库切:何谓经典?

选择字号:   本文共阅读 1250 次 更新时间:2011-10-24 19:34:20

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库切  

  

  对“经典”的思慕和思考,或早或晚注定会出现在许多作家生命中,成为他们困惑的一件事。

  

  2003年诺贝尔文学奖得主,南非作家J·M·库切,沿用当年艾略特的一个著名演讲题目,进行了一个同题演讲。但文中却对艾略特的经典观进行了无情的解剖,并反其道而行之,否定了经典的任何先验内涵,对经典作出了一个朴素的、历史的解释。

  

  本文选自作者2001年出版的文学评论集《陌生的海岸》。限于篇幅,本刊发表时有较大删节。 ——编者

  

  一

  

  1944年10月,盟军在欧洲战场上鏖战,而德国人则不断地空袭伦敦,正当此时,时年56岁的托马斯·斯特恩·艾略特在伦敦的维吉尔学会发表了他就任会长的演说。在演说中,艾略特压根儿没有提及正在发生的战事,只简单说到——以他最好的英国做派,含糊其辞地,轻描淡写地——“目前发生的一些事”,让他难以找到准备演讲所需的书。他以这种方式提醒听众,还可以这样看待当前的战争:无论它如何规模罕见,在欧洲的漫长生命中,都只不过是打了个喷嚏。

  他演讲的题目叫《何谓经典?》,演讲的目的是要强调和重申艾略特长久以来一直提倡的一个观点:即西欧文明是一个统一的文明,是从古罗马经由罗马教会和神圣罗马帝国传承下来的,因此这一文明最原初的经典一定是罗马的史诗——维吉尔的《埃涅阿斯纪》。这一论断每被重申一次,重申者作为公众权威的地位都会更高几分。到1944年,这个集诗人、剧作家、批评家、出版者和文化评论家为一身的人,可谓统领了英国文坛。这个人认定伦敦是英语世界的中心。他的羞怯低调掩盖了他内心坚定冷酷的意志,不知不觉中他使自己成为了那个中心的权威发言人。

  

  当我为准备这篇演讲稿而重读艾略特的演讲时,触动我最深的是,艾略特根本没有思考过他自己的美国性,或者至少他的美国出身,从而思考他在一群欧洲听众面前推崇一位欧洲诗人时,自己是站在什么立场。

  

  我们且不要纠缠于艾略特是如何把维吉尔的罗马和1940年的英国牵扯到一起的细节,而让我试问一下,艾略特自己是如何以及为什么要成为十足的英国人,以致于得面对这样一个问题。

  

  为什么艾略特会“成为”英国人?我的感觉是,首先,动机是复杂的:部分原因是他有亲英情结,部分原因是他是英国中产阶级知识精英的铁杆同盟,部分原因是他要掩盖自己对美国人的粗俗气所感到的尴尬,部分原因是他是个嗜好演戏的人,正在进行滑稽模仿(要做到被人当成英国人肯定是高难度的演出)。我可以推测出这内在的逻辑顺序是,首先在伦敦(而不是英国)定居,然后假定拥有一个伦敦的社会身份,然后进行一系列关于文化身份的思考,最终导致他获取一个包含和超越自己的伦敦身份、英国身份、英美身份的欧洲身份和罗马身份。

  

  到1944年,他的这种身份投资已经大功告成。艾略特是一个英国人了,尽管他自认为是个罗马英国人。

  

  从局外人,从个人角度但不带同情地看这篇有关维吉尔的演讲,此演讲可以看作是艾略特几十年来所追求的目标的一部分,即重新定义和定位民族归属,好让他,艾略特,不至于再被视为美国文化暴发户,给英国人或欧洲人作关于他们的文化遗产的演讲,试图勉励他们不至玷污这份遗产——曾经和艾略特合作过的诗人埃兹拉·庞德后来一不留神也落了此窠臼。从更广义的角度看,这篇演讲是试图为西欧基督教社会找到一种文化-历史统一性,把组成它的各个民族的不同文化看作一个更大的整体的各个部分。

    

  这个计划同战后促成新北大西洋秩序的那个计划不太一样——使得那个计划势在必行的事件是艾略特在1944年所预见不到的——却是高度谐调一致的。艾略特的失误之处在于他没能预见到,新秩序的指挥中心在华盛顿,而不是伦敦,当然更不是罗马。如果他有此预见性的话,一定会对西欧的实际演化方向大感失望——它是朝经济共同体,更要命的是朝文化同质体发展。

