崔卫平:霍乱年代的人性——为《色·戒》提供两部投敌者的影片作为参考

选择字号:   本文共阅读 7298 次 更新时间:2023-11-06 15:18

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崔卫平  

以张爱玲小说改编的李安电影《色·戒》,提供了一个投敌者的生活情境,它为人们如此不熟悉,接受起来也如此缺少思想准备。多年前人们在银幕上熟悉的这类人物,通常是脸谱化概念化的。1978年张爱玲在台北《中国时报·人间》上,回应对于小说《色·戒》的批评,曰:“小说写反派人物,是否不应当走进入他们的内心?”她这一问的确是一个挑战。但是如果问题早已经不是能否深入这些人的内心,而是如何去描绘和展示这些人的内心,那么让我们来看看类似的主题在其他电影中是怎么处理的,从而取得一些参考系数。

八十年代初在中国公映过一部名叫《靡菲斯特》的影片,导演为匈牙利三位拥有国际影响的导演之一伊斯特万·萨博(又译绍伯),1981年出品,获当年奥斯卡最佳外语片奖。影片同样以真人真事为依据,原型是纳粹时期红极一时的德国戏剧演员格斯特夫·古鲁丹斯,他被认为迄今德国现代戏剧史上最伟大的演员,科根是他在影片中虚构的名字。这位演员在第三帝国达到了事业的顶峰,不仅是公认的首席男星,而且担任了国家大剧院的经理,应该算是一个在政府部门中身居要职的人物了。因此,与沦陷区的普通民众不一样,他是一个投靠者。

尽管他主要活动在戏剧舞台上,但是他的这个社会身份仍然十分重要:他参与了一桩巨大的罪行,帮助促使了杀人机器的运转(起码是润滑了它)。这个基本事实如果不是别人强加给他的,就不是可以忽略不计的。有关这个人生疑点的方方面面,构成他主要的“人性事实”:他如何生活在豺狼虎豹当中?如何成为他们当中的一员?他是否承受什么样的压力?这些压力来自个人良心还是外部权威?于其中他的人性是如何扭曲的又是如何保存的?他是否因为自己的人性扭曲,而觉得自己也是一个受迫害者,与那些在集中营惨遭杀害的人们一样?是否觉得因为自己人性的沦陷,而需要寻找一个女性来拯救自己——在全民族沦陷之际,让自己这样的“少数人”先行得到拯救?

这样一部有关投敌者人性的故事,就不是一个得到救赎的故事,而是一个走向沉沦的故事,没有比一个敏感自觉的灵魂坠入深渊的过程,更加复杂精微的了。影片之所以大受欢迎,也在于它没有弄成一场道德法庭的审判,而是紧贴着原型人物的实际状况和心理逻辑,作出令人信服的解剖。所谓人性的细微,并非只能存在于关上窗帘之后的双人床上;而解剖者的细微,更并非只有在抛弃了外部世界的光线和尺度之后。

1930年纳粹赢得大选消息传来,科根先生在睡大觉。头天晚上他与别的女子度过令他困倦不已。他的婚姻是他个人野心的产物。他有一个不可抑止的欲望,那就是成名,而他也的确拥有非同寻常的巨大才艺。这种人可以视为人类中的尤物,身怀绝顶才华,唯一需要的是释放自己能量的舞台,生在那个年代算他命运不济。但是既然遇到了那个时代,他就不能从其他人类成员中排除出去,而是要与所有人一样经受人世间的磨练。

妻子将他从睡梦中唤起。这位生在德国贵族人家的女子,家庭给予的自由主义思想,在大是大非面前发挥了作用,她不能忍受那种野蛮。他们之间爆发了激烈的争吵。科根认为:“我是演员,关我什么事。我早晨上剧院,晚上回家。”妻子不依不饶:“当自由面临威胁时,我们需要选择”。科根则拿着手里的莎士比亚剧本喊道:“这就是我的立场”。1933年国会纵火案发生,科根正在布达佩斯的外景地拍摄一部古装片,他听说后脸上露出十分惊愕的表情,对于政治他实在一窍不通。妻子在法国就地流亡。科根得到了回国的“承诺”,他决定返回德国,“我需要德语,我需要德国”,一切仿佛合情合理。

