郑大里:我的父亲郑君里

选择字号:   本文共阅读 2413 次 更新时间:2014-01-03 22:32

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李菁  

 

从上世纪曾闻名上海的著名演员,到后期的著名左翼电影导演,郑君里完成了艺术生涯的重要转变。相比较而言,他所导演的那些作品更为人铭记——《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》等,而《林则徐》、《聂耳》更成为一代人心目中的经典。

从另一角度,郑君里的人生曲线也是一代文化人的心灵史,留下的是面对现实的一连串困惑与无奈。

 

“左翼”演员

父亲去世的时候,我只有17岁,对他的了解竟是从父亲当年写的那些“认罪书”开始的。那段时间,每天早上3点半我把他叫起来,父亲向我口述,我把它们记下来,5点半我再把父亲叫醒,让他把“认罪书”誊清,6点钟父亲再出门去劳动改造。

走上艺术道路,父亲并没什么特别的契机。1911年,父亲出生于上海——我的祖父母是广东中山人,很早到上海谋生。当时很多广东人在上海虹口天通庵路一带摆水果摊,祖父也是其中一个,靠微薄收入支撑一个家庭。有时到了年关,债主上门逼债,祖父要父亲替全家跪在堂屋里求债主宽限。父亲感觉很受侮辱,所以从小就有一种出人头地的意识,思想上也易于接受共产党的宣传。

父亲从小喜欢看书,喜欢文艺,初二时就辍学考进了可以免费读书的“南国艺术学院”。“南国艺院”是田汉先生在上海创办的,解放后文化界的很多大家,如塞克、陈白尘、金焰、吴作人等都毕业于这个学院。

父亲的艺术生涯从表演开始,田汉先生就是他的启蒙老师。上学时,父亲在几部戏里跑龙套,比如《推销员之死》、《娜拉》等,最后他在话剧舞台已经演到《大雷雨》的主角。上世纪30年代,共产党开始注意在上海发展左翼电影,父亲也由话剧舞台转向电影舞台,出演了《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等影片,在明星电影公司,他和阮玲玉()分别是男、女一号演员。当时电影界有这样的说法:金焰是电影皇帝,郑君里是电影老虎。

可以说,父亲是左翼文艺战线上最早期的中坚分子之一。1930年,父亲参加左翼戏剧家联盟,被选为执行委员,那份《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》就是由他起草的。我后来在家里还看到过这份油印的“纲领”,现在看它充满了激进色彩,比如:“敌人若以炸弹攻击我们,我们即以炸弹回报之。”

那时候做艺人穷,演左翼电影更穷——“文革”抄家时,我们家存折上只有1000块钱。当然,这1000块钱对别人来说也许不是个小数目,但对大导演“郑君里”来说,应该不是个大数目。父亲曾回忆,他们要时常饿肚子,有时花一个铜板买烧饼油条,就着自来水凑合一顿饭,经常晚上到工厂或学校里演左翼戏剧,演出后又没什么钱,他们一起走回来。后来父亲拍的《聂耳》里有一场戏:几个人经常晚上出去贴标语,回来后校门已经关闭,他们就从大门跳进去。实际上这也是父亲当年那段生活的写照。

现在有文章称父亲“演与导双绝”,但父亲却认为自己演戏比较僵,对自己的表演不太满意,所以他下决心啃表演理论。他先是试着翻译波里斯拉夫斯基的《演讲六讲》,他是初中肄业,英文并不好,但他非常刻苦,先是对照着英文字典“啃”下来,再拿俄英字典对照原本,发现差错改过来,这样一遍下来英文已经相当好了。父亲也是中国第一个把斯坦尼斯拉夫斯基体系引进中国的人,斯坦尼斯拉夫斯基的著作都是俄文,父亲就找来一本英俄互译的字典,通过英语来译俄语,这种难度简直超乎想象。他与章泯合译的《演员的自我修养》,也是中国第一部系统论述话剧表演艺术的著作。

几年前我还发现父亲写过另一本很重要的书——《世界电影艺术史》。当时还没有人把世界电影和苏俄电影融合在一起,打破意识形态的桎梏,从世界电影的角度来编写世界电影的编年史,这也是父亲非常了不起的一个贡献。对国外的表演理论进行中国化的总结,这对父亲后来转做导演是一个很重要的准备期。

 