  

  我从艾略特1944年的演讲推演开来并加以描述的这个过程,是一个作家身上给我印象最深的地方:试图取得一个新身份,不像其他人所做的那样在移民、定居、归化和文化适应的基础上获取那个身份,或者说不仅仅通过这些方式——因为艾略特以他特有的不屈不挠做到了以上种种——而是通过定义民族性来适应他自己,然后运用他所有积攒起来的文化能量,将这个定义灌输给有教养的人群,通过将民族性重新定位于一个特定——艾略特的天主教——品牌的国际主义或世界主义之内,在此前提下,他不再是以一个初来乍到者的身份出现,而是一个先驱者,一个预言家。获取身份进而宣告了一个迄今无人怀疑的新血统——与其说是新英格兰或萨默塞特的艾略特家族的后裔,不如说是维吉尔和但丁的后继者。

  

  有许多种途径来理解像艾略特这样的人的人生目标,我想挑出两种来说。其一,是把这些超验的体验当作主体的发源点,人生的所有其余部分都可以从这个角度来解读。追随那声召唤,以此塑造自我,便是现世诗人的天职。他把传统定义为一个你无法摆脱的秩序。

  

  另一种理解艾略特的途径是我刚才勾勒出来的那种社会文化的方式:将他的努力看作是一个人试图重新定义自己周围的世界——美国、欧洲——的本质上很神奇的壮举,而不是接受他并不显赫的现实——他的狭隘学术背景的、欧洲中心主义的教育,只能让他在新英格兰的某个象牙塔里度过平凡的一生。

  

  二

  

  1955年夏天的一个星期天下午,其时我正值十五岁,我在我家位于开普敦郊区的后花园里晃荡,思忖着要做点什么,在那些日子里,无聊是生活的最主要的问题。恰在那时,我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前,我都一动不动地站在那儿,连大气都不敢出。乐声悠扬,似乎在向我诉说些什么,这是我以前从未有过的经历。

  

  我当时所听到的是在古钢琴上弹奏的巴赫的《十二平均律》的唱片。我是过了一些时日才知道这个标题的。在我十五岁时,我只知道这是“古典音乐”,而且我对它的态度有点怀疑,甚至有些敌视。后来我对这类音乐又多了些了解,才知道这个名字。

  

  我不是出身于一个音乐家庭。我上的学校也不提供音乐教育,而且即便提供,我也不会接受:在殖民地,古典音乐被认为是娘娘腔的。我能辨认哈恰图良的《马刀舞曲》,罗西尼的《威廉·退尔》序曲,里姆斯基·柯萨科夫的《野蜂飞舞》——那就是我的知识水平。我们家没有乐器,没有唱机。收音机里有大量乏味的美国流行音乐,但对我没产生多大影响。

  

  我现在描述的是艾森豪威尔时代的前英国殖民地的中产阶级音乐氛围,这些殖民地正在迅速地成为美国的文化附庸。在那种音乐氛围中的所谓古典成分也许在源头上是欧洲的,但已没有了多少欧洲味道,感觉上是由波士顿流行乐手们编写的曲子。

  

  然后,那个在花园里的下午,巴赫的音乐令一切改变了。那是一个启示的时刻——我不会称之为艾略特式的时刻,那样会玷污艾略特诗歌中所称颂的那些启示的时刻——而是我的生命中最重要的时刻:我平生第一次感受了“经典”的冲击。

  

  巴赫的音乐中没有什么是艰涩难懂的,没有什么是神奇得无法模仿的。然而,当连续的音符渐次响起,在某个特定的时刻,这些音符的组合就不再是零散音符的纯粹组合。这些音符谐调成更高级的东西。巴赫在用音乐思考。音乐通过巴赫在思考自身。

  

  花园里的启示是我成长过程中的一桩重要事件。现在我想要再次检验一下那个时刻,思路就是我前面用在艾略特身上的。

  

  我向自己提出的问题有点残酷:我是否可以毫不妄言地说,其时巴赫的幽灵正穿越时空在我耳边诉说,将特定的理想在我眼前展现;抑或,在那一刻真正发生的是,我在象征性地选择高等欧洲文化,掌握那一文化的代码,以图突围出我在南非白人社会中所处的阶级地位,以及最终突围出我所模糊或神秘地感受到的那个历史性的死胡同?