他在舞台上扮演《浮士德》中的靡菲斯特,“我是幽灵,所有创造的都值得毁灭,一切都是破坏与罪恶,只剩下我的真实要求”,这样的台词他念起来正好得心应手。演出获得了巨大的成功,纳粹政府总理在剧院包厢里,接见了这位冉冉上升的天才之星。所有的人都看见了这一出,他与那位总理之间长时间握手,他向那位总理深深鞠躬。这就足够了:一个艺术家以这种方式表达了他的效忠。而对于政府总理来说,他所需要的也就是这点公开的认同。

舞台上的靡菲斯特越来越精彩了。他比任何时候都更加知道,什么叫做把灵魂抵押给魔鬼,也知道这种抵押所带来的回报。那是一种他须臾不能离开的那种东西——说起来其实简单,虚荣心的满足而已。这并非了不起的缺点,用我们这里的话来说,也可以说是“人性”吧。但是他的朋友们却在展示另外一种“人性”,他们的表现让科根的人性一再面临敲打和考验。

他们是马卡拉斯与欧根,几年前他们同样籍籍无名,在小地方汉堡从事自己喜欢的戏剧,将他们的社团命名为“革命剧社”,排练和演出一些左倾戏剧。马卡拉斯最早分离出去,因为他相信纳粹的胡言乱语,在他看来那是一种民族的新希望所在。而欧根则始终坚持原先的立场,他们看起来一个“右”,一个“左”。但是随着形势的严峻,左右两派的两位年轻人走到同样的反法西斯的道路上来。马卡拉斯拿着反对专制统治的呼吁信让科根签名,并当面责问科根:“怎么能够忍受得了纳粹的专制?”欧根暗地里散发传单,呼吁同胞们起来反抗。科根则依据他们与自己的私人关系的远近来判断此事。与马卡拉斯的相处始终令他不愉快,他将马卡拉斯告发了;而欧根与他私人感情始终密切,他运用自己的身份前往政府办公室求情,引得那位政府总理大声咆哮:“你为什么要管这些事情?”结果马卡拉斯被枪杀,欧根在狱中自杀。

在结识妻子之前,科根还有一位女人,那是他的舞蹈老师,母语为德语的黑人女性,影片伊始,便是这二人的激情演绎,当年在中国放映时,想来它们也属于被删部分。科根与她的关系一直没有断过,但此时她的麻烦与犹太人差不多,只有躲起来不出门不被发现。科根继续与她幽会,但她幽闭的存在,既不提示科根人性的复杂性,也不为科根提供人性拯救的机会,而是说明了科根对于这种现实无动于衷,他仅仅关心他自己。终于在一个夜晚,黑人女教师被秘密遣送出境。科根因投靠而“偏安”的处境进一步凸现。

这之后他们在巴黎还见过一面。情人见面,黑女人并不帮助掩饰他灵魂的枯萎:“你的眼神怎么这样空白?”他还见了久别的妻子。妻子谴责他宣誓效忠,他声辩道“我没有宣誓,只是动动嘴。”妻子指出他的“莎士比亚只是他们用来证明自己还没有那么坏”,因而所谓站在莎士比亚一边只是“自欺欺人”,他喊道:“总有人留在德国,不能整个民族都移民,艺术应当在一切之上。”从他自己的角度来看,不能说他说的都是假话,但是他照例吃了一名英国记者的一巴掌。在巴黎街头他独自踯躅,反问自己:“我在这里干什么?”他又一次面临可以逃离虎穴的选择。在发表了一通美化纳粹德国的演说之后,他选择返回。

当国家剧院经理并非他自己的意愿,甚至是没有选择的。委任他的人掌握了他的一系列材料,包括他早年左派戏剧活动,他所隐藏的黑女人,并劝其与流亡的妻子离婚。在严厉威胁之后,将那个高位赋予他,他无话可说。他又结婚了。政府的那位大人物带着花篮前来祝贺。他完全成了他们其中的一员。但他内心的嘈杂一直没有停止:“我可以做经理吗?我可以吗?我能够吗?我必须吗?这是我的任务吗?我可以令自己有用吗?我可以帮其他人吗?若可以,我应该吗?”他继而出演哈姆莱特,将那位内心犹豫的人物演绎得出神入化。