名导演的诞生

父亲改行做导演,算是激流勇退。除去一直对自己的表演不满意外,父亲一直觉得自己是广东人,国语说得不够标准。另外,很多演员演到一定程度都会走上导演道路,大概是觉得不过瘾吧。

1945年抗战胜利后,父亲回到上海,在昆仑电影公司工作。“昆仑”完全是共产党背景下的文艺工作,老板是任宗德,其夫人解放后曾在中调部工作。“昆仑”的作品以宏大气魄的电影史诗和忠于现实主义的影片最为著名,《一江春水向东流》便是代表作之一。

《一江春水向东流》的成功,当然首推“海归派”导演蔡楚生,但在影片拍摄时,蔡楚生正患肺病,父亲做了大量具体工作。每天晚上都是父亲跑到他家里,跟他商量第二天的拍摄,由蔡楚生认可后拍摄的,基本上蔡楚生不亲自动手,剪辑也由父亲完成。照理是蔡楚生导演、郑君里副导演,但蔡楚生坚持要把父亲名字跟他放在同一列,他说:“没有君里,就没有我的电影。”这部电影也为他日后独立执导影片做好了准备。1948年父亲第一次独立执导影片《乌鸦与麻雀》,凭借此片当之无愧地进入中国第一流导演艺术家之列。

几年前刚刚发现父亲执导的一部纪录片《民族万岁》,讲述西南少数民族抗战史,是一部颇具史诗色彩的片子。父亲去青海湖边上的海北草原拍摄藏族同胞的抗日活动,当时还是一个文化小军官的王洛宾被父亲选为群众演员,跟随摄制组到海北草原。在那里,他遇到了藏族千户长的女儿卓玛,那首《在那遥远的地方》正是王洛宾为卓玛写的。

父亲性格内向,平素寡言而严肃,他跟电影圈里的人来往很多,但大都是业务上的探讨。比如拍《聂耳》的时候,那些创作集体中的主创人员几乎天天到家里,讨论剧本讨论戏,跟编剧孟波是谈得最多的。父亲有一句话,“拍电影就像双手捧着水银一样,只要有一个缝,那水银就漏出去了”,所以不能有任何一处纰漏。他是能够博采众长的人,所有工种的意见他都要听,但最后都要归于他的导演的总意图之下。几乎所有的合作者,都能够在成片中看到自己的意见和建议得到了实现,所以和他一样很有成就感,

父亲极有毅力。他过去抽烟抽得特别凶,一天要三四包。有一年宋之的去世,在八宝山举行遗体告别仪式,医院的人说:“你们搞文艺的有两个毛病,一个抽烟,一个喝酒!”回到家后,父亲再也没抽过烟,跟别人聊创作很兴奋时,有时他烟瘾上来了,就拿根烟在鼻子下嗅一嗅。

父亲在生活上也极认真,他一生没什么“绯闻”,这在当时的文化圈是少见的。当年《娜拉》在上海大剧院第一次公演时,鲁迅先生第一次看到了父亲的表演,对他称赞有加,也正是同一天,他在后台第一次认识了母亲黄晨,从此他俩相伴一生。

母亲当时是上海启秀女中的一位学生,非常喜欢戏剧,因为父亲的关系,母亲当年跟中共方面也很密切。她当年还到过延安,都是周总理亲自开的路条。在延安时,母亲曾亲眼看到党内斗争的残酷,没想到有一天也会落到她自己身上。母亲后来是上影厂创作室的总支书记,她对父亲的照顾无微不至,父亲不会处理人际关系,母亲会帮他出一些主意。所以有人说,没有黄晨,便没有郑君里。

童年时对父母的印象就是他们都是忙人,也不怎么回家。那时的导演,好像更意味着一个拿固定工资的每天早出晚归勤勤恳恳的职员。每天早上7点半,父亲骑着他那辆老式自行车——上海人戏称为“老坦克”, 咕噜咕噜地蹬到上影厂,他总是第一个坐在摄影棚里等待开机的人。每天需要拍摄的内容,他早在一周前就送到工作人员手里,什么机位,长镜头还是短镜头,上面都标得清清楚楚,像工程图纸一样细致、规整。晚上回家,再准备下一周的拍摄内容。很多工作人员都对父亲有点畏惧,但其实父亲从不发火,他有点不怒而威的味道,而每部片子拍下来,下面的工作人员又发现父亲其实很好合作。至今,我遇到上影厂的一些老员工,他们还会握着我的手感慨:“如果你父亲在就好了……”

