刘永明:从反映论艺术观到文艺反映论

选择字号:   本文共阅读 12900 次 更新时间:2024-04-16 23:43

进入专题: 反映论艺术观   文艺反映论  

刘永明  

内容提要:毛泽东在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中,确立了马克思主义认识论是“能动的革命的反映论”这一论断。毛泽东之前,经典马克思主义作家没有明确提出过这一反映论认识论表述。从哲学认识论角度看,这一表述可以说是对恩格斯—列宁辩证法思想和苏联哲学认识论的综合,毛泽东也将这一论断归在列宁名下。从中国马克思主义文艺理论发展史来看,这一表述虽然和列宁的哲学反映论认识论有很大的联系,但它的理论来源和发展过程较为复杂,呈现出革命文艺理论在综合诸多反映论艺术观和“镜子说”的基础上形成的另外一种发展脉络,它的发生史具有鲜明的中国特性。20世纪80年代以来,文艺反映论受到诸多质疑,而对中国文艺反映论发生之初的反机械直观、重视实践等特性的了解,也许能够改变我们对文艺反映论的一些偏见或者不公正的看法。

关 键 词:认识论  能动的革命的反映论  反映论艺术观  文艺反映论  发生学

 

1915年,列宁在著名短文《谈谈辩证法问题》中明确指出:“辩证法也就是(黑格尔和)马克思主义的认识论。”①1960年,李达在《毛泽东对马克思主义认识论的发展》中也明确说“认识论是辩证法”“反映论是马克思主义认识论的核心”。②这些判断,说明了反映论与马克思主义认识论及辩证法的关系。

经典马克思主义作家没有说过马克思主义的认识论是“能动的革命的反映论”,这一术语最早出现在毛泽东《新民主主义论》(1940)中。这一术语也是过去为数不多由中国提出而为国际上通用的哲学术语之一。

在《新民主主义论》中,毛泽东指出:“一定的文化(当作观念形态的文化)是一定社会的政治和经济的反映,又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济”,接着提出:“马克思说:‘不是人们的意识决定人们的存在,而是人们的社会存在决定人们的意识。’他又说:‘从来的哲学家只是各式各样地说明世界,但是重要的乃在于改造世界。’这是自有人类历史以来第一次正确地解决意识和存在关系问题的科学的规定,而为后来列宁所深刻地发挥了的能动的革命的反映论之基本的观点。”③毛泽东用“能动的革命的反映论”概括了在社会存在决定意识和说明世界改造世界问题上马克思主义的认识论和实践论,所以,“能动的革命的反映论”这一表述既可以认为是马克思主义的认识论和实践论,也可以认为是实践论基础上的认识论。1942年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢?作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”,④就是根据这一认识论而形成的经典论述。因此,我们可以视文艺反映论为中国马克思主义文艺理论的经典贡献之一。

虽然毛泽东“能动的革命的反映论”的表述只有一次,但由于出现在《新民主主义论》中,其影响之大可以想见。而明确将“能动的革命的反映论”判定是马克思主义认识论,则是始自1961年艾思奇主编的《辩证唯物主义历史唯物主义》(1961)。该书上编《辩证唯物主义》第八章《认识和实践》第一小节标题即《马克思主义的认识论是能动的革命的反映论》⑤。自此,文艺反映论就成为马克思主义认识论范畴下中国马克思主义文艺理论对于文艺本质或根本属性最重要的规定性之一而流行起来。⑥

后来的研究者,习惯将文学是社会生活的反映的所有观点都纳入文艺反映论,形成文学反映论“在新中国成立之前就已存在三十年”的认识,⑦这个判断有其合理的地方,但也不尽符合文艺理论发展史实。这是因为,首先,文学艺术是社会生活的反映的观点,并不是马克思主义文艺理论谱系特有的或者独创的理论或观点,虽然中国马克思主义文艺理论早期理论家也使用这个观点,但其理论资源并不在马克思主义,而且中国马克思主义文艺理论早期发展还一定程度上批评了文学是社会生活反映的观点;其次,列宁对中国马克思主义文艺理论文艺反映论的影响主要是哲学认识论,而列宁论托尔斯泰的“镜子说”虽然很早就进入中国,但“镜子说”一直没有成为中国马克思主义文艺理论文艺反映论的合法组成部分;最后,在中国马克思主义文艺理论发展史上,不仅存在着一个反映论艺术观到文艺反映论的转换过程,甚至存在着一个从批判反映论文艺观到接受文艺反映论的理论过程。可以说,文艺反映论的发生史一定程度上也体现了中国马克思主义文艺理论发展史上的中国性即民族特性。

但自20世纪80年代以来,文艺反映论受到各种批评和质疑,在马克思主义文艺理论内部就受到历史唯物主义一元论、人道主义论、艺术生产论、存在论、主体论(思维和情感)、实践论、特殊意识形态论、价值论、审美论乃至形式论等各种理论的冲击或来自内部的拓展,但整体而言,文艺反映论并没有被彻底否定,仍旧是中国马克思主义文艺理论科学性存在的重要基础之一。因此,对中国文艺反映论发生之初的反机械直观、重视实践等特性和本来面目的更多认识,也许能够改变我们对文艺反映论的一些偏见或者不公正的看法。

一、革命文艺理论无产阶级化之前的反映论艺术观

在中国马克思主义文艺理论正式滥觞之前,文学艺术是社会生活或时代的反映的认识已经是文艺理论界的常识。甚至可以说,在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”论断之前,文艺理论界对文学艺术是社会生活的反映的认识已经有20多年,只不过二者是两种完全不同哲学基础的反映论。

