怎样操练"汇通"。"汇通"一词,实可拆成"汇"、"通"二字。若将"汇"释为国别文学元素的"并置"或"碰撞","通"则可释为彼此间"比对"关系之成立。于是,很显然,"汇"与"通"之间并不存在必然律,"汇"并不无条件地导向"通"。其必要前提是能否精准地回答:我所做的那个"比较文学"目的是什么?其有效与否,当取决于"比对",而"比对"之前提,则取决于明白"我是谁?我到底要什么?"这是评判"比对"有否意义之基准,这也是生死攸关之法则。做"比较文学",就其方法论而言,道理归一。

明乎此,就能弄清《诗论》究竟何处成功及其成功秘诀。《诗论》秘诀首先在于:作者明智地将主攻方向定为,用近代西学来阐明古汉诗的国粹特色是音律之美。其实质,是为他立论"诗是具有音律的纯文学"⑦,夯实学理基础。

朱光潜一眼认准古汉诗异质于西方诗的美学特征是在"音律",这很内行。这不是说西方诗无音律,而是说古汉诗律,经齐梁至唐,已臻化境:抑扬顿挫的音调,鲜明的节奏,前呼后应的谐和韵脚,及其词语、句式的对仗等,使诗兴的传递极富"声入心通"的音乐感。诗律的内核是声律。可以说,汉语四声语音所蕴藉的音乐潜质,通过平仄相异的声调交互所形成的丰繁格式,已焕发到极致。近体律诗所以蔚然而成中国文学的辉煌星座,音形兼美的诗律可谓居功至伟。这是西方诗所无可企及的。

古汉诗律(音律)精妙绝伦,这是事实。古今诗人不乏将诗律玩得炉火纯青者,却很少有人用学理去系统解析诗律为何能"声人心通",这也是事实。从欧阳修《六一诗话》到王国维《人间词话》,连绵千年未做成的事,到朱光潜撰《诗论》,首战告捷,功莫大焉。

《诗论》重在对古汉诗律(音律)做"中西汇通"。这从书的述学布局便可见出。全书十三章,除末章"陶渊明"属附骥之尾,其余十二章,有八章直接或间接有涉音律,占全书三分之二。在有涉音律的八章中,又用整整五章专论古汉诗律,依次"论声","论顿","论韵",论"赋对于诗的影响",论"声律的研究何以特盛于齐梁之后"。

朱光潜确乎有能耐对古汉诗作"中西汇通"。"中西汇通"在这儿,实是"比较文学"的别称。诗学不是诗话。诗学作为概念系统,其"任务就在替关于诗的事实寻出理由"⑧,即对"诗何以为诗"给出逻辑建构,以阐明诗作为事实为何能以如此样式存在。这就规避了传统诗话常见的偶感式或随笔体,"信手拈来,片言中肯,简练亲切",却难免"零乱琐碎,不成系统"。⑨朱光潜在草拟《诗论》纲要前,已在英、法、德留学八年(1925-1933),现代学术的严格规训,足以让他担当此责。诚然,更重要的是,在草拟《诗论》前,朱光潜已撰《悲剧心理学》、《文艺心理学》二书,他所看到的西方诗暨诗学等"比较材料比从前丰富得多"⑩,这就为他做好古汉诗律的"中西汇通",铺设了厚实的台阶。

在朱光潜看来,包括古汉诗在内的诗律的核心是音乐性节奏,它是一切音响(含语音)在单位时间的有序停顿与起伏所造成的延绵性听觉美感。这既是诗从原始图腾、祭祀歌舞的混沌母腹带来的、不曾被岁月抹去的胎记,也是朱光潜认同诗、乐、舞原初"同源"的美学标记。(11)当《诗论》第一章"诗的起源",特标明"《诗经》的'颂'原训'舞容'",以及"《风》、《雅》、《颂》以音别",(12)其动机亦在说明古汉诗律的根是节奏,而源头也可上溯到原始歌舞。只是"后来三种艺术分化,每种均仍保存节奏,但于节奏之外,音乐尽量向'和谐'方面发展,舞蹈尽量向姿态方面发展,诗歌尽量向文字意义方面发展"(13)罢了。中西诗律,莫一例外。

国人对古汉诗律的审美体认,若落到具体个人,也大体是从对"节奏"的身心感应起步的。这从先秦孔记诗教到清末桐城私塾"正蒙"(14),一脉相承。诗卷在握,一唱三叹,继而摆首晃脑,诗篇声"谐"便顺耳,不顺则"拗"。这里试从"节奏的谐与拗"楔入(15),来见证朱光潜对古汉诗律的"中西汇通"之成功。