父亲在工作上极为刻苦。他经常说:“我是个很笨的人,笨鸟先飞,别人努一分力,我努十分力,所以我比人家强。”拍《林则徐》时,正好处于“大跃进”时期,全国上下都处于浮夸的狂热中,电影厂规定每天至少要拍60个镜头,而父亲一天只能拍三四个镜头,为此,他还被定性为“右倾”。但他还是坚持这样一点点地“磨”,事情报到总理那里,总理说:“这是献礼片,一定要拍好。”后来厂里也帮他顶着,才得以拍完。

 

短暂的辉煌

我曾看到过一张照片:1949年,父亲和沈浮导演一人手捧一面国旗,一脸兴奋地走在迎接新中国的游行队伍中。

父亲是满心欢喜迎接这个新政权的到来的。从另一方面讲,无论政治地位还是生活待遇,这些左派导演们也的确是新政权的受益者。解放后,我们家住在上海最好地段的房子里,在宋庆龄故居对面,也就是孙道临()最后去世前住的房子。当年这地方不是什么人都能住进去的,有些被视为“不良分子”的人必须要迁出去。而解放前,父亲一直住在昆仑厂的破楼里。所以内心深处,父亲也是诚心诚意要为这个新政权做点什么。在七届二中全会上,毛泽东提到了很多共产党干部进城之后的一些问题,父亲响应号召,很快创作了一部电影《我们夫妇之间》,由赵丹和蒋天流主演,写干部进城后被“糖衣炮弹”击倒,抛弃了乡下的老婆,和城市姑娘结婚的故事,但这部片子没公映就被“枪毙”了。

对《武训传》所遭受的严厉批判,父亲感到自己难辞其咎。当时父亲的身份是上海电影制片厂的“艺术委员会”成员,也是他极力推动《武训传》的拍摄。《武训传》遭批后,《我们夫妇之间》也被提出来批判。这两部片子遭批,对父亲这一代的艺术家形成很大的心理压力。

为了批判《武训传》,江青带着一批人到山东“调研”,在当地发现了曾率“黑旗军”造反的一位人物——宋景诗。宋景诗其实是不安分的一个草莽英雄,为了批判武训,特地把宋景诗和黑旗军树立起来,为此专门把父亲调过去很长一段时间,研究剧本。

但在创作这部电影时,父亲遇到很痛苦的一件事:在真实的历史中,宋景诗最终是投降清廷的,但政治需要,又必须要把他塑造成一位坚定的革命者,最终父亲只好处理宋景诗投降清朝是一个策略。

因为《武训传》的立场问题,上影厂上上下下都希望借《宋景诗》来“洗刷”曾经的“政治错误”,已经是电影局副局长的崔嵬亲自来扮演宋景诗,这大概也是电影史的一个趣事,此外陶金、张翼、石挥、吴茵、沙莉、舒适等大演员都心甘情愿在其中扮演小角色。但是由于宋景诗曾投降清廷,影片完成四五年后,只被短暂上映过。这样一部为“赎罪”的片子,还是没通过审查,再次入了库。

父亲接下来的两部作品非常成功,一定程度上减轻了他的“负罪感”。其中一部是《聂耳》,这个作品父亲驾轻就熟,因为他与聂耳很熟悉,我们家原来还存着聂耳的照片。当年就是父亲和赵丹把聂耳送上去日本的船,后来聂耳在横滨溺水而亡。聂耳为电影《风云儿女》创作的主题歌《义勇军进行曲》,是电通公司5位职员首唱的,父亲是其中一位。当时在上海有很多俄国人,这首歌就是一个俄国乐队演奏的,几把提琴,几个小号,乐队极其简单。我后来还在家里听过这首歌的胶木唱片,当时感觉还挺意外:“没想到父亲是最早唱国歌的人之一!”

