刘复生:新革命历史小说的身体修辞

——以《我是太阳》、《亮剑》为例
选择字号:   本文共阅读 997 次 更新时间:2011-06-20 12:24:10

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刘复生  

  

  摘要:本文指出,作为新时代主流意识形态的表达,“新革命历史小说”在表意策略、写作模式上都与旧有的“革命历史小说”有极大差异,它借助对于个体生命史的富于感性与激情的书写,来曲折地完成现实秩序合法化的叙述。这批“主旋律”作品成功地将个体生命史穿越,并加以征用,使那些关于个人利比多的故事升成为政治隐喻。作为一个显著的标志,革命者的身体得到了突出的强调。论文主要以长篇小说《我是太阳》和《亮剑》为例,结合与1950-1970年代的“革命历史小说”的比较,描述、分析了“新革命历史小说”对男性革命者充满杀戮快感和性感的身躯的处理方式,以及这种暴力美学所体现的现代性内涵与意识形态意义;另外,论文还指出,小说对女性革命者(男主公的妻子)的身体的描述带有清晰的男性中心主义的痕迹,隐含了男性欲望化的目光,体现着父权制的文化秩序。论文最后指出,新革命历史小说对身体的修辞是一种在生命政治层次上的意识形态实践,它既消解了国家意识形态的深度和力量,又暗渡陈仓,延续了其意义表述。如果说旧有的意识形态运作机制在于将利比多压抑、转化为生产力,其背后仍然是一种劳动伦理;那么新的意识形态则旨在引导利比多的流向,加以规划,这是一种利比多的政治经济学。

  关键词:革命历史小说 身体 现代性 意识形态 

  

  (一) 新革命历史小说:穿越私人领域

  

  1990年代中期以来,“主旋律”文学借助国家体制资源的支撑,产生了广泛深入的社会、文化影响,极大地改变了当代文坛的整体格局。在“主旋律”创作(主要是影视剧及长篇小说)中,最早出现及最为成熟的表现领域是革命历史题材。作为国家意识形态的载体,为了完成在新的时代条件下的意识形态功能,这批新的革命历史题材的“主旋律”作品极大地超越了“十七年”时期同类题材作品的固有模式,借助对于个体生命史的富于感性与激情的书写,来曲折完成现实秩序合法化的叙述。近年来这一写法颇为流行并大获成功,其重要作品如小说《我是太阳》(邓一光)、《父亲进城》、《军歌嘹亮》(石钟山)、《亮剑》(都梁)、《我在天堂等你》(裘山山)、《英雄无语》(项小米)、《走出硝烟的女神》(姜安)以及根据这些作品改编的影视剧如《激情燃烧的岁月》(根据《父亲进城》改编)、《我在天堂等你》、《英雄无语》、《走出硝烟的女神》等。这批“主旋律”作品成功地将个体生命史穿越,并加以征用,使那些关于个人利比多的故事升成为政治隐喻。为了达到这种复杂的意识形态效果,“主旋律”作品使用了大量关于身体的修辞,这种对于身体的书写显示了个体生命的具体性与感性化,也使主流意识形态的传达更为隐秘、有力,它制造着基于情感认同的阅读快感,从而将作为“他者”语言的意识形态写入受众的无意识领域,以完成对新的主体的塑造。从这一意义上说,作品的接受过程正是微观政治学的精妙实践,这些革命历史故事对于“身体”的书写正是对于新主体的规训技术的重要组成部分,它潜在地改变着受众的欲望结构,并对欲望在既定的方向上重新加以组织。

  在这一序列的“革命历史”创作中,主人公的生活大都贯穿革命年代以至改革后的岁月,因而他们的个体生命史与现、当代史是高度一致的,在某种意义上是这段历史的浓缩,也可以说,这些活生生的革命者个体将这段历史的“本质”人格化了。在人物关系及情节设置上,这些作品多半都遵循相同的写作模式:男性主人公为粗鲁、骁勇的军事指挥官,经组织安排如愿地与年轻貌美的女主人公结婚,在共同革命,参与历史的过程中,女主人公也完成了对男主人公由抗拒到认同的情感历程(《走出硝烟的女神》与《英雄无语》的处理比较特殊),“革命”的历史与个人情感的历史成为互相交织的两条故事线索。于是,外在的宏大的历史进程被转移到私人领域中来,革命历史奇妙地成为个人史,二者互相渗透、穿越,构成互文关系。在这里,“主旋律”作品与既往的革命历史题材作品出现重要差异,它也是主流意识形态表意策略的新的调整。这种变化鲜明地体现在对于“身体”的不同处理方式上。本文将主要以产生较大影响的长篇小说《我是太阳》(邓一光)和《亮剑》为例进行分析,尝试发掘意识形态如何借助身体完成了自身的再生产。

  

  (二) 性感的身体:身躯的突显及暴力美学

  