早在五四之前,陈独秀在《文学革命论》(1917年2月1日《新青年》第2卷第6号)中提倡“建设新鲜的、立诚的写实文学”;五四之后,李大钊在《什么是新文学》(1920年1月4日《星期日》第26号)中提倡“我们所要求的新文学,是为社会写实的文学”。这里的“社会写实”以及其他人使用的“社会写照”“直写事实”等概念,都可以认为是文学艺术是社会生活的反映的早期认识。而郭沫若在《生命底文学》(1920年2月23日上海《时事新报·学灯》)中说:“生命与文学不是判然两物,生命是文学底本质。文学是生命底反映。离了生命,没有文学。”这显然是受到柏格森哲学思想的影响。后来鲁迅受厨川白村《苦闷的象征》影响的文学观,穆木天所主张的文学艺术是内心生活的象征、写实文学是作家艺术家内意识的结晶和体验的反映等文学观,都可以说是生命反映论艺术观的延续或发展。

在中国最早使用“文学艺术是社会生活的反映”这一命题的则是瞿秋白。1920年7月,瞿秋白在北京新中国杂志社出版的《俄罗斯名家短篇小说第一集》《序言》中明确说:“文学只是社会的反映,文学家只是社会的喉舌。只有因社会的变动,而后影响于思想,因思想的变化,而后影响于文学。”⑧瞿秋白以俄国十月革命后出现的“特殊文学”为例,说明这正是俄国政治上、经济上变动的反映。而同年8月,瞿秋白被北京《晨报》聘为特约通讯员派到莫斯科采访。结合瞿秋白俄文专修馆的学习经历,瞿秋白的这一思想认识显然来自俄苏文学理论,但由于史料太少,目前难以考证瞿秋白这一认识形成的理论根源和过程。

不仅瞿秋白,郎损(茅盾)在《社会背景与创作》(1921年7月10日《小说月报》第12卷第7号)中列举俄罗斯、波兰、匈牙利等国或犹太民族的文学“怨以怒”的特点时指出,“这正可作‘文学是时代反映’的强硬证据了”。不久,1922年8月,茅盾在松江第一次暑期学术演讲会上的演讲中说:“西洋研究文学者有一句最普通的标语:是‘文学是人生的反映(Reflection)’,人们怎样生活,社会怎样情形,文学就把那种种反映出来。譬如人生是个杯子,文学就是杯子在镜子里的影子。”⑨这里不仅提到反映论,还有类似于列宁“镜子说”的意味。而且茅盾并不满足文学艺术只是社会的反映,还补充了“人种”“环境”“时代”“作家的人格”等也属于“文学与人生”的范畴,明显有着丹纳社会学的影响。后来,1935年3月,茅盾在《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》中回忆时也说:“这一句话(指“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了”——引注),不妨说是文学研究会集团名下有关系的人们的共通的基本的态度。这一个态度,在当时是被理解作‘文学应该反映社会的现象,表现并且讨论一些有关人生一般的问题。’这个态度,在冰心,庐隐,王统照,叶绍钧,落华生,以及其他许多被目为文学研究会派的作家的作品里,很明显地可以看出来。”⑩

我们将这种文学观命名为“反映论艺术观”,而且可以看出,反映论艺术观是一个很大的“筐”,什么东西都可以往里面装。虽然反映论艺术观在一开始就很复杂,但也可以看出,以当时瞿秋白和文学研究会成员为代表,文学艺术界已普遍认可但又不满足于文学艺术仅是社会生活的反映的说法,认为文学艺术反映社会生活之外还有表现人生诸问题的一面,这显然比狭义的反映论(只是社会生活的反映)前进了一步。虽然茅盾发表了不少反映论艺术观,但据此就认为“茅盾最早使用反映范畴来论述文学的本质”(11)稍难成立,只能说这是当时的一种普遍认识。

不过,需要说明的是,由于当时术语发育不成熟或者使用不规范的问题,作为接受反应的“反应”也常使用“反映”一词,比如中国马克思主义文艺理论发展史上非常著名的《苏俄的文艺论战》(1925,任国桢译,鲁迅做《前记》)一书就是这种情况,而这不在我们讨论的范围。

二、革命文艺理论无产阶级化过程中对反映论艺术观的批评

在建构无产阶级革命文学理论的过程中,早期共产党人也是反映论艺术观的主要创导者,但其主张在内涵上也比之前单纯的“文学艺术是社会生活的反映”前进了一步,体现了对于主体意识和能动反映过程与反作用的重视。反映论艺术观存在着从社会生活的反映向作家意识的反映再向作家阶级意识的反映的过渡。