另一部作品就是家喻户晓的《林则徐》,其实这部电影拍得也挺艰难。真实历史中的林则徐是被清廷发配到新疆伊犁,影片最初结尾是赵丹演的林则徐牵着马,越走越高,越走越远,然后回眸一望,戏就结束了,父亲想借此体现“欲穷千里目,更上一层楼”的意思,但总理看后认为这个结尾不够昂扬。总理找到平英团的一首七言诗,大意是平英团曾反抗过英国殖民者,在一个大雨滂沱之夜使英殖民者败退而走。总理指示照这个情节来设计结尾,意思是说林则徐走了,但人民当中的平英团起来了。这部片子是1958年拍的,要参加国庆10周年献礼,时间紧、费用紧,最后还是照着这个意思改了,结尾还有秦怡扮演的渔家女上了战场。但实际上从电影的理念上讲,这个结尾是断的,是概念性的。

《聂耳》和《林则徐》在当时赢得了很高的评价,现在来看,这两部影片在艺术上是有很高成就的,它是刻在一代人记忆里的经典,也是父亲艺术人生辉煌的一页。而这两个人物都是赵丹塑造的,特别是“林则徐”,是赵丹创造的最成功的银幕形象之一。

 

患难之交

父亲与赵丹,都是上个世纪一代电影人的标志性人物,赵丹也是父亲“发现”的。上世纪30年代,父亲和顾而已到江苏南通,有人告诉他,这里有位叫赵凤翱(注:赵丹的原名)的孩子演戏特别好,原来赵丹的父亲是当地剧院经理,他资助几个爱演戏的孩子成立了“小小剧社”。父亲回去和明星公司说了这个情况。我们后来和赵丹家成了邻居,我对赵丹的父亲——赵爷爷还有印象,他留着长长的胡须,可以画非常好的国画,写一手很漂亮的毛笔字,人特别好。

父亲与赵丹的关系特别有趣,他们先是“同志+兄弟”,政治立场也一样,都是左派,另一方面又互相不买账,但真的到了一部戏里,他们又特别统一,互相照应。有时候,他们的艺术分歧特别大。我记得筹拍《李白与杜甫》时,让赵丹演李白,孙道临演杜甫,赵丹到我们家里来讨论剧本,他俩经常吵得一塌糊涂,甚至大动肝火,但很多优秀作品也正是在他们这样的碰撞下产生的。

当初父亲决定选赵丹演聂耳时,几乎遭到周围所有人反对,因为电影里的聂耳是从17岁到上海开始演起的,而赵丹已经40岁了,大家觉得人到中年的赵丹怎么可能演一个初到上海的外地青年?即使化妆也有问题。但父亲认为这一角色非赵丹莫属,这些演员中,只有赵丹与聂耳有过实际接触,除了赵丹,没人知道聂耳是什么样子的。现在看,赵丹有一种独特的气质,特别是演到聂耳写《义勇军进行曲》那一段,仍有一种震撼人心的力量。

电影《林则徐》有这样一个镜头:当林则徐得知英国驻华商务监督义律脱逃的消息后,拍案而起,勃然大怒,这时他忽然抬头瞥见了堂上所悬匾额的“制怒”二字,慢慢平静下来。这时已经凌晨了,太阳出来了,林则徐迎着朝阳打了太极拳,寓意十分深刻。

当初剧本的设计并没有打太极拳这一段,赵丹看到剧本后不太满意,觉得没有一个段落的感觉,也没有升华感,因此向父亲提出加戏,但父亲问他具体要加什么,他又说不出来。于是两人在我们家里吵得不可开交,还互相拍桌子吼。

父亲先平静下来,问:“阿丹,你不是会打太极拳吗?打一手我看一看。”看着看着,父亲突然有了灵感。这部戏是在黄金荣的花园里实拍的,而很少有人知道,它是在激烈的争吵中诞生的。

1955年,江青策划拍摄《宋景诗》时,有人从北京带来江青的口信,说拍《宋景诗》是为了批武训,因此在影片中要出现大地主、大流氓武训的镜头,也要由赵丹扮演,意思是给赵丹一个“戴罪立功”的机会。但父亲不愿赵丹再次受伤害,父亲说,赵丹是花了很大心血创作武训那个角色的,如果再让他演那个“反面武训”,无异于扇自己一个耳光。他借口编剧不愿意改动使赵丹逃过一劫。父亲与赵丹之间的情谊由此可见一斑。

父亲去世一年后,赵丹和张瑞芳相继被放了出来。那时我家已被扫到武康路,住在阴暗的后楼里。有一天晚上我们已经睡下了,突然听有人敲门,那时候来往的人不多,偶尔听到敲门声我和母亲都很紧张。我起来开门一看,是赵丹和张瑞芳,母亲看到他们一下子就哭了:“你们回来了,可君里永远回不来了……”