传统诗教大多是从经验出发,以为谨遵声调"平仄"模型便"谐",否则即"拗"。这当然不是诗学。学术要尊重经验与事实,然更须追问它"为何如是"。这便导致学术与经验在面对同一事实时,后者觉得无话可说,前者却可说一整套,且合情理。

为何吟诗能"声入心通"?为何诗韵"谐"便顺耳,否则便"拗"?朱光潜是用谷鲁斯"内模仿"理论来解说的。日常经验很熟悉人能"外模仿",比如"看见山时我们不知不觉地挺胸昂首;看见杨柳轻盈摇荡时,我们也不知不觉轻松舒畅起来"(16)。这转移到听觉系统,便是:"听一曲低而柔缓的调子,心力与筋肉也随之作一种低而柔缓的话动。"(17)什么叫"声入心通"?似乎这就是。

但这是低层次的"声入心通"。还有高层次"声入心通",这就亟需用"内模仿"说来解释。"内模仿"说之要害在于:它强调人"把模仿冲动加以精神化"(18),即把动作性"外模仿"积淀为心理模型内存于心,且以此为尺度来自动制约内在感应及审美感受。朱光潜正是在此意义上用"内模仿"说的。他说:"诗与音乐的节奏常有一种'模型'(pattern),在变化中有整齐,流动生展却常回旋到出发点,所以我们说它有规律。这'模型'印到心里也就形成了一种心理的模型,我们不知不觉地准备着照这个模型去适应,去花费心力,去调节注意力的张弛与筋肉的伸缩。"(19)

以此来看"谐与拗",也就茅塞顿开。无非是内化为心理图式的音律模型,已自动预设了吟者或听众的听觉定势,这就像听"京戏或鼓书,如果演奏者艺术完美,我们便觉得每字音的长短、高低、疾徐都恰到好处,不能多一分也不能少一分。如果某句落去一板或是某板出乎情理地高一点或低一点,我们的全身筋肉就猛然感到一种不愉快的震撼"。这就意味着,当你"听见的音调与筋肉所打的板眼相合,与注意力的松紧调剂,与所准备的适应方法没有差讹,我们便觉得'谐',否则便觉得'拗'"。 (20)这都是谷鲁斯的"内模仿"在起作用。

所谓"内模仿",在此拟可解读为"模仿内",即只有当外部对象演绎得合乎主体所内置的现存图式时,主体才会认同或赞赏。于是,"内模仿"之发生,与其说是源于主体对外部对象的观赏,毋宁说是主体欲借外部对象来印证内在图式的存在价值。由此再来体会"谐与拗"的顺耳与否,此"耳"也绝非指与生俱来的、纯生理性听觉器官,而分明是青年马克思所说的"音乐的耳朵"了。

用谷鲁斯的"内模仿"说来解析"谐与拗",无疑是《诗论》之成功。此成功,不仅是指朱光潜将历代诗话未说清的事说明白了,它更是指在浩如烟海的近代西学中觅得谷鲁斯来深层次地纾解"谐与拗",真可谓"对症下药"。"对症",是指朱光潜别具慧眼,确认了"内模仿"说跟"谐与拗"有"比对"关系;"下药",也就是"内模仿"说所蕴涵的理论能量作为方法,恰好契合了"谐与拗"这一对象的诗学期待。这才是名副其实的"中西汇通":在作为方法的西学与作为对象的中国问题之间,未见阻隔,倒呈交融。这儿既未见王国维曾告诫的西学新名词"滥用"(21),也没预演20世纪80年代"方法论热"所流行的生吞活剥西学之怪现象。实不容易。

时下做"中西汇通"者,常有此患:即当他把某西学奉为方法,来诠释中国经验及问题时,并不先慎重地考量彼此"比对"关系在何种水平及程度上可能成立,便仓促地将前者视作"模子",硬套在后者上。结果,你说不清那个"比较文学",到底是旨在阐明中国现象而引用西学呢?还是不惮扭曲乃至肢解中国对象,来反证西学的高明?……相比之下,《诗论》绝无自我矮化的"西崽相"。当朱光潜经香港,再从爱丁堡游学伦敦及柏林,簇拥而来的全是近现代西学,然朱光潜既不激进排外,亦不盲目崇洋,他是常怀一颗平常心,视中西学术皆为天下公器,有一份材料,一份真实的心得,就说一份话。比如朱光潜以古汉诗为证,判莱辛"诗画异质"说有误,便是范例。这是《诗论》"中西汇通"成功之三。