  在这批小说及影视剧作品中,作为主人公的男性军人具有鲜明的可识别的身体特征:

  你们的父亲18岁入伍,是个大个子,年轻时身高一米八。他跟我说,他刚当兵时连长就很喜欢他,常拍着他的肩膀说,好小伙,天生一个当兵的料。的确,我认识他时他30岁,仍然精神抖擞,丝毫不见老。可以想见18岁的他是怎样的英武了。有句老话说,山东出好汉。我挺相信这句话。这里面除了有梁山好汉留下的英名起作用外,很重要的一点就是,山东人首先在个子上像个好汉,几乎个个都魁梧高大,不会给人卑微畏缩的感觉。(《我在天堂等你》)

  其它小说中多处出现的外貌描述也大都是诸如“胡子乱糟糟的,皮肤又黑又粗,人显着老气”(《我是太阳》中的关山林),“身材孔武有力,面相粗糙,却也浓眉大眼”(《父亲进城》中的石光荣)之类的语句,李云龙(《亮剑》)也以异乎寻常的硕大头颅(小说交待是因为练武所致)显示了特殊的威猛之气,这些体征似乎也使他们同样异常鲜明的粗豪的性格具有了坚实的物质基础。

  这种白描式的外貌描写颇类似于中国古典小说对英雄人物的刻划,与“十七年”及“文革”时期小说对英雄人物的书写也相去未远,其用意仍在于传达英雄气与“男子气”。但值得注意的是,这种对身体的刻划并没有停留在表征的意义上,而是往往获得了进一步的肉身化的感性呈现,从而透露出某种性感的光辉。这充分地体现在小说对于战斗中的英雄的描摹上,他们身体的活力,非凡的力量,以及肢体的灵活性、谐调性、技巧性得到完美的呈现。这是身体的舞蹈,魅力四射。《我是太阳》、《亮剑》中大量篇幅都是此类英雄身体动作的展示,如:

  关山林射击的架势,就全看出是一个地道的老兵来了。若是新兵,激战时,手中要有一支快机,准是一搂到底的,一匣子连发,打的是气势,打的是壮胆,打的是痛快。关山林不,关山林打的是点射,少则两三发一个点,多则四五发一个点,不求张扬,要的是个准头。枪指处必有目标,枪响处必定倒人,而且是在奔跑中射击,凭的是手法和感觉。换匣也快,最后一发弹壳还在空中飞舞的时候,左手拇指已按住了退匣钮,空弹匣借势自动脱落,右手早已摸出新弹匣,擦着落下的空弹匣就拍进匣仓里了,就势一带枪栓,子弹就顶入枪膛了,此时空中飞舞着的那粒弹壳才落到地上。说起来有个过程,做起来却只是眨巴眼的工夫,就是射击时的那个声音,也能听出一种意思,哒哒,哒哒哒,哒哒哒哒,那是有张有弛,有节有奏,不显山不露水,不拖泥不带浆,老道、阴毒、从容、直接,那全是一种技巧,一种性格,一种气质。关山林就这样,像一头绷紧了肌腱的豹子,在火海中跳跃奔跑,怀中的冲锋枪点射不断,将一个又一个二0 七师敢死队的队员打倒在自己脚下。阵地上子弹四处横飞,关山林的裤腿衣袖不断被穿出窟窿来,冒出一缕青烟,又很快熄灭了。炮弹和手榴弹的弹片擦着他的脸颊飞过,把他一脸的胡子削出一道道的槽,他却像全然不觉似的,只知道在火阵之中奔跑、跳跃、射击。他就像一块黑乎乎沉甸甸的陨石,在阵地上飞速通过,而那些擦身而来的代表着死亡的子弹,只不过是陨石四周飞舞着的美丽的星星。(《我是太阳》)

  如果说对关山林的身体动作的夸赞还多少包括了对于他使用枪械的技艺的激赏(其实,器械已化为关山林身体的内在组成部分,是它的一种自然延伸),那么在《亮剑》中,则似乎更偏爱展示李云龙挥舞鬼头刀的身体形象,它无疑更直接地呈现了李的肢体力量和技巧。如:

  李云龙的第一个对手是个日本军曹,他不像别的日本兵一样嘴里呀呀地叫个没完,而是一声不吭,端着刺刀以逸待劳,对身旁惨烈的格斗视若无睹,只是用双阴沉沉的眼睛死死盯着李云龙。两人对视着兜了几个圈子。也许日本军曹在琢磨,为什么对手摆出一个奇怪的姿态。李云龙双手握刀,刀身下垂到左腿前,刀背对着敌人,而刀锋却向着自己,几乎贴近了左腿。日本军曹怎么也想象不出以这种姿势迎敌有什么奥妙,他不耐烦了,呀的一声倾其全力向李云龙左肋来个突刺,李云龙身形未动,手中的刀迅速上扬咔嚓一声,沉重的刀背磕开了日本军曹手中的步枪,一个念头在军曹脑子里倏然闪过:坏了,他一个动作完成了两个目的,在扬刀磕开步枪的同时,刀锋已经到位……他来不及多想,李云龙的刀锋从右至左,从上而下斜着抡出了一个180度的杀伤半径。军曹的身子飞出两米开外,还怒视着李云龙呢。李云龙咧开嘴乐了……。