那时的武康路聚集着一批被迫害的老干部和艺术家们,如陈丕显、曹荻秋、魏文伯、杨西光、巴金、赵丹、贺子珍等等,有人在暗中定点监视。看得出赵丹也很激动,但他努力控制着自己,像演戏一样大声说:“黄晨,我跟瑞芳不是约好的,我们在散步时遇到了,碰巧走到这里。”张瑞芳也赶紧应和:“怎么搞的,我和阿丹竟然在这里碰到了!”其实大家彼此都心知肚明。虽然他们都是堪称伟大的演员,但那一刻,他们“演”得并不好……

 

“政治电影”

父亲这些左翼电影人士的文艺活动,早在重庆时期,便完全是在周恩来的直接领导下进行的。父亲当时经常去八路军办事处,周总理也对这批文艺界人士团结得非常好。那时,父亲与史东山、洪深、郭沫若、胡风等人住在一起,周恩来经常把他们叫去,给他们讲形势,让他们看苏联电影。在重庆时父母与总理的文艺秘书张颖(注:前外交部副部长章文晋的夫人)来往密切,母亲后来告诉我,那时张颖经常会突然敲我们家门,递个包给她:“黄晨你帮我藏起来。”母亲也不知道是什么东西,就把它藏在米缸里,过几天有人上门来取。

周恩来总理对文艺的关心一直贯穿到解放后,几乎每一部戏都有非常细致的修改意见,那种油印打出来的纸,足足有十来页。解放后,父亲的每部电影几乎都是总理直接布置下来的。那段时间,父亲到北京,一下飞机就被专车直接接到中南海向总理汇报;一回上海,又被直接接到上海市委宣传部、上影厂,大家都纷纷向他打听总理有哪些最新指示。虽然父亲不是一个官员,但从某种意义上讲,他的身份好像又高于某些官员。类似的还有像赵丹、张瑞芳这些艺术家,在别人眼里,他们都是直接“通天”的人物。

《枯木逢春》也是总理直接交办的一部电影,它是从话剧改编的,讲江西省余江县根治血吸虫的事。毛泽东当年为此专门写了一首诗《送瘟神》,但主席的诗作比较虚,要从它的诗意出发演化成一部写实的电影,还是有一定难度的。比如电影需要表现毛泽东到过余江县这一史实,但又不能直接出现毛泽东的镜头,如何来处理呢?父亲用了开窗的方式来隐喻,一个一个地开窗,最后看到了毛泽东的小楼,房间里的灯还亮着。有人说这是郑君里没办法、绞尽脑汁想出这么个办法来,我并不这样认为。在电影作品中,“虚”比“实”的难度大多了,如果真的允许拍一个主席出来招手的镜头倒很简单。

父亲的诸多作品中,我最喜欢的就是这一部,他用了很多民族传统的东西,剪纸、绘画等,还运用了中国古代美学理论。父亲还请余红仙用上海评弹唱了《送瘟神》,这段《送瘟神》的表现手法和当今MTV的表现十分相似。所谓中国电影民族化,我认为这是父亲对此最早的一个尝试。

父亲的电影不追求那种很洋派的风格,比如《乌鸦与麻雀》,一看就是中国本土电影,他创造的那种电影语汇,我们在后来的意大利新现实主义的风格上能够看到,新现实主义电影就是批判电影。可以预知的是,在新现实主义的道路上,他越走越艰难,以至最终无法走下去。

拍《聂耳》时父亲尚未感受到这种痛苦,它反映的是那一代的左翼艺术家在国民党统治下的生活,这种艺术方面的表现和当时的政治氛围是合拍的,所以父亲在这部片子里也表现得挥洒自如。但此后父亲的艺术生涯却表明,一旦他面临的题材触及到当时的社会现实,他的艺术表现马上往“虚”里走,用各种艺术手法来回避他根本无法直面的命题。这花费了他很多时间和精力,他的痛苦在于此,他的成功也在于此。这是一个非常大的悖论。