莱辛《拉奥孔》是西方美学经典,"他在欧洲是第一个人看出艺术与媒介(如形色之于图画,语言之于文学)的重要关联",从而终结了"诗画同质说的笼统含混";从此,"艺术在理论上才有明显的分野"。(22)此即莱辛的"诗画异质"说。

其实,"诗画同质"抑或"诗画异质",皆不宜作绝对之论,全看你从什么视角楔入来谈。世上从未有放之四海而皆准的理论。任何理论皆在其所预设的语境内才被判为有效。若着眼于诗、画皆属艺术,而艺术全赖于"情趣与意象相契合融化,诗从此出,画也从此出"(23),这无疑是"诗画同质"。这是用克罗齐"直觉"说看艺术时的观点。但基于同一情趣丰盈的内心意象,到了诗人或画家的笔下,会被诉诸不同媒介,"就是对于诗画兼长者,可用画表现的不必都能用诗表现,可用诗表现的也不必都能用画表现"(24)。毕竟画所诉诸的线条与色彩可直接吸引观众的眼球,而诗所诉诸的语符只能通过再造想象,间接地在读者心里唤起符合文字所描绘的图景。从这一角度楔入,莱辛说"诗画异质",亦不无理由。

莱辛《拉奥孔》之迷人,还在于作者将"拉奥孔"这尊雕像,置于罗马诗人维吉尔《伊尼特》所呈示的史诗语境去作比较,使其"诗画异质"说尤显例证丰富,雄辩动人:"据史诗,拉奥孔在被捆时放声号叫;在雕像中他的面孔只表现一种轻微的叹息,具有希腊艺术所特有的恬静与肃穆。为什么雕像的作者不表现诗人所描写的号啕呢?希腊人在诗中并不怕表现苦痛,而在造形艺术中却永远避免痛感所产生的面孔筋肉挛曲的丑状。"(25)究其因,无非史诗是用文字描写号啕,而文字是非直观的,它只在时间中流逝,故不会像雕塑那般在空间直观地去定格"很难看的狞恶的挛曲",(26)造成"视觉污染"。

若莱辛讲"诗画异质",讲到这儿,见好就收,就没事了。但莱辛想追求理论的"彻底",由此推导如下结论:"全体或部分在空间中相并立的事物叫做'物体'(body),因此,物体和它们的看得见的属性是图画的特殊题材。全体或部分在时间上相承续的事物叫做'动作'(action),因此,动作是诗的特殊题材。"(27)简言之,"画只宜于描写静物,诗只宜于叙述动作"(28)。这就把话说绝对了。真理因多走半步,而成谬误。

朱光潜一下便道出莱辛的破绽:"艺术受媒介的限制,固无可讳言。但是艺术最大的成功往往在征服媒介的困难。"(29)这更无可讳言。因为"画家用形色而能产生语言声音的效果,诗人用语言声音而能产生形色的效果,都是常有的事。我们只略读杜工部、苏东坡诸人题画的诗,就可以知道画家对于他们仿佛是在讲故事。我们只略读陶、谢、王、韦诸工于写景的诗人的诗集,就可以知道诗里有比画里更精致的图画"(30)。

更有意思的是,莱辛不是断言诗不宜像画那般在空间"历数事物形象"吗?(31)朱光潜随手便从国粹宝典拈来一组清词丽句,皆取"写物赋"这一技法,其实质是"意象叠加",然乍看皆似在空间并列"物体":比如王维的"大漠孤烟直,长河落日圆";范仲淹的"碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠";贺铸的"一川烟雨,满城风絮,梅子黄时雨";马致远的"枯藤老树昏鸦,小桥流水人家"……(32)在这些古汉诗面前,莱辛公式之"不甚精确"(33),已无须赘言。这叫"事实胜于雄辩"。

用古汉诗(中国经验)去针砭莱辛(西学)之欠缺,这本是"中西汇通"的分内事,但不多见,朱光潜有此示范,对国人启迪不浅。"西学东渐"这一背景,并未强求国人应以西学为坐标来规范中国经验,而仅仅激励国人可在远比传统遥深的理论视野来拓展眼界。西学即使有精粹值得国人虚怀师承,弟子也未必事事皆不如师。"教学相长",当是"中西汇通"之常态。然不知从何时起,国人似更愿将西学视作解析中国经验之方法,却忘了西学之不完善,也会在中国经验面前露馅。朱光潜所以能揭莱辛的短,是因为莱辛本有其短,对此,朱光潜瞄得极准。他说,立论"诗画异质"之莱辛"虽是新风气的开导者"(34),但其艺术理念,仍沿袭公元前4世纪亚里士多德的老调子:"艺术即模仿"。亚里士多德《诗学》曾言:"模仿的对象是动作";于是莱辛说:"诗只适宜于叙述动作"。亚里士多德《诗学》的立论背景是古希腊戏剧与史诗,故强调"动作",无可厚非;但"近代诗日向抒情写景两方面发展"(35),莱辛再对"诗画异质"作绝对机械之切割,也就未免落伍。