1924年,(萧)楚女在《艺术与生活》(1924年7月5日《中国青年》第38期)中说:“只可说生活创造艺术,艺术是生活的反映——艺术虽不能范围一切,却能表现一切。只可说艺术的生活,应该要求表现一切的自由,却不可说艺术是创造一切的。”(沈)泽民在《文学与革命的文学》(1924年11月6日《民国日报》副刊《觉悟》)中说:“因为无论我们怎样夸称天才的创造力,文学始终只是生活的反映。”如果说萧楚女、沈泽民还是一种传统的反映论艺术观主张的话,那么蒋光慈的认识就有了质的飞跃。蒋侠僧(蒋光慈)在《唯物史观对于人类社会历史发展的解释》(1924年8月1日《新青年》第10卷第3号)中除了阐释唯物史观的“意识是生活的反映”观点之外,还设问自答:“现在就要发生问题了:既然一切意识的形式是社会生活的反映,则筑物对于基础是否有反感的作用?一切哲学、法律、艺术发生后,对于社会生活能无影响么?无产阶级独裁之政治的形式是否将资产阶级的生产制度变为社会主义的?社会主义思想是否形成一种力量?倘某种艺术是社会关系的产物,然而此种艺术既成之后,对此社会关系能无反感的作用么?”“对于此问题,我们可以肯定地给一答案:筑物对于基础有相当的反感的作用。”1925年,光赤(蒋光慈)在《现代中国社会与革命文学》(1925年1月1日《民国日报》副刊《觉悟》)中说:“自从文学革命以来,所谓写实主义一名词,漫溢于谈文学者的口里。我们以为文学是社会生活的反映,当然不反对写实主义,并且以为写实主义可以救中国文学内容空虚的毛病。不过我们莫要以为凡是写实的都是好文学,都是为我们所需要的文学。”和茅盾一样,蒋光慈显然不满足于文学艺术对社会生活做直观机械、自然主义的写实反映,他说:“文学是社会生活的反映,一个文学家在消极方面表现社会的生活,在积极方面可以鼓动,提高,兴奋社会的情绪。”相比茅盾更多地是从宽度来发展反映论,蒋光慈已经是在深度上大大发展了反映论艺术观。因此,从蒋光慈对一般反映论艺术观的不满可以看出,这时,能动的革命的反映论已经是呼之欲出了。

到了“革命文学”论争时期,这个特征就更为明显,比如1927年,成仿吾在《完成我们的文学任务》(1927年1月16日《洪水》第3卷第25期)中明确说“文艺是生活基调的反映”,但到了1928年,他在《全部的批判之必要——如何才能转换方向的考察》(1928年3月1日《创造月刊》第1卷第10期)中的观点有了进一步发展,他说:“文艺决不能与社会的关系分离,也决不应止于是社会生活的反映,它应该积极地成为变革社会的手段。”相同情况也发生在李初梨身上。李初梨在《怎样地建设革命文学》(1928年《文化批判》第2期)中指出:“文学,与其说它是社会生活的表现,毋宁说它是阶级的实践的意欲。”他甚至批评蒋光慈:“我们分析蒋君犯了这个错误的原因,是他把文学仅作为一种表现的——观照的东西,而不认识它的实践的意义。”而这已经明显可以看出马克思主义实践论的影响,这也是后期创造社在反映论问题上比太阳社理论水平略高一筹的表现。此外,克兴(傅仲涛)《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》(1928年《创造月刊》第2卷第5期)也是要求革命文艺是意识形态的反映:“革命文艺要成为无产阶级的文艺,也断不是因为描写了工农,为工农诉苦;就是因为它所反映的意识形态,是促进农工的解放为农工谋利益的意识形态。这种形态使群众一天天地明了统治阶级的罪恶,一天天组织化,革命化,对于统治阶级是根本没利益的。”

对这种由客体反映向主体反映、由生活反映到意识形态反映、由反映论到实践论的发展,过去我们的一些研究者(包括笔者在内)并没区分新旧反映论的不同,单纯地将后者视为20世纪20年代无产阶级革命文学理论从阶级意识生成的角度对旧反映论的批评,从而将这种充满主体性要求的反映论当作形而上学反映论或狭隘“意识形态论”的组成部分加以批判,甚至以此附和西方马克思主义理论(如卢卡奇等)对列宁反映论的批评,视之为能动性对机械论、主体性对客体性、真实性对倾向性的批判,这显然是错误的。

这是因为,首先,从反映论艺术观的角度来看,相比旧的反映论艺术观,它是进步的。“革命文学”论争时期,反映论对于反映内容的逐步扩大,对反映的特殊性、反映反作用的认识都有了新的进步发展。比如蒋光慈、钱杏邨就对反映主体“情绪”之类范畴非常感兴趣,钱杏邨甚至专门作文《革命文学与革命情绪——读〈幻象的残象〉》(1928),因此,有学者称之为“时代情绪反映论文学观”(12)。所以说,无产阶级革命文学理论家所主张的反映论(其背后有着俄苏、日本庞杂的理论来源),和鲁迅、茅盾所强调的能动的、艺术的反映论在本质上是一致的,二者只不过在理论方向上殊途而已。其次,“革命文学”论争各方都批判了机械直观反映论。1928年,蒋光慈在《关于革命文学》(1928年2月1日《太阳月刊》第2期)指出:“倘若文学是表现社会生活的,那么我们现在的文学就应当把这种冲突的现象表现出来。但是在别一方面,文学并不是机械的照相,文学家自有其社会的特殊的背景。”后期创造社在其理论刊物《文化批判》1928年第1期《新辞源》栏目“辩证法的唯物论”条目中也说:“辩证法的唯物论——虽是一种唯物论,但不是单调地主张物质先于精神,精神为物质的反映;也不像机械的形而上学的唯物论,视事物的运动为一方面的因果关系所发生的连续运动或循环运动。它——辩证法的唯物论——是以世界为一个无限的实在的总体,在这个总体之中,全体与部分及部分与部分之间,皆营着恒久不灭的交互作用。”这种对机械直观反映论的批判,在被视为“极左”文论的“革命文学”理论中比比皆是(当然他们内部对于反映论的相互批判则是另外一个话题了(13))。20世纪80-90年代反映论批判者以机械直观、非实践性来批评早期革命文学理论,多少有些历史的隔膜。