为了拍好那些电影,父亲内心经历了很多挣扎,他伤透了脑筋,有时甚至痛苦得想哭。父亲平素的饭量很好,能吃两碗饭,红烧肉是每顿都要有的,如果他吃不了两碗饭,母亲就说:“你爸爸又有心事了。”父亲承受着巨大压力,因为很多意思都是直接来自“上面”。说一个想法说是很容易的,但实现起来难之又难。他又不能很机械地把政治意图敷衍成一个电影情节,还必须绞尽脑汁地使自己的作品具有强烈的“郑氏风格”。

以我的理解,父亲的痛苦来自于一次又一次的政治运动,来自于一次又一次的被认为没有尽善尽美地改造好。他有着与生俱来的对国家的热爱,对年轻时就追随的党的信任,所以他内心深处,永远有一种“没有改造好”的负罪感,这个十字架一直背到他生命的终了。

父亲去世的前几年,我曾经问过父亲:“你的风格是什么?”“我的风格?大江东去!”父亲非常欣赏俄罗斯大导演格拉西莫夫,他也希望自己能成为中国的电影诗人。当时父亲的头脑中策划了很多电影史诗一样的选题,比如《李白与杜甫》,以及表现守护敦煌的常书鸿的《祁连山下》、《阮玲玉》、《鲁迅》、《智取生辰纲》等,他说:“你去看看《智取生辰纲》,就是一部标准的好莱坞电影,非常戏剧化,人物鲜明,扣人心弦。”我后来常想,如果父亲真的拍了这部电影,没准是中国第一部商业片呢!很可惜,这些电影最终一个也没拍成,虽然很多部的提纲都做出来了。

 

革命风暴

1964年,父亲又从总理那里接到一个政治任务:拍摄电影《红色宣传员》。《红色宣传员》是朝鲜在1962年的一部电影,原名叫《李善子》,讲某村妇女委员长李善子如何深入工作,把落后分子改造过来投入社会主义建设的故事。可能考虑到与朝鲜的关系,总理说,“我们也要拍一部《李善子》”,用现在的语言来形容,应该是“中国版”的。总理对这个片子显然很重视,让父亲做导演,张瑞芳来演李善子,都是他最喜欢的导演和演员。

这部电影可能是金日成和周恩来之间早已商谈好的事,摄制组专门到朝鲜深入生活,拍摄也在那里进行。父亲说:“我们去的时候,后面跟了一个很长的车子,上面还有可以做饭的设备。快到吃饭时候,就把大家拉到上面去。”金日成还专门接见了剧组,据说金日成平时很少说汉语,但那天他非常高兴,又喝酒又说汉语。

电影拍完,却又搁浅了,因为那时中国已经开始讲“阶级斗争”了,但当时的朝鲜是提倡“人情感化”,互相不认同。总理看完片子后对父亲说:“算了,这部片子暂时不放了,君里,你要回回炉了!”父亲后来回忆说:“‘文革’要来了,总理跟我打招呼,就是这句话。”

“文化大革命”很快不期而至。上海的文艺整风和文艺四清中,导演里父亲首当其冲,演员中赵丹首当其冲。因为他们两人是名气最大,也曾最受重视,而且他们的确与上世纪30年代的上海有千丝万缕的联系。父亲有句话:“如果说我是文艺界的黑线人物,那我不是从今天才开始的,我从17岁开始就是‘黑线人物’。”

那段时间,每天凌晨3点父亲让我把他叫起来,写交待材料:每天和谁见面了,和对方的关系如何,这个交待要写3份;然后6点半出门参加劳动改造;晚上8点半回家。他每天都诚惶诚恐地检讨自己,不断地清理思想、不断地写检查,那真是痛苦极了,我印象里父亲甚至还哭过。他真诚地认为自己是有问题的。若干年后很多人问我,你父亲当年写那些检讨书,是真心的还是敷衍之作?我说,如果是敷衍的话,那就不是我的父亲了。

父亲年轻时做演员,很注意锻炼身体,每天练哑铃等,所以身体很好,但即便如此,他也熬不住这种强体力劳动。父亲后来又被送到厂里的牛棚隔离,我们见不到他,只能一周到母亲那里探一次监。父亲在里面吃了不少苦,他饭量很大,但在里面总吃不饱。父亲曾说:“我现在恨不得自己有事,如果真有事,说出来倒简单了,就怕这种没什么事情,让自己漫天瞎猜。”