一首古汉诗(无论长调,还是小令),作为文本在读者眼前缓缓展开,若作逻辑剖析,总有三个层次:首先映入眼帘的是"语符-语音"层;其次是"语象造型"层,最后是"整体意蕴"层。这与国故所言"技、艺、道"三分法大体暗合。"语符-语音"直接关涉诗的媒介和形式,朱光潜所重视的"音律的谐与拗"、"语言节奏与音乐节奏"、"诗画同质抑或诗画异质"诸现象,皆是"技"层次所衍生的。"语象造型"属于"艺"层次,在《诗论》那儿,重点是落在"意象与情趣的契合"(36)。"整体意蕴"则接近"道"层次,若此诗确实传递出王国维所标举的精神高度,"力争第一义"即"境界"的话。(37)

笔者在前文已论证朱光潜在"技"层面做诗的"中西汇通",实绩斐然。现在深入到"艺"层面,看看《诗论》面对"意象与情趣"一案时,"中西汇通"得怎样。

"意象与情趣",顾名思义,旨在探幽"意象与情趣"之间的诗学关联。此关联应是有机的,互逆的,既可从"意象"汲得"情趣",亦可追思"情趣"如何演绎为"意象"。当然,也可让"意象"、"情趣"花开两朵,各表一枝。《诗论》所附"中西诗在情趣上的比较"(下简称"情趣")一章即此,作者是撇开"意象",从文化学角度楔入,单对"情趣"作"中西汇通"。

从国别文化谱系高度来俯瞰中西诗的"情趣"差异,这就像远离大地的高空航拍,其效果不外是宏观写意,浑涵印象。大色块,粗线条,有大局观,厚重感,可为嗣后的微观个案探幽提供概观性参照,然终究不宜替代文本细读,从经典性"意象"汲得"情趣"。事实上,"情趣"的功夫是落在"题材"层面,"其中最重要者有(一)人伦(二)自然(三)宗教和哲学几种"。(38)朱光潜毕竟负笈欧洲八年,14岁前在桐城于国故有"童子功",故无论耳闻目染,还是漫卷诗书,都让他有底气对中西诗的情趣比较,给出有味道且聪明的评述。

比如言及"人伦"题材,他指出"男女恋爱"在古汉诗所占份额及分量,远不如"友朋交谊"来得重,究实质,是因为"西方诗人要在恋爱中实现人生,中国诗人往往只求在恋爱中消遣人生"。(39)这不是说古汉诗"不能深于情",而是"西方爱情诗大半写于婚媾之前,所以称赞容貌诉申爱慕者最多;中国爱情诗大半写于婚媾之后,所以最佳者往往是惜别悼亡。西方爱情诗最长于'慕'","中国爱情诗最善于'怨'"。(40)

又如在"自然"题材,古汉诗与西方诗相比,"一个以委婉、微妙简隽胜,一个以直率、深刻铺陈胜"(41)。"西方诗人所爱好的自然是大海,是狂风暴雨,是峭崖荒谷,是日景;中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳,是微风细雨,是湖光山色,是月景。这当然只就其大概说。西方未尝没有柔性美的诗,中国也未尝没有刚性美的诗,但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。"(42)

未了,作者表示:"我爱中国诗,我觉得在神韵微妙格调高雅方面往往非西诗所能及,但是说到深广伟大,我终无法为它护短。"(43)原因呢?朱光潜直指"民族性"。他眼中的"民族性",颇接近鲁迅的"国民性",但未将其视作宗法礼教的牺牲品,而是归咎为华夏民族"哲学思想的平易和宗教情操的淡薄"内化所致:(44)

就民族性说,中国人颇类似古罗马人,处处都脚踏实地走,偏重实际而不务玄想,所以就哲学说,伦理的信条最发达,而有系统的玄学则寂然无闻;就文学说,关于人事及社会问题的作品最发达,而凭虚结构的作品则寥若晨星。中国民族性是最"实用的",最"人道的"。它的长处在此,它的短处也在此。(45)

朱光潜所概述的民族文化谱系,一旦内化为历代诗人的精神襟怀,便累积成中西诗在"情趣"方面的巨大落差。"情趣"结论如下:

哲学思想平易,所以无法在冲突中寻出调和,不能造成一个可以寄托心灵的理想世界。宗教情操淡薄,所以缺乏"坚持的努力",苟安于现世而无心在理想世界求寄托,求安慰。屈原、阮籍、李白诸人在中国诗人中是比较能抬头向高远处张望的,他们都曾经向中国诗人所不常去的境界去探险,但是民族性的累太重,他们刚飞到半天空就落下地。所以在西方诗人心中的另一世界的渴求能产生《天国》,《失乐园》、《浮士德》诸杰作,而在中国诗人心中的另一世界的渴求只能产生《远游》、《咏怀诗》、《游仙诗》和《古风》一些简单零碎的短诗。(40)

中国诗达到幽美的境界而没有达到伟大的境界,也正由于此。(41)

朱光潜在七十年前对古汉诗"情趣"所作的郑重评判,至今尤作黄钟雷鸣。然鉴于述学样式,这终究是从宏观文化学推导出来的,而不是从微观诗学,即通过对经典性"意象"系列的细深勘探来坐实的。故"情趣"的若干语段写得愈激越,愈抑扬顿挫(这并非朱的述学本色),就愈让人不敢轻易采信。这就像覆盖地球的卫星导航定位,它给出的信息再有价值,最后仍得靠你脚踏实地去验证。这就是说,背靠文化学的"情趣"对古汉诗的"中西汇通",其实做了"一半"。"这一半"很重要,但不是更重要。好在"情趣"仅属《诗论》之"附",更重要的"另一半",尚有待朱光潜以其正版《诗论》来做实做深。

现在可以来说说"半汇通"了。

所以置"半汇通"这一概念,是为了谨防"比较文学"尤其是"平行比较",被平庸化乃至庸俗化。"平行比较"不是将国别文学元素作机械"并置"或"碰撞"。这充其量是"汇",还不是"通"。以此为坐标,再看朱光潜对中西诗的"情趣"比较,笔者有理由说:即使从文化学所推导的、因受制于国故的"思想平易与宗教淡薄",古汉诗只能"幽美"而无法"伟大",其在逻辑上是顺的;但也务必明白,上述一切仍属文化学之"假说",它本身还得靠诗学来"圆说"。故曰"半汇通"。

诗学对古汉诗"情趣"之圆说,只有一条路:让"情趣"回到与"意象"的共生框架里去。用朱光潜的语式,这叫重觅"意象与情趣的契合"。(42)

一首诗,若在艺术上还称得上是"诗","意象与情趣的契合",当是其"必要条件"。这就决定了诗之"情趣",犹如融水之乳,体匿味存,与"意象"须臾不分。解析古汉诗尤其如此。一个在现代学术语境长成的专家,要能体认历代诗人凝冻在文言音律中的"情趣",除了破译"意象",别无他途。这是所有古汉诗研究者的基本功。朱光潜亦无例外。

面对"意象与情趣的契合"一案,朱光潜也尝试着"中西汇通"。有的做得较实,有的未必。当他译介克罗齐关于"艺术把一种情趣寄托在一个意象里"的说法,且将克氏"意象"转述为诗境之"景",进而提出,包括古汉诗在内的"诗的境界是情景的契合"(43),粗看不错。它让人联想王国维曾言:"一切景语皆情语。"(44)鉴于"情景相生"之诗境本属艺术创造,故"景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似而实不同"(45)。比如陶潜的"悠然见南山",当有别于李白的"惟有敬亭山",亦有别于辛弃疾的"我见青山多妩媚",更不是姜白石的"数峰清苦"。简言之,"每人所见到的世界都是他自己所创造的"(46)。这一切,都颇好。好就好在:既开掘了克罗齐"意象"说与古汉诗景语造型的"汇通"渠道,又印证了古汉诗(田园题材)"意象与情趣"之间的静态对应。

所以注明"静态对应",因为这是从鉴赏论角度所确认的"意象与情趣的契合"。这是一个已明摆在眼前的事实。然这一"契合"事实又从何处而来?这就亟需从创作论角度,去追溯诗人"情趣"是如何演化出"意象"的?这么一来,"意象与情趣的契合"之述学,就"静态对应"型转而为"动态演化"型。

也正是在这节骨眼上,可让朱光潜展示其名家风范的时候,读者发现:他失语了。在应该可说许多话的地方,他没说什么,却又"王顾左右而言他"。问题出在他所"任举二短诗"上:一曰崔颢《长干曲》;一曰王维《鹿柴》。(53)他说不出如上两诗"意象"究竟是从何"情趣"演化所致。

"君家何处住?妾住在横塘。停舟暂相问,或恐是同乡。"崔颢诗区区二十字,写活了一个漂泊他乡的船女,在异地向异性探寻乡音时,心头泛起的那份微妙的悸动。前三句是"妾"的主动提问(行为层),后一句则在时态上同步并置"妾"提问时的瞬间心跳(心理层)。这是另种纯心理(而非地理)水平的"近乡情更怯"。且不论此诗句法的深层结构几近预演了乔伊斯"意识流"技巧,笔者只想说,若析出此诗"意象"的"情趣"所系,没准还真能让此个案来参证朱光潜的所谓"民族性",确实从精神深层制约着古汉诗只能"幽美",无法"伟大"呢!