  在几乎每一次战斗中,作为师长、团长的李云龙或关山林总是冲锋在前,亲手毙敌,虽然在现实生活中缺乏根据,却为展示英雄们富于男性魅力的躯体创造了条件。

  如果说在“新时期”以前的主流意识形态小说中,形貌特征所象征的内在品格压抑了对身体的呈现,那么“主旋律”小说则突出地将身体推向前台。从这里我们可以发现现代性内部两种对身体的想象方式的对立。

  肉体与精神的二元对立是现代性的重要内容,文艺复兴以来对宗教的批判并没有解救身体,精神与肉体的等级秩序只是变换了一种方式而已。“之前用以反对基督教永恒的观点,现在则被用于由乌托邦主义所构想的俗世的永恒”[i],肉体依然是这个彼岸世界的低级的“他者”。革命话语作为一种现代性观念体系,强烈地体现了这种认识。在1950-1970年代的中国文学中,可以清晰地看到一个越来越强的对肉体的排斥过程,这正是精神-肉体的现代性观念不断激进化、纯净化的结果。肉体不单是一个与精神相对立的存在,在激进化的“无产阶级世界观”中,肉身及其所表征的个体欲望,不可避免地还是“私”的内容。所谓“献身”,不单包含死亡这种最极端的形态,还包括对“日常生活”的自觉放弃。在“一体化”时期的社会主义文学中,身体与日常生活都被有机地组织进了革命、国家建设的宏伟现代性目标。[ii]从一定意义上说,这体现了一种生产性伦理,是国家对身体加以组织管理使之更有效率地投入“革命建设”的控制手段。这种观念确立了身体的地位——身体自身是无意义的,甚至是邪恶的,它的意义要由革命等现代性目标赋予,只有融入了这一伟大的时间进程它才得以合法地呈现自身。也正因如此,江姐等革命者“献身”时,才会获得完美的躯体(高大、神圣),彼岸世界的光芒照亮了他们,拯救了他们作为肉身的有限性,使之不朽。所以,在50-70年代的革命历史小说中,革命者的身体总是处在缺席状态,相反,革命者的对立面(敌人,叛徒)才具有肉身性。正如李杨在分析《红岩》时指出的:“叙事人在《红岩》中表现出的‘肉身的意识形态’立场引人注目,在这里,敌我双方的政治对抗被简化为‘精神’与‘肉身’的对抗,作为纯粹精神存在的共产党员几乎没有任何肉身的踪迹,因此对共产党人的肉身摧残不但不能伤害共产党员的形象,相反成为了共产党人精神纯洁性的考验,而大大小小的国民党特务却无不生活在‘食’、‘色’这些最基本的身体欲望之中,在这种最卑贱的动物性中无力自拔,‘阶级的本质’使他们始终无法了解和进入共产党人的精神世界。”[iii]从某种意义上说,远离肉体的程度是衡量是否是一个革命者及其纯度的一个标尺。

  “主旋律”革命历史小说对身体的想象呈现为另一种形态。我们不妨说它是在尼采的“反现代性的现代性”的方向上展开对身体的想象。不过,新革命历史小说中的“身体的造反”并没有强烈的消解主流意识形态的意义,毋宁说,它是以另一种形式服务于主流意识形态的表达。(见下文)在新革命历史小说,富于活力的,或者说“强力”的身体被构造出来,它还经常以一种暴力的形象(杀戮的身体)呈现。

  这里显示出某种暴力美学的特征。暴力是现代性的内在规定性之一。帝国主义、民族主义、殖民主义、革命都是现代的暴力形式,所谓“现代化”进程总是伴随着一系列的暴力。依照民族主义或阶级解放的话语逻辑,暴力都可以获得合法性。所以,在“十七年”及至“文革”时期,展示暴力也是革命历史小说的惯常策略,其暴力的语言也经常借助于身体的隐喻式表述。[iv]但是,50-70年代的革命历史小说对呈现暴力中的革命者的躯体颇为节制,一般不对躯体做过多的美化与渲染,不像《我是太阳》、《亮剑》这样的作品如此专注于暴力中的躯体的快感。即使是《林海雪原》、《烈火金钢》一类保留了更多民间英雄传奇色彩、热衷于展示暴力场景的作品(其中经常出现利刃剖腹、肝肠满地的血腥场面),(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文化研究》第五辑

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