好几次他被打得鼻青脸肿回家,我到药房买红花油帮他涂,一边涂一边哭。父亲说:“小弟,你不要哭,不要问是谁打的,也不要问为什么。你就帮我把药抹上就好了。”他还有一句话:“小弟,如果以后有人说我自杀了,你千万不要相信,我绝对不会自杀的!我不是这样的人。如果我死了,那是他们害死的。”

有一次父亲被打得很严重,回家后他情绪有些低落。我问他,他说:“如果是造反派打我,我能接受,可他不是造反派。”我后来才知道,另一个著名导演冲上去打了父亲两个耳光,那位导演还是父亲带出来的左翼电影导演里的一位,曾是父亲最亲近的朋友之一。父亲说:“我最不能接受的就是这件事。”可悲的是,那些人即便打了父亲,也不能减轻他们本身的“罪责”。

关于父亲之死,公认的说法是,父亲因为熟知江青在上世纪30年代的上海滩的底细而死。

父亲、赵丹和江青,上世纪30年代在上海时关系就比较好。蓝苹在上海出演《大雷雨》的女主角,赵丹、舒绣文与父亲都曾给她配过戏。赵丹与叶露茜、唐纳与蓝苹、顾而已与杜小鹃轰动一时的六和塔下的婚礼,就是由父亲主持、沈钧儒证婚的。即便解放后,父亲还与江青保持着比较密切的联系。毛泽东知道父亲爱抽烟,有一次还曾对江青说:“你拿几包我的烟给君里!这都是美国‘茄里克’香烟!”

这种比较密切的关系一直保持到“文革”初。60年代的某一天,我突然听见有人敲门——那时我还是一个初中生,打开门一开,门口站着两个人,一个又高又大,一个又瘦又小,从表情和服装看应该是警卫人员之类,站在门前问:“黄晨同志在吗?江青同志要来看她。”我对母亲说:“妈妈,江青阿姨来看你了!”母亲那天生病,正躺在沙发上睡觉,一听我的话,赶紧起身:“哎呀,怎么能让江青同志来看我呢?”

江青那天穿着黑披风,戴着呢子帽,穿着毛式制服,挺有风度的。她跟母亲聊了一两个小时,我们后来才知道,她是来上海了解“革命”情况的。江青告辞时,母亲要我送她下去,我们这幢房子是以前赵丹的房子,住在4楼,也没有电梯。可能是不想太招惹人,江青不让我送,一行人悄悄地下楼,江青钻进楼下停着的一辆很大的“吉姆”轿车,很快离去。

但这种关系很快变成了一种灾难。很快有身份不明的人前来抄家,那些人把家里抄得乱七八糟,但该拿什么东西、不该拿什么东西,他们显得非常有数。同时被抄的还有赵丹、周信芳、童芷苓、陈鲤庭这几家,其中我们家是最厉害的,足足抄走了两卡车的文字材料。被抄家后,父亲心情一落千丈,他说:“这些人虽然戴的是红卫兵袖章,但抄的手法非常专业,他们肯定不是红卫兵。”

事后证明,父亲的判断是正确的,来抄家的都是空四军的人,但究竟谁是“导演”,现在还是个谜。一种说法是幕后的操控者实际为叶群,我看到一份资料上说得很详细:这些材料被送到中南海的锅炉房里,叶群把江青叫去,当着她的面将之烧毁。据说还有其他的一部分材料,被带到林彪叛逃的飞机上,或者烧毁,或者还在俄罗斯的什么地方,至今还是个谜。我曾经托了人想把这批材料找回来,但也没有下文。

父亲去世后,母亲托当年在重庆时的熟人张颖把这个消息带给周总理和邓大姐,其实是希望了解父亲历史的人给他一个公正结论,但不知为什么,这封信后来又落到了江青那里。审判“四人帮”时,母亲与童芷苓以及江青的一位保姆都作为证人参加了庭审,面对母亲的质问,江青矢口否认,说她全不知父亲之事。我现在推测,江青未必不知道父亲被整成这个样子,但也未必想置父亲于死地。父亲是那个失去了一切秩序的年代的牺牲品。

 

艺术家之死

有一段时间,父母都被分别隔离审查,哥哥(听歌)在南海舰队当兵,家里只剩下我和姑妈两个人。有一天,上影厂的专案组来了两个人,让我收拾一下父亲的东西——父亲写了一张纸,写明需要什么东西。专案组人说要把父亲送到市里隔离,我后来才知道父亲此前已被关过好几个地方,上海第一看守所、第二看守所、上海少管所——那时少管所已经不关少年犯,而都关政治犯了,上海的陈(丕显)、曹(荻秋)、魏(文伯)、杨(西光)都关在那个地方。