因此,我们不能因为在特定理论建设阶段,在内外论争中因为更强调什么(比如阶级性、意识形态性、作家倾向性、世界观)就认为天然地在反对什么(比如真实性、艺术性),就认为“‘革命文学论争’,对反映论文艺观的形成带来某些负面效应”(14),这是不合适的。

不过,虽然反映论艺术观在20世纪20年代初期就已经是一个流行观念,早期共产党人也将反映论艺术观引入马克思主义文艺理论谱系,但这种反映论艺术观还不能称之为马克思主义文艺理论的文艺反映论。

三、无产阶级革命文艺理论马克思主义化过程中对列宁反映论和“镜子说”的传播和接受

1932年前后,无产阶级革命文艺理论开始马克思主义化,在这期间,列宁的反映论和“镜子说”开始传播和接受,这对于文艺反映论的最终形成产生了至关重要的作用。

首先是列宁的反映论。

我们知道,从哲学反映论来看,“反映论”这一术语是由列宁最终确立并使用的。(15)列宁关于反映论的主要著作是1908年完成的《唯物主义和经验批判主义》和1895-1916年期间所写的有关哲学的读书摘要、评注、札记和短文,后者由苏联共产党(布尔什维克)中央列宁研究院于1929-1930年汇集为《哲学笔记》,编入《列宁文集》第9、12卷正式出版。《唯物主义和经验批判主义》提出了哲学上唯物主义和唯心主义两条根本对立的认识路线,全面阐述了辩证唯物主义关于反映论的基本思想,得出了辩证唯物主义认识论的三个重要结论。《唯物主义和经验批判主义》最早的中译本名为《唯物论与经验批判论》,笛秋、朱铁笙合译,上海明日书店1930年7月出版。20世纪30年代,毛泽东多次阅读和批注的这一译本,对毛泽东哲学反映论思想的形成和发展有很大影响。《唯物主义和经验批判主义》关于反映论的思想无疑是中国哲学反映论和文艺反映论的重要思想来源。而《哲学笔记》的完整中译本在中国出现得比较晚(要到20世纪40年代中后期才有完整的中译本),但其中重要的篇章,《谈谈辩证法问题》和《黑格尔“逻辑学”一书摘要》分别于1930年和1936年被翻译介绍到中国,对20世纪30年代中后期毛泽东哲学思想的形成也有直接影响,比如《矛盾论》中对两篇文献的直接引用有十余次之多。我们说列宁的哲学反映论是中国哲学反映论和文艺反映论的重要思想来源,是就毛泽东反映论思想发展而言的,但在文艺领域,列宁反映论的传播和接受过程就较为复杂和曲折。

确切来讲,在无产阶级革命文艺理论马克思主义化之前还有一个列宁主义化的过程或阶段(大致是从“左联”成立之初到1932年底的三年时间内。当然这两个阶段并不矛盾),也就是中国无产阶级革命文学运动为配合苏联反对普列汉诺夫作为“正统马克思主义”地位、“将理论提高到列宁的阶段”的理论运动、为树立阶级性和党性(“党派”)原则而开展的一系列批判或论争。这个批判和论争(涉及列宁反映论的)由两个部分组成:

一是引进苏联对于普列汉诺夫—弗里契的批判。代表性的是瞿秋白的《论弗里契》(1932年9月15日《文学月报》第3期)与论文集《现实》第三部分中辑译的评述普列汉诺夫的一篇文章《文艺理论家的普列哈诺夫》和四篇普列汉诺夫的文章。由于后五篇文章当时未发表,所以影响有限,影响比较大的就是《论弗里契》。《论弗里契》是一篇述译性质的文章(前言部分提到是依据苏联公谟学院的研究),其核心思想是批判普列汉诺夫—弗里契文艺思想一脉中的“客观主义”(即机械的科学主义态度)和异于反映论的符号象征论,而主张列宁主义的阶级性、党性原则(“党派的文艺批评”)和反映论。在当时,列宁通常被译为“乌梁诺夫”或“伊里支”。《论弗里契》认为:“照普列哈诺夫的学说,人的意识是和实质相符合的。因此,他就有一种所谓‘象形论’,说艺术的作用等于中国埃及的象形文字。他的学说是:人的意识仅仅只和实质相符合;所以即使用象征,用符号,用象形来表示这个世界,也还是和实质‘相符合的’。”瞿秋白认为:“所谓符号——和‘镜子里的形象’是不同的;符号只要是一种相当的记号,足以表示实际生活里的形象就够了。这样说法,意识就变了并不是实质的反映,而只是一种别致的‘象征’,符号,象形——没有现实世界那种丰富的内容,当然更不能够去影响现实世界,不能够包括现实世界的多方面。弗理契在普列哈诺夫的这种影响之下,也常常把文学上的形象叫做‘象征’。”(16)文章指出:“真正的马克思主义对于艺术的观点,还是乌梁诺夫的。乌梁诺夫认为艺术反映实质,艺术是一种特别的上层建筑,一种特别的意识形态,它反映实质而且影响实质:意识是实质的‘镜子里的形象’,实质并不受意识的‘组织’,而是实质自己在‘组织’意识;然而意识并不是消极的,它的确会有影响到实质方面去;阶级是在改变着世界而认识世界。弗理契的这种错误——波格达诺夫式的错误,是由于他所受的普列哈诺夫的影响而来的。”(17)列宁主义认为实质和意识是不同的,艺术作为“镜子里的形象”是反映和影响实质而不是象征实质。就文字表述而言,瞿秋白对于列宁的反映论转述还是一种哲学化描述,比较抽象。著名马克思主义文艺理论史家吕德申先生主编的《马克思主义文艺理论发展史》(1990)说《论弗里契》“详尽地阐明了列宁的反映论思想”(18)主要指的还是哲学反映论思想,并不是文艺反映论思想。