着眼于题材类型,将崔颢诗概述为"他乡遇故知",似无大错。"他乡遇故知",为何能与"洞房花烛夜"、"金榜题名时"和"久旱逢甘霖",列为举国认同的"人生四大快事"?说到底,这是植根于内陆型中古农业文明所孕育的宗法文化想象所致。若曰"洞房花烛夜"可为宗族子嗣香火,"金榜题名时"是在光宗耀祖,"久旱逢甘霖"是因农耕受制于风水气象;那么,"他乡遇故知"则是"安土重迁"的游子格外渴望乡音的温润,所谓"老乡见老乡,两眼泪汪汪"是也。不难揣摩,正是活在崔颢心底的那份情系现世一人伦的"民族性",驱使他将"妾"这一"意象"抒写得那般精致、细深、灵动且立体。这儿没有"伟大",却真有诱人微醺的"幽美"。

本来,这番话应由朱光潜在七十年前说的,可惜他没说,反倒祭出克罗齐"直觉"说,将崔颢诗、王维诗泛泛地概括为"都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那",因"艺术灌注了生命给它,它便成为终古"。(54)且不说王维诗"空山不见人,但闻人语响",表现孤独者徒闻空谷足音,却未睹人影,那种既亲近又渺茫的心理境况,与崔颢诗的意蕴指向差别甚大,又怎能将两者捆绑一团?人们只须问:因"这两首诗都俨然是戏景,是画境"(55),故值得赞美,那么,流芳千年的古汉诗,哪首又不"俨然是戏景,是画境"?若每首古汉诗皆是,那么,朱对崔颢诗、王维诗说的好话,说了也白说。因为他只从审美心理学角度抽象地、形式地交代,诗作为"意象与情趣的契合"在落笔前,皆像"戏景"、"画境"在脑海闪现;(56)唯独未从诗学角度说清"情趣"在诗人心中,是如何具体地、有内涵地生成鲜活的"意象"。于是,他所请出的克罗齐"直觉"说,与崔颢诗、王维诗之间,也就不存在"比对"关系。它们不过是在《诗论》的同一章节或同一页面作机械"并置"或"碰撞",却永远谈不拢。这叫"汇而未通"。

用克罗齐"直觉"说,无法阐明古汉诗如何让"情趣"生成"意象"。就症状而言,这是"专业不对口":即"直觉"说的真正贡献在于,它是现代西学最早确认诗人在将"意象"诉诸笔墨前,他已在心里"见"到了它。诗人用心眼"见"到的"意象"实是即将分娩的胎儿,并非胎儿在母腹的发育进程。然考察古汉诗如何让"情趣"生成"意象",重点正在其"进程"性。这就是说,"直觉"说作为方法所具备的阐释能量,与它所面对的、古汉诗"情趣"如何生成"意象"这一对象之间,没有"比对"关系。故"直觉"说不是真能阐释后者的"方法",后者也不是能被"直觉"说所阐明的"对象"。

方法论上的这一"专业不对口",症结仍在于作者未看清自己的研究对象是谁?它到底要什么?《诗论》所以能在"技"层面,成功地阐明古汉诗的若干形式问题,是因为找准了西学"方法"与国故"对象"之间的"比对"关系,做到了"中西汇通";相反,它所以未能在"艺"层面同样成功地阐明古汉诗"情趣"对"意象"的动态演化,是因为未找准西学"方法"与国故"对象"之间的"比对"关系,故只能流连于"半汇通"。

朱光潜因找不着"方法"与"对象"的"比对"关系,而铸成其"中西汇通"打折扣乃至无效,并非偶然。他在建构克罗齐"情趣-意象"说与王国维"境界"说之间的"共相"通道时,同样看走了眼。

《诗论》第三章"诗的境界--情趣与意象",这一标题已预示一切。作者所以把王国维"境界"和克氏"情趣与意象"径直相连,大约是基于如下预判:即王国维"境界"与宗白华"艺境"实属同义词,或是对同一概念的类似命名。