影片的结尾令人震撼。当我提醒周围朋友国内公映过这部影片时,有人将这部影片整个忘掉了,单单回忆起那个场景。政府首脑为了奖励他的出色合作,新造了一个大剧院给他。在巨大的深深的舞台上,打着几束极强的亮光,它们四处追踪着科根,照亮他委顿的身躯和苍白的灵魂,他扭动着身体踉踉跄跄想回避,想躲开,但是无处逃遁,那是来自外部历史也是来自内在良心的逼人审视。

李欧梵先生也写了一篇关于《色·戒》的文章。他提到其中的一个镜头与意大利导演贝尔托鲁奇的那部《随波逐流的人》(The Conformist)有惊人的相似,那便是邝裕民等几个学生刺杀老曹的场面,可惜内地观众无缘看到全貌。有时候导演为了向自己心仪的某位大师致敬,故意在自己的影片中放进某个类似的镜头以表心意,不知李安是否有这个意思。贝尔托卢奇拍摄于1970年的这部影片,表面上有许多元素与李安的这部相似:通敌者、背叛、刺杀,,但是基本旨意与李安的这部大相径庭。

影片改编自意大利小说家莫拉维亚(1907——1990)的同名小说,1950年发表,与张爱玲完成小说《色·戒》初稿同期。但是这位莫拉维亚先生在40年代中的经历完全不同。1941年莫拉维亚出版了小说《化妆舞会》,将故事发生的地点放在某个拉美国家,实际上却对纳粹统治下丑陋的意大利现实竭尽讽刺挖苦。书报检查官将审稿的差使直接交给了墨索里尼本人,心智愚钝的统治者开始以为这不过是一部幽默剧放行通过,后来发现真相,恼羞之下禁止该书,并不准莫拉维亚再发表作品。墨索里尼倒台之前,莫拉维亚上了黑名单,流浪在外过了九个月难民生活。

这是一部探讨“普通法西斯”如何产生的影片。一个像你我一样的普通人,并不面目狰狞,如何就成了纳粹积极分子。主人公克莱里奇是一个主动投靠者,他由双目失明的朋友伊塔罗介绍,自愿加入秘密警察组织,他的上司对他的简历感到很满意:“公务员、一流的学历文凭”,展示着一个远大的前程。直觉也告诉这位上司,面前的这位年轻人之所以加入,有着完全不同与他人的动机。有人是因为钱,有人是因为恐惧,他不属于这两者。他也不是少数信仰法西斯主义的人。不管如何,他的决心是十分坚定的,表示他一旦能够加入,则会赴汤蹈火,在所不惜。

影片拍得比较花哨,多用象征、讽喻手法,现实与回忆相交替的叙事方式,真实与幻境相对照的拍摄风格,给这部影片抹上许多诡异的色彩。其间大量篇幅描绘了当时人们普遍的精神状态。表面上看来是“颓废”,其背后是“幽闭”与“恐惧”,人们只适合呆在自己的家里,关上门可以做自己愿意的事情,但是与外部世界切断了联系。克莱里奇的父亲呆在精神病院多年,每时每刻处于惊恐不安之中,他身后高大的男护士随时可以用父亲本人的长衣袖将他捆起来;母亲整天半裸着躺在床上,被毒品和情欲所控制,不能动弹。克莱里奇的未婚妻是一个轻浮女子,无聊之至,与家庭一个60岁的朋友保持秘密性关系六年之久。

影片的摄影师斯托拉罗谈到处理这个“高度幽闭恐惧症的”和“独裁的”年代,他们使用了不同的摄影方法:室内是写实的,给人真实的感觉,而一旦移至户外,便通过光影线条分明来造成一种幻境的效果,那不是人们自己的世界,他们是被阻隔这一边。显然这是一种沦陷区的生活,而不是一种“人性的”与“文化的”生活。有人在文章中提到李安的这部色戒如何“还原历史真实”,而那段历史最大的真实,不应该离开“沦陷区”这个基本事实。