二是在和“自由人”“第三种人”论战中,通过批判主张“普列哈诺夫正统论”的胡秋原来批判普列汉诺夫。胡秋原对普列汉诺夫和弗里契有很深的研究,甚至可以说是普列汉诺夫—弗里契理论的中国化身。在“自由人”文艺论战前后,胡秋原翻译了佛里采(即弗里契)的《艺术社会学》(1931),出版了《唯物史观艺术论:朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》(1932)等著作,加上他在日本时期(1929-1931)就有可能直接接触了马克思恩格斯的原著(比如马克思恩格斯论文艺的书信)(19),因此,对艺术规律、艺术自主性有相较于论争对手更为深刻的认识。这也是左翼文艺理论家非常忌惮的地方。比如他不排斥文艺反映政治,不反对阶级性,但反对以政治干涉与束缚文艺,这本身是合理的,只不过他有些说法过于偏激,比如文艺“至死也是自由的”等。在反映论问题上,胡秋原从艺术主体性和本体性出发,非常强调艺术反映的真实性和形象性,尤其是强调艺术反映现实是一种间接反映,反对艺术家将艺术作为政治“留声机”。胡秋原甚至直接引用马克思、恩格斯的观点来反对左翼文艺运动中的各种狭隘功利主义文艺观,比如他在《浪费的论争》(1932年12月《现代》第2卷第2期)中说:“马克斯严厉地劝拉萨尔创造戏曲,‘要效仿莎士比亚,不要效仿释勒,不要将许多个性,变为时代精神之喇叭……’。不要当喇叭,就是说不要当一个纯留声机。易嘉先生(即瞿秋白——引者注)要知道高尔基等之所以伟大,在他是革命的春燕,不是革命的鹦鹉啊。”(20)但胡秋原没有看到马克思、恩格斯也主张“倾向性”这点,因此和左翼阵营在艺术真实性和倾向性(世界观、党性)、文艺自由等问题上激辩时,也存在着很大的理论短板。由于理论上辩不过胡秋原,左翼阵营(主要以冯雪峰为代表)制定的论战策略就是在政治上给胡秋原定性为“托派”之类,以普列汉诺夫是孟什维克为威胁,还称胡秋原是托洛茨基派,让胡秋原很是顾忌和不满。如冯雪峰在《并非浪费的论争》(1933年1月《现代》第2卷第3期)中说,胡秋原“最气我曾说过他是社会民主主义派托罗茨基派的文艺理论家,但如果胡秋原先生不改正自己的错误,不真的从反动派别里面脱离出来,则虽更气些他也还是这样的一个理论家”。后来中共中央有意为了通过胡秋原做去江西“围剿”红军的十九路军的工作,由张闻天出面叫停了这场论战,鲁迅为了示好还给胡秋原赠送了一张普列汉诺夫的画像并邀请胡秋原回访。由于胡秋原本人不明白后面的党争情况,所以一直以为文艺自由论辩是自己的完全胜利。(21)而后来的“第三种人”苏汶看似出来帮忙实则帮了不少倒忙,不仅“不是一切文学都是有阶级性的”(《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》)说法让胡秋原不满意,而他提出的“镜子”一说更是被诟病,自己还受到了鲁迅的重点批判。

但客观上,虽然左翼文艺界与“自由人”“第三种人”论战的理论水平不算高,却对列宁反映论的传播和文艺反映论的正式形成贡献巨大。因为就目前的中国马克思主义文艺理论发展史研究所见,“能动”“革命”“反映”“列宁”等这些文艺反映论构成要素在这个时期基本形成。

第一,周扬在《自由人文学理论检讨》(1932年12月16日《文学月报》第5、6号合刊)中,最早将“能动性”“革命性”并列:“总括起来说:以一面在艺术的根本认识上,抹杀艺术的阶级性,党派性,抹杀艺术的积极作用和对于艺术的政治的优位性,来破坏普洛文学的能动性,革命性,一面以普洛文化否定论作理论基础,来根本否认普洛文学的存在,在意识形态领域的文学上解除普洛列塔利亚特的武装,这就是胡秋原,这位自由主义的马克思主义文学理论家的任务。”到了《关于现实与现象的问题及其他——杂谈式地答苏汶巴金两先生》(1933年10月15日《文艺》第1卷第1期),周扬则首次将“能动”“反映”和“列宁(伊里支)”并列:“同时,也不能用上面的说法来否认人底认识之能动的作用。作家底世界观虽然要受他底阶级主观底限制,但在一个客观现实的矛盾表现得比较急激的环境里面,如果他真地有艺术家底锐敏的感觉,如果他是诚实地想努力从现实出发,追索客观现象间的联系,那么,表现在客观现象里的真理,就有可能在他底头脑中得到某一程度的反映(关于认识问题的伊里支底模写说),使他底世界观发生分裂或变化作用。倒转来说,在相当的条件之下,没落阶级的作家在认识过程上是能够脱离阶级性底限制而向真理接近的。”这两篇文章都提到列宁,提到能动性、革命性、反映等术语。虽然两篇文章都还是强调革命性(阶级性甚至党性),但已经能在能动的革命的反映论内涵这点上甚至可以看出恩格斯的现实主义的“伟大胜利之一”的影子了。据此,我们可以判定,能动的革命的反映论基本是在无产阶级革命文艺理论马克思主义化过程中出现的,其本身也是无产阶级革命文艺理论马克思主义化的一个重要内容。