宗白华"艺境"全称为"艺术意境",出自其刊于1943年的一篇论文《论中国艺术意境之诞生》。由于"艺术意境"含"意境"一词,而后者曾被王国维用作对"境界"概念的另一命名,故学界大多视这对术语指归为一,忽略了彼此间的细微转义。(57)宗白华亦然。(58)然要害尚不在此。要害在于:当宗白华信手拈来"意境-境界"这对因《人间词话》而流行的术语时,既没注明出处,也不在王国维语境内演绎这对词语,而是注入了自己的理解。他是仅仅借这二词来作自己的概念。

于是,识者发现,宗白华笔下的"艺术意境",也确乎与克罗齐"情趣-意象"说,属异曲同工。当宗白华说,"艺术境界"就是"化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉体化";(59)且进而概括:"意境是'情'与'景'(意象)的结晶品"。(60)这近乎是克罗齐"情趣-意象"说的现代汉语版。

宗白华与朱光潜的最大区别是:当宗白华借"意境-境界"这对词语瓶子来灌自己的诗学心得时,他不曾说王国维也有此意,故他一点也没错;相反朱光潜明明是与宗白华所见略同,却申明这同时也是"王静安标举'境界'二字"之意(61),这就未免失真。

朱光潜阐释其"诗的境界",理据大体有三:

A."一种境界是否能成为诗的境界",全靠"见"的程度;而"诗的'见'必为'直觉'(intuition)"(62)。故"一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象,那就还没有完整的形象,就还不成为诗的境界"(63)。

B."情景相生而且相契合无间,情恰能称景,景也恰能传情,这便是诗的境界。每个诗的境界都必有'情趣'(feeling)和'意象'(image)两个要素。"(64)

C."诗的境界是理想境界,是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。""诗的境界在刹那中见终古,在微尘中显大干,在有限中寓无限。"(65)

综上所述,可谓A讲朱氏"境界"发生的心理前提是"直觉",这当与克罗齐接轨了;B讲朱氏"境界"的诗艺构成不离"情"、"景"二字,这几乎在复述克罗齐;C触及朱氏"境界"的传世意蕴,即诗为何能对历代读者起道德影响。就方法论角度讲,A、B是从审美心理学楔入"直觉"和"情-景",这是朱光潜在1933年前很娴熟的视角;C则稍带文化价值论的眼光,惜语焉不详。这里所以作此概括,是为了针对性地重温王国维"境界",看看它与朱氏"境界"到底是否一回事。

大凡真正读通《人间词话》者不难认同,推动王国维建构包括"境界"说在内的"人本-艺术美学"的第一内驱力,当源自其青春期,想以艺术创造暨欣赏来超越个体忧生之心灵苦痛。这一思辨基点落到"境界"说,也就转为王国维衡定诗词有否"境界"的诗学尺度在于:看其作品在何种程度上表现出诗人对宇宙人生的遥深体悟。其间,从宋祁"红杏枝头春意闹",到李白"西风残照,汉家陵阙",再到李煜"问君能有几多愁?恰似一江春水向东流",王国维依次铺设了"境界"自"趣→性→魂"逐级递升的诗学模型,"境界"也就由此分大小,却"不以是而分优劣",(66)即皆美。简言之,"境界"在青年王国维那儿,首先指向诗艺之"内美"(67),"美"在诗人能从宇宙角度领悟人生真谛,且由此判其精神高度,以此来比照朱氏理据A,可鉴王国维是将其"境界"置于文化价值论框架来透视的,而不曾放到审美心理学水平去探究"境界"与克罗齐"直觉"有何牵连。

接着比照朱氏理据B。《人间词话》对"情-景"关系曾有论及,但王国维似未将"情-景"交融视作"境界"构成的本体性特征。比如王国维激赏牛峤之"甘作一生拼,尽君今日欢",顾复之"换我心,为你心,始知相忆深",美成之"许多烦恼,只为当时,一饷留情"等,皆"专作情语而绝妙者",(68)无疑是上"境界"的,但又确是有"情"而无"景"。故王国维"境界"说与克罗齐"情趣-意象"说也大体无涉。

诚然,王国维还有"意境"说,称"文学主事,其内足摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。"(69)若有人在此愿将王国维之"意"比对克罗齐之"情",王国维之"境"比对克罗齐之"景",不算牵强,然在逻辑上,这已不是拿王国维"境界"说,而是拿其"意境"说,来与克罗齐作"中西汇通"了。