1969年的一天,突然有专案组人员敲门,让我赶紧收拾一下去看父亲,我不知哪来的预感,觉得事情不好。哥哥那段时间正好回上海探亲,母亲也接到通知,从被隔离的上影厂来到医院,我们一家四口在那个地方“团聚”了。

到医院后,我看见父亲躺在一个小房间的床上,虽然已瘦得不成样子,但看到我们还是由衷地高兴:“你们来了?我病了,很厉害……”我们无言以对。专案组的人还在旁边跟我们家人说,让他好好交待,我只好顺着他们的话,告诉父亲:“你好好交待,肯定有出路的。”

其实当时我听到一些消息,说上影厂可能要重新启用父亲。那时有这样一个说法,叫“一批二用”,意思是在启用他们之前先做个彻底的大批判。但母亲被关在里面什么也不知道,哥哥在部队对外界也一无所知,只有我在外面和一帮被打倒的干部子弟经常接触,听到这种风声。我不知道怎么传递这个信息,只好一再暗示他说:“你好好交待,你放心好了,肯定会有出路的。”

但父亲已经丝毫没有余力来理解我的暗示了,他只是很微弱地回答:“我是一直在交待……”他抓住我的手,拼命往自己的肚子上摁,我感觉到了几个硬硬的疖。父亲当时已经患上了肝癌,但最初症状表现为胃疼,专案组就给他吃酵母片之类的药。

回到家的第二天一早,专案组又来电话,让我准备东西去中山医院看父亲。去病房前专案组要我写一张保证书:进去后不要向任何人暴露自己是谁,不要和任何人交谈患者的病情,不准透露患者是谁,上厕所要报告,吃饭要有人陪。大概是这么5条。“文革”结束后,另有专案组去查父亲当年的档案,这张保证书竟然还夹在那一堆病历中。

那时父亲已经奄奄一息了。我偷偷告诉父亲:“你好好休息,好像要用你了。”他无力地摇摇头。有位医生偷偷把我叫出去,告诉我父亲得的是肝癌,他们也想了很多办法,但已经来不及了,“你要做好思想准备,但千万不能说是我说的”,那位好心的医生又告诉我。

父亲后来开始吐血,一直到去世,他的眼睛还一直睁着,嘴巴也张着,旁边都是血。我要了一块纱布,把父亲的脸擦干净,出了病房,我打电话给专案组,告诉他们:“郑君里已经去世了。”“啊?他死了?”对方好像还很吃惊。

这就是我与父亲的最后一面,此前已有一年多没见过父亲,而这最后一面竟然也十分短暂——我是早上9点钟接到通知,中午11点赶到的,而次日凌晨父亲就溘然长逝。

在殡仪馆里,父亲直接躺在烧死人的那种铁板车上,身下连个褥子都没有。我们送去了一身灰色中山装,父亲头底下垫了两块砖头,身上蒙了一块白布。母亲、姑妈、哥哥和我,与父亲一起最后匆匆待了10分钟后,父亲马上被拉去火化,我们还被关照:出去绝对不能说郑君里已经死了。

父亲去世后的很长一段时间,我一直觉得父亲并没有死。我经常想起父亲被关押之前的情形:父亲骑着一辆很破旧的自行车出入上影厂,提着大藤包,里面有水杯、硬皮文件夹等,绝对不是别人想象的那种“大导演”的派头。偶尔他不知是问我还是自己感慨:“不知道以后还有没有机会过这种骑着自行车提着大藤包上班的生活?”那时父亲每周回家一次,每次都是我送他回上影厂,但我们都不敢从正门回,因为那里的“革命群众”太多。我从边门送他进去,那条街叫三角街,过去上海很多电影界的名人都在那里出入,两边是高高的墙,墙上爬满了长青藤。走着走着,父亲长叹着感慨一句:“真不容易,上海还有这么一个安静之地,可能过几年连这样的走都不可能了……”我只是回答:“一切都会恢复原状的……”

现在,一切都恢复了原状,而父亲,却离开我已近40年了。

 

来源: 《三联生活周刊》


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