第二,就术语而言,最早的文艺“反映论”一词出现在周扬《文学的真实性》(1933年5月1日《现代》第3卷第1期)一文中。周扬文章中指责苏汶的反映论是“镜子反映论”,但其意味是否定性的。周扬说:“苏汶先生虽然正确地主张了文学的真实性,但他对于文学真实性的理解,却是极其模糊的,混乱的,不正确的。”他引用苏汶在《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》(1932年10月《现代》第1卷第6期)中的“反映论”:“苏汶先生说过下面似的话:‘所谓反映(指文学的反映——引用者),即如镜子反映人形,不过把这种生活照出来,如此而已。美的照出来是美,丑的照出来是丑,不掩饰丑,同时也不抹杀美,此之谓反映。这是与赞助某一阶级的斗争毫无关系的。’”对此,周扬评价说:“苏汶先生的这种镜子反映论,完全否定了认识的主体(作家)是社会的,阶级的人这个自明的事实,因而把认识的内容(作品)看成一种‘与赞助某一阶级的斗争毫无关系’的东西,一种超阶级的镜子的反映。”周扬批评了苏汶的“镜子反映人形”的“镜子反映论”。

第三,最早的列宁文艺反映论的运用,则出现在1933年9月艾思奇的《文艺的永久性与政治性》(原载《新哲学论集》,上海读者书房1936年出版)。艾思奇文章呼应当时左翼文艺和“自由人”论战中的客观性和主观性问题,在讨论艺术永久性中的政治性和真实性关系问题时,提到“以日本的代表理论家川口浩的意见来说罢,依着伊里奇的反映论,川口浩是主张文艺即现实的反映的”。两个月后(1933年11月),艾思奇又在《“诗人自己的道路”》(同载《新哲学论集》)中用列宁的文艺反映论思想对读马克思的文艺真实性思想,说:“Realism普遍通称为‘写实主义’,一般地说,却有‘真实性’的意味。那即是说,卡尔·马所要求于文艺的是真实性,也即是以后依里奇的反映论里所主张的‘现实的反映’。”由此可以看出,艾思奇这个时期对于列宁反映论还是偏真实性反映的理解。

相比艾思奇,这个时期的周扬可能还处于反映论艺术观阶段(如果考虑到周扬批评苏汶的具体用词以及周扬与车尔尼雪夫斯基之间的理论渊源关系,我们甚至可以认为这个时期周扬还没有完全受到列宁文艺反映论的影响),并没有将文艺反映论和反映论艺术观区分开来。真正体现周扬接受列宁文艺反映论的理论文本是1937年他到达延安之前三个月发表的《我们需要新的美学——对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的论辩的一个看法和感想》(1937年6月15日《认识月刊》创刊号)。文章中,周扬说:“朱先生用‘形相的直觉’来说明艺术创作的本质,这和我们所主张的艺术的反映论是正相反对的。”而“我们所主张的艺术的反映论”具体内涵是什么呢?周扬说:“在我们,形象是现实通过作者意识的反映,所以对于艺术重要的是客观现实的反映的忠实;在朱先生,直觉是作者情趣性格在事物上的返照,所以重要的是主观的性分的深浅。这是对于创作的两种不同的态度,这两种态度是根本对立的。”虽然周扬主要强调作家意识和真实反映两个要点,但结合数年前,周扬在与“自由人”“第三种人”论争中对“反映”的理解,我们可以认为,周扬这时强调的艺术反映论已是列宁的反映论,即后来毛泽东表述的“能动的革命的反映论”。

其次是列宁的“镜子说”。

列宁的“镜子说”有西方理论渊源。由于西方早期思想中有个理念摹仿说(现实世界、艺术世界是对理念世界的摹仿),所以西方最早出现的重要文论之一是摹仿论(其实“镜子”“反映”说也有,如古代罗马政治家、哲学家和雄辩家西塞罗曾说:“喜剧应该是人生的镜子,品性的模范,真理的反映”(22));文艺复兴之后,西方逐渐兴起了“镜子说”。

学者旷新年在《回顾与反思:文艺反映论的潮起潮落》一文中系统梳理了西方文论“镜子说”的发展过程,兹录于此:“文艺复兴时代但丁、薄伽丘、卡斯特尔维屈罗等人仍然沿用和强调艺术模仿自然的观念,但已经注重和突出想象和虚构在创作中的作用。而达·芬奇、塞万提斯、莎士比亚提出‘镜子说’来代替‘摹仿说’。但丁把上帝看作是一面‘最光亮的镜子’。莎士比亚在《哈姆莱特》中借主人公之口宣称演员应当‘拿一面镜子去照自然’。达·芬奇对‘镜子说’作了全面而深刻的说明:‘画家应该独身静处,思索所见的一切,亲自斟酌,从中提取精华。他的作为应当像镜子那样,如实地反映安放在镜前的各物体的许多色彩。作到这一点,他仿佛就是第二自然。’但是,同时他又告诫不要把自已完全当成一面机械的镜子:‘那些作画时单凭实践和肉眼的判断,而不运用理性的画家,就像一面镜子,只会抄袭摆在面前的一切东西,却对它们一无所知。’雨果在《〈克伦威尔〉序》里说:‘我们记得好像已经有人说过这样的话:戏剧是一面反映自然的镜子。不过,如果这面镜子是一面普通的镜子,一块刻板的平面镜,那么它只能映照出事物暗淡、平板、忠实、但却毫无光彩的形象;大家知道,经过这样简单的映照,事物的色彩就失去了。戏剧应该是一面集聚物像的镜子,非但不减弱原来的颜色和光彩,而且把它们集中起来,凝聚起来,把微光变成光彩,把光彩变成光明。’别林斯基说诗歌‘像凸出的镜子一样,在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来,从这些现象里汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画进所必需的种种东西’。”(23)可以看出,在西方,相对于摹仿说,“镜子说”是一种进步,也是充满褒义的一个概念或范畴。