回忆的线索不停地展开,事实渐渐浮出水面。当克莱里奇13岁的时候,曾经经历过一次同性的性骚扰,他开枪将对方击倒在地。开枪杀人成了他心头的重负,他感到自己从此与别人不一样,感到与这个世界及他人相分离。于是,重新加入到一般人们的生活中去,过一种正常的生活,是他梦寐以求的。与那个轻浮的中产阶级女子结婚与选择加入组织,是同时的也来自同样的动机——他要当一个正常人,他需要给自己与别人造成一种他是“正常的”印象。

他带着新婚妻子赴巴黎度蜜月时,也带着另外一桩险恶的任务:联系上流亡此地的意大利哲学教授奎德瑞,并设法杀死他。奎德瑞是克莱里奇上大学时的老师,差点做了他论文的指导教师。法西斯甚嚣尘上之后,教授选择离开祖国,并在法国组织抵抗运动。他离开同学们最后说的话是:“我已思考完毕,现在开始行动了。”

当年的师生,如今一个是法西斯分子,一个是反法西斯分子,教授还是如常地接待了他。他们之间可以交流的语言是柏拉图的洞穴理论。那是教授当年在课堂上的拿手好戏,学生倒背如流:“设想有一个洞穴形式的地牢,里面的人从小在那里长大,他们都被铁链锁住,只能面对洞穴的内壁。在他们后面远处,有一道火光,在火光与囚徒之间,有一堵墙……”这个描绘再次点出了当年意大利人们的实际处境:他们身体是被锁住的,眼睛所看见的,不过是墙上的幻影。

在得知教授在乡间别墅的地址之后,学生毫不犹豫地告发了自己的老师,于是就出现了李欧梵教授认为与李安《色·戒》十分相似的那一幕。通过参与别人的阴谋和罪行,渺小的克莱里奇觉得自己终于被社会所认同和接纳。

而当墨索里尼的头像被推翻在地,这位克莱里奇先生马上变脸。那位领他加入组织的朋友伊塔罗再次引路(由瞎子充当向导是巨大的讽刺),将他带到当年骚扰他的司机身边,那位同性恋居然没有死掉。克莱里奇觉得受了极大的愚弄,觉得自己这些年的日子都是由这件事情造成,于是他有理由将它们彻底推翻,将自己的生活归到他人的名下,其中的责任也由他人承担。他在大街上突然发作,向路人高喊这个司机是“法西斯”,是“杀害奎德瑞教授的凶手”,他也翻脸指认身边的瞎子引路人也是“法西斯”,而唯独自己与法西斯没有任何关系!他再次逃脱了。世态变了,他又做回新环境中的正常人,唯一他是不带菌的。

影片结尾的含义与上面提到的那部《靡菲斯特》非常接近。那是一个洞穴场景:克莱里奇颓丧地坐在街边的铁栅栏上,背后是街头的火光,火光映红了他的脸,他试图将头转过来,看清自己身后的情境,但是不可能。火光映照之下,他在经历着一种新的煎熬,那就是他自以为真实的,为之付出代价及让别人付出代价的,其实只是一些完全幻觉的东西。这里就出现了一个对所作所为进行反省的立场,而不是简单地肯定自己“人性”的事实。

当张爱玲在提出为什么不可以写“反派人物”内心的质疑之后,她举例:“杀人越货的积犯一定是自视为恶魔,还是可能自以为也有逼上梁山可歌可泣的英雄事迹?”当然这位杀人犯可以这样看待自己,但那不一定是真实的,别人也不一定必须顺着他自己的眼光这样来看待他。贝尔托鲁奇这部影片反复引用柏拉图的洞穴隐喻表明,人们对自己的看法(及对世界的看法),有时候就如同这个隐喻中所描绘的火光中的囚徒,眼前出现的仅仅是一些幻觉而已。

其实说到底,“任何历史都是当代史”,任何叙事也都是当代叙事。有关历史的任何表述,都放进了当下人们自身的眼光和立场。张爱玲那样去处理郑苹如是这样,李安执意这样去理解张爱玲也是。蜂拥进电影院里的人们,都从银幕这面大镜子中,照见了许多自己的欲望真实。

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