再来比照朱氏理据C。正是在这个朱光潜说不了几句话的地方,王国维能说好多。简约地讲,也有三点。一是天才之作能臻"境界",旨在其"内美"关乎人生感悟之深邃。二是此"内美"之操作,在于"入乎其内"与"出乎其外"。"内",乃诗人在日常境遇中所积累的人生体验(素材)。"入乎其内",就是将曾牵动诗人衷肠的、毛茸茸的素材体验再三,"故有生气"。"出乎其外",即诗人若想写出杰作,还得不拘泥于素材原型,要将此放到终极关怀层面作审美关照,"故有高致"。美成词言情体物,穷极工巧,堪称一流,为何在王国维心中仍比"至情至性"的苏、辛低一档次?因为他"能入而不能出"(70)。或曰"创调之才多,创意之才少"(71)。"意"者,"境界"所系也。三是"独能洞见"与"独有千古"。在王国维看来,"天才"虽也像普通人不时痛感人生缺陷,但普通人的神经太粗,"虽有大疑大患,不足以撄其心","天才"则悟性太高,"而独能洞见其缺陷之处",于是就活得特苦,特累,偏偏"人世有限之快乐其不足慰藉彼也明矣",最后"不得不反而求诸自己"(72)--王国维所称道的稼轩正是这样,他虽负雄才,然生不逢时,一腔忠愤,无处可泄,便索性将其悲抑一寄于词,倒也"俊伟幽咽,独有千古"。(73)若借朱光潜的话说,此亦近乎"在刹那中见终古"了。

然此"终古"或"千古"诗境,在朱光潜那儿,只作想象式远眺。但在王国维那儿,却是筑了诗学台阶,一步步拾级而上,直取峰巅的。这已进入诗的"道"层次。朱光潜撰《诗论》,还不曾有此眼界,他擅长诗的"技"层次,偶尔亦玩诗的"艺"层次。在这"道"层次,他已说不上克罗齐还有否对应性遗产,可拿来与王国维"境界"说作"中西汇通"了。

记得王国维在百年前曾言:"余谓中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰,风气既开,互相推动。且居今日之世,讲今日之学,未有西学不兴,而中学能兴者;亦未有中学不兴者,而西学能兴者。"(74)做"中西汇通"的比较文学界,恐更应将此铭刻于心。

注释:

①②朱光潜致陈望衡函,见《朱光潜全集》,第10卷,第461页,合肥,安徽教育出版社,1993。

③《诗论·后记》,见《朱光潜全集》,第3卷,第331页,合肥,安徽教育出版社,1987。

④《诗论·后记》,见《朱光潜全集》,第3卷,第331页。

⑤⑥温儒敏、李细尧编:《寻求跨中西文化的共同文学规律--叶维廉比较文学论文选》,第20、20页,北京大学出版社,1987。

⑦《诗论》,见《朱光潜全集》,第3卷,第112页。

⑧⑨⑩《诗论·抗战版序》,见《朱光潜全集》,第3卷,第3、3、4页。

(11)(12)(13)(15)(16)(17)(19)(20)《诗论》,见《朱光潜全集》,第3卷,第13、15、16、126、126、125、125、127页。

(14)朱光潜自6-14岁随父读书,其父执教私塾,恪守传统学馆套式。

(18)参见朱光潜:《西方美学史》下卷,第18章第3节"谷鲁斯",第618页,北京,人民文学出版社,1994。

(21)周锡山编校:《王国维文学美学论著集》,第112页,太原,北岳文艺出版社,1987。

(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)(31)(32)(33)《诗论》,见《朱光潜全集》,第3卷,第146-147、137、137-138、140、140、141、141、150、150、151、151-152、150页。

(34)(35)(36)(38)(39)(40)(41)(42)(43)(44)(45)《诗论》,见《朱光潜全集》,第3卷,第147、147、153、74、75、76、77、77、79、78、79页。

(37)周锡山编校:《王国维文学美学论著集》,第371页。

(46)(47)(48)(49)(51)(52)《诗论》,见《朱光潜全集》,第3卷,第83、86、53、54-55、55、55页。

(50)周锡山编校:《王国维文学美学论著集》,第385页。

(53)(54)(55)(56)《诗论》,见《朱光潜全集》,第3卷,第49-50、50、50、50页。

(57)参见夏中义:《王国维:世纪苦魂》,第36-39页,北京大学出版社,2006。

(58)(59)(60)宗白华:《美学散步》,第59、59、60页,上海人民出版社,1981。

(61)(62)(63)(64)(65)《诗论》,见《朱光潜全集》,第3卷,第50、51、52、54、50页。

(66)(67)(68)《王国维文学美学论著集》,第350、383、373页。

(69)(70)(71)(72)(73)(74)《王国维文学美学论著集》,第397、367、357、71、361、180页。


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文章来源:本文转自《学术月刊》(沪)2009年10期第120~128页,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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