经典马克思主义作家也使用“镜子”作为批评话语。比如,马克思说:“自由报刊是人民用来观察自己的一面精神上的镜子,而自我审视是智慧的首要条件。”(24)恩格斯考察了历史上存在过的各种性爱形式,并指出小说是婚姻形式的最好的镜子:“小说就是这两种缔结婚姻的方法的最好的镜子:法国的小说是天主教婚姻的镜子;德国的小说是新教婚姻的镜子。”(25)列宁之前,卢森堡、普列汉诺夫都曾使用“镜子说”进行文艺批评(甚至直接用以评论托尔斯泰),因此,列宁以“镜子说”作为反映论的比喻,这在西方文化语境中是很正常的。当然,列宁的“镜子说”已经是被唯物辩证法改造过了的“镜子说”。

但在中国,情况不一样。中国古代文论没有反映论,但有“镜子”隐喻。乐黛云在《中西诗学中的镜子隐喻》中说:“为什么西方总是用镜子来强调文学作品的逼真、完全、灵动,而中国却往往用镜子来形容作者心灵的空幻、平正和虚静呢?这可能与中西思维方式的不同有关。”(26)所以,中国人的思维方式并不乐于接受这种理论,因此,在中国文艺理论中“镜子”“镜子式”往往是个略带贬义性质的词。比如1925年,沈雁冰(茅盾)在《文学者的新使命》(1925年9月13日《文学周报》第190期)中说:“文学决不可仅仅是一面镜子,应该是一个指南针。”(27)此外,虽然列宁论托尔斯泰的系列文章自20世纪20年代末、30年代初开始引进中国,但在当时反映论艺术观尚且受到批评或质疑的理论环境中,“镜子说”就更难以被接受。

第一,列宁“镜子说”的译介情况。

1908年,列宁写《唯物主义和经验批判主义》的同时写了论托尔斯泰的系列批评文章的首篇《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》(今译),这是一篇带有总论性质的文章,可以视为《唯物主义和经验批判主义》所确立的哲学反映论在文艺批评领域的具体运用。列宁“镜子说”系列文章的中译情况,目前所见,最早译本是嘉生(即彭康)译《论托尔斯泰——俄罗斯革命的明镜》和《托尔斯泰》两篇文章,均刊于1928年10月10日《创造月刊》第2卷第3期,“这是现知列宁这两篇文章在中国的最早译文”(28)。周扬《自由人文学理论讨论》《关于“第三种人文学”的倾向与理论》主要引用的是第一篇文章内容。20世纪30年代是翻译列宁论托尔斯泰系列著作的一个高峰,先后有何畏、陈淑君、瞿秋白、周学普、克己等人的翻译。(29)其中,1932年瞿秋白翻译了两篇文章《列甫·托尔斯泰象一面俄国革命的镜子》《L.N.托尔斯泰和他的时代》和一篇《关于列宁论托尔斯泰的两篇文章的注解》,第一篇刊于1934年9月《文学新地》创刊号(署名商廷发),后两篇译文生前未发表,这个也影响了列宁“镜子说”的传播。

第二,“镜子说”还先被苏汶等人用作否定文艺有阶级性、倾向性的理论依据。

苏汶提出了“如镜子反映人形”的说法,成为被批判的靶子。因此,在中国马克思主义文艺理论发展史上,尤其是左联成立初期关于文艺阶级性、与“自由人”“第三种人”论战中,“镜子说”反而以批判对象的形式出现,所以当苏汶用镜子来比喻反映论,才会被周扬贴上“镜子反映论”的标签加以批判。

当然,左翼文艺理论并不否定“镜子说”。冯雪峰在《关于“第三种文学”的倾向与理论》(1933年1月1日《现代》月刊第2卷第3期新年号)一文中,虽然是“奉旨”结束与“自由人”“第三种人”的论战,但也在批评苏汶“镜子说”的同时为列宁的“镜子说”辩护:“如苏汶先生所说的镜子,到底不能是超阶级的镜子。在伟大的艺术家托尔斯泰的镜子中所照出的俄国的革命(请看伊里支的论文《作为俄国革命之镜子的托尔斯泰》,一九○八年所作),到底和马克思主义者的镜子所照出的革命有绝大的不同的;托尔斯泰镜子中所照出的俄国的生活,社会的虚伪,资本主义的榨取,政府的专制……以及农民的贫穷,痛苦及其反抗等等(即伊里支所称赞的托尔斯泰的伟大的方面),是到底和马克思主义者的镜子所照出的有绝大不同的。”

虽然左翼文艺界也为列宁的托尔斯泰“镜子说”辩护,但“镜子说”在中国语境中也确实不具理论活力,所以在后来的中国马克思主义文艺理论发展史上,“镜子说”既没有成为一个重要理论范畴也没有成为一个重要的批评概念。

但这已经不重要了。因为这时文艺反映论的基本内涵已完全具备,只需等待毛泽东最后的命名而已。因此,毛泽东在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出“能动的革命的反映论”,只是“逻辑与历史的统一”辩证法在逻辑上先完成统一的必然结果。

注释:

①列宁:《谈谈辩证法问题》,《哲学笔记(1895-1916)》,《列宁全集》第2版(增订版)第55卷,北京:人民出版社,2017年版,第308页。

②李达:《毛泽东对马克思主义认识论的发展》,《李达全集》第19卷,北京:人民出版社,2016年版,第370、355页。

③毛泽东:《新民主主义论》,《毛泽东选集》第2卷,北京:人民出版社,1991年版,第664页。

④毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第3卷,北京:人民出版社,1991年版,第860页。

⑤1961-1965年间李达受毛泽东委托主编《马克思主义哲学大纲》[上册即《唯物辩证法大纲》(1978)]时,“能动的革命的反映论”也是作为小节标题出现的,只是由于该书当时没有出版,所以实际影响不如艾思奇主编的《辩证唯物主义历史唯物主义》。

⑥这个形成过程,张永清在《马克思主义文学反映论在新中国的确立与巩固》(《文艺研究》2021年第9期)中有详细说明。

⑦张永清:《马克思主义文学反映论在新中国的确立与巩固》,《文艺研究》2021年第9期。

⑧瞿秋白:《〈俄罗斯名家短篇小说集〉序》,《瞿秋白文集》(文学编)第2卷,北京:人民文学出版社,1986年版,第248页。

⑨茅盾:《文学与人生》,《茅盾全集》第18卷《中国文论一集》,合肥:黄山书社,2012年版,第306页。

⑩茅盾:《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》,《茅盾全集》第20卷《中国文论三集》,合肥:黄山书社,2012年版,第526页。

(11)旷新年:《回顾与反思∶文艺反映论的潮起潮落》,《文艺争鸣》2013年第10期。

(12)李金花:《钱杏邨文学批评的“马克思主义理论资源”》,《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2018年第2期。

(13)关于这个话题可参见张广海博士论文《“革命文学”论争与阶级文学理论的兴起》(北京大学2011年)、张立军博士论文《中国早期(1915-1930)俄苏马克思主义文论接受研究》(辽宁大学2019年)。

(14)参见朱立元:《对反映论艺术观的历史反思》,《马克思主义美学研究》(集刊)1999年卷。

(15)列宁在《唯物主义和经验批判主义》(1908)中使用了批判对象巴扎罗夫“反映论”的表述(参见《列宁全集》第2版(增订版)第18卷,北京:人民出版社,2017年版,第114页);在《谈谈辩证法问题》(1915)中说“形而上学的唯物主义的根本缺陷就是不能把辩证法应用于反映论,应用于认识的过程和发展”(参见《列宁全集》第2版(增订版)第55卷,第311页)。

(16)瞿秋白:《论弗里契》,《瞿秋白文集》(文学编)第2卷,北京:人民文学出版社,1986年版,第270-271页。

(17)瞿秋白:《论弗里契》,《瞿秋白文集》(文学编)第2卷,第270页。

(18)吕德申主编:《马克思主义文艺理论发展史》,北京:高等教育出版社,1990年版,第432页。

(19)参见李金花:《20世纪30年代胡秋原与左翼论争再思考》,《东岳论丛》2018年第6期。

(20)在中国马克思主义文艺理论发展史上,对马克思恩格斯致拉萨尔信内容的介绍,最早出现在1925年任国桢译《苏俄的文艺论战》中《认识生活的艺术与今代》一文(原著者为瓦浪司基)的第二部分。

(21)参见郭帅:《十九路军与“自由人”论争》,《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。

(22)陆梅林、龚依群、吕德申主编:《马克思主义文艺学大辞典》,郑州:河南人民出版社,1994年版,第65页。

(23)旷新年:《回顾与反思:文艺反映论的潮起潮落》,《文艺争鸣》2013年第10期。更早材料可参见涂途:《艺术反映论的来龙去脉》,《文艺理论与批评》1989年第1期;乐黛云:《中西诗学中的镜子隐喻》,乐黛云主编:《欲望与幻象:东方与西方——国际比较文学学会第十三届年会(东京)中国学者论文集》,南昌:江西人民出版社,1991年版,第219-229页。

(24)马克思:《第六届莱茵省议会的辩论(第一篇论文)》,《马克思恩格斯全集》(第2版)第1卷,北京:人民出版社,1995年版,第178页。

(25)恩格斯:《家庭、私有制和国家的起源》,《马克思思格斯选集》第4卷,北京:人民出版社,2012年版,第82页。

(26)乐黛云:《中西诗学中的镜子隐喻》,乐黛云主编:《欲望与幻象:东方与西方——国际比较文学学会第十三届年会(东京)中国学者论文集》,第227页。

(27)不过《文学研究会丛书缘起》(1921年6月10日载《东方杂志》第18卷第11号)也说:“我们觉得文学是决不容轻视的。他的伟大与影响是没有什么东西能够与之相并的。他是人生的镜子。”

(28)刘庆福:《列宁文艺论著在中国翻译出版情况》,《北京师范大学学报》1984年第4期。

(29)参见刘庆福:《列宁文艺论著在中国翻译出版情况》,《北京师范大学学报》1984年第4期;李衍柱主编:《马克思主义文艺理论在中国》第四编“马克思主义文艺理论论著翻译、出版、研究情况(1908-1989)”,济南:山东文艺出版社,1990年版,第283-284页。

    进入专题: 反映论艺术观   文艺反映论  

本文责编:chendongdong
发信站:爱思想(https://www.aisixiang.com)
栏目: 学术 > 文学 > 文艺学
本文链接:https://www.aisixiang.com/data/150754.html
文章来源:本文转自《汉语言文学研究》2023年 第3期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2023 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统