  

  对新古典主义运动而言,巴赫不仅仅是太老态,太过时:他的智识倾向和他整个的音乐方向都属于一个正在消逝的世界。在通常的描述中,巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了,说他在世时,特别是他晚年,已经是非常地默默无闻了,及至他死后,更是完全不为公众所知,直到八十年后,主要是因了费利克斯·门德尔松的热情,才得以重见天日。依照这一通常的说法,巴赫的音乐在长达好几代人的时间中都根本谈不上是经典:不仅他不是新古典主义者,而且这么多世代的人都从不曾听说他。他的乐谱没有出版,也绝少被演奏。他是音乐史中的一个名字,是书中的一个脚注,如此而已。

  

  我希望强调的就是这一关于误解、无闻和沉默的非经典的历史,它如果不是确切意义上的信史,也可视为史实记录的一个侧面,因为它引发人们质疑经典的种种浮浅的观念:认为经典是没有时间限制的,能毫不费力地超越一切界限让人们听到它的声音。我想提醒你们的是,作为经典的巴赫是历史的产物,由多种可辨识的历史作用力,在一个特定的历史语境中,塑造而成的。

  

  三

  

  一个简单的问题。如果巴赫是如此湮没无闻的作曲家,那么门德尔松又如何能知晓他的音乐?

  

  如果我们追溯一下巴赫的音乐在他死后的命运,不去考究作曲家的声誉,而是关注实际的演出,就能看出,尽管巴赫默默无闻,却并不像复古主义的历史所说的那样被世人彻底遗忘。在他死后二十年间,柏林有一群音乐家经常私下演奏他的器乐,作为一种秘密的消遣。驻普鲁士的奥地利大使多年来都是这个群体中的一员,在他离开普鲁士时,又把巴赫的乐谱带回了维也纳,在自己的家里举行巴赫演奏会。莫扎特是他的圈中成员。莫扎特抄下了乐谱,悉心研习《赋格的艺术》。海顿也在这个圈子中。

  

  因为要成为一个音乐家,无论是演奏家还是作曲家,无论是在西方传统中,还是在世界上别的主要传统中,都需要长时间的训练和学徒期,因为训练的性质就是反复演奏,让别人的耳朵熟悉,能分辨出细微的差别,能作出实际的批评,而且还能强化记忆,因为一系列的演奏已经制度化,从在老师面前演奏,到在全班面前演奏,到在各种公共场合演奏——因为所有这些原因,使得音乐在它并不为公众所知,甚至不为有教养的人所知的时候,有可能存活下来,更确切说是在业内人士中保存活力。

  

  如果有什么能使人对巴赫的经典地位充满信心,那就是他在业内所经受的考验过程。

  

  就是这种信心,让我能够更加乐观地回到前面我讲到的那段个人经历,回到我对此作出的分析。我问自己,我在1955年对巴赫的反应,真是对音乐的某种内在品质的反应,还是我对欧洲高等文化的象征性选择,是逃出社会和历史死胡同的一条途径。这个疑问的本质是,“巴赫”一词只是欧洲高等文化的一个象征,巴赫本人或“巴赫”这个名字本身是没有价值的——“本身的价值”这个概念实际上就是疑问的对象。

  

  我没有用唯心主义的方法来为“本身的价值”辩护,或是试图从那些历经考验而得以存活下来的作品中抽离出某种共通的经典的品质和本质来,我希望我已经让“巴赫”和“经典”这样的词有了自己的价值,即便那种价值首先只是专业价值,然后才是社会价值。

  

  经典就是得以存活之物。要非常严肃地回答这个问题,我们最好求助于当代的伟大古典派诗人波尔·兹比格纽·赫伯特。在赫伯特看来,古典的对立面不是浪漫派,而是野蛮愚昧;甚而,古典和野蛮不是一种对立关系,而是一种交锋。赫伯特从波兰的历史视角写作,波兰是一个不断与其野蛮邻居交战的西方文明国家。在赫伯特眼里,不是拥有某种本质的品质使得经典作品抵抗住野蛮的侵扰。相反,历经过最糟糕的野蛮攻击而得以劫后余生的作品,因为一代一代的人们都无法舍弃它,因而不惜一切代价紧紧地拽住它,从而得以劫后余生的作品——那就是经典。

  

  经典通过顽强存活而给自己挣得经典之名。因此,拷问质疑经典,无论以一种多么敌对的态度,都是经典之历史的一部分,是不可避免的,甚至是很受欢迎的一部分。因为,只要经典娇弱到自己不能抵挡攻击,它就永远不可能证明自己是经典。

  

  在此意义上,批评也许是历史的狡黠手段之一。

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