姜金军:中国画需要坚守笔墨核心价值

选择字号:   本文共阅读 14954 次 更新时间:2023-11-08 09:53

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姜金军  

笔墨,既泛指中国画的基本工具和材料,又引申指文字、诗文或书画作品。中国画中的笔墨,具体指用毛笔调和水与墨,在绢素、纸张上所描绘的点、线、面符号。在中国画发展进程中,笔墨符号和笔墨观念逐渐成为有特定含义的基本语汇和形式单位,是塑造绘画外在结构和内在意境的最重要元素,如同中国画的“中军帐”“DNA”。在有些具体语境中,笔墨甚至就是中国画的代名词。

中国画关于美的构思和意趣的表达,之所以能在世界艺术舞台上独树一帜,正是得益于笔墨之法的内在规范和外在约束。作为中国画家性格、气质和学养的反映,笔墨保证了中国画基本艺术语言的简约、纯粹和典雅,彰显了中国画艺术的难度和魅力,也保证了中国画独特的文人气息,使其具备“语言”的逻辑意义和文化的厚重价值,所以明代董其昌说:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”今天,我们仍然希望沿着坚守笔墨核心价值的审美路径去研究中国画。

理解笔墨包含的丰厚内容

在中国艺术史进程中,中国画的表现语言从原始的粗略描形到勾勒填色,再到“运墨而五色具”(张彦远《历代名画记》),构成生动鲜活的笔法(描法)和墨法,并与书法的笔墨体系相辅相成,形成了一整套规范的“语言程式”。

在人物画和花鸟画领域,笔法(描法)是最基础的技法之一,指用墨线勾描物象轮廓而不进行色彩渲染。唐代吴道子、宋代李公麟和宋末元初赵孟頫是这种技法的重要代表画家,他们的作品如《天王送子图》《五马图》《苏东坡像》等,虽然淡墨轻毫,但遒劲圆转,呈现的是超然绝俗、纯净高古的艺术格调。北宋仲仁、南宋杨无咎等以勾描为主、兼略施淡墨渲染的手法来描绘花鸟,也清丽雅致。明代理论家邹德中《绘事指蒙》把描法详细总结为高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚯蚓描等18种。这些名称看似抽象,实则有具体的内容指向,是基于对自然的深层次审美观照并进行提炼得来的。

在山水画领域,笔墨之法更加丰富。人们概括古代著名画家的艺术特色——董源“一片江南”、荆浩“水晕墨章”、李成“近视如千里之远”和范宽“远望不离座外”——这些得益于笔墨的巧妙营造。清代石涛《苦瓜和尚画语录·笔墨章》将此总结为“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”。为此,他进一步解释了山川万物的反正、偏侧、聚散、近远、内外、虚实、断连、层次、剥落、丰致、缥缈等具体特征,以及它们同胎骨、开合、体用、形势、拱立、蹲跳、潜伏、冲霄、磅礴、嵯峨、奇峭、险峻等笔墨的关系。《苦瓜和尚画语录·皴法章》中列举了卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴等13种皴法以及天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰等16种山峰,论述了自然山峰和笔墨皴法之间的关系。这些都为我们打开了笔墨关系宝库的大门,呈现了笔墨表现形式应该具有的生动性和多样性。自然万物本身就具有千变万化的姿态,画家要对自然万物进行敏锐微妙的审美观察和提炼,灵活运用笔墨去记录这鲜活生动、多姿多彩的造化之美。

另外,中国画在“书画本同”观念的长期影响下,形成了以书入画的笔墨观念。绘画用笔的“书法化”,即从书法当中获取丰富的笔法启示和审美滋养,这是中国画最具东方意蕴的艺术特质。比如对山水、花木、竹石的勾皴点染,原本只是塑造艺术形象的手段,但在书法点画、使转等要素的融入下,这些绘画手段也变成了审美对象和目的,并最终形成自为境界的美感。如南朝梁张僧繇吸取卫夫人《笔阵图》中的点、曳、斫、拂等笔法,形成“笔才一二,像已应焉”的“疏体”画法。唐代吴道子曾学书于张旭,曾经图写“嘉陵江三百余里山水,一日而毕”,已将线条之“书写性”特征彰显出来。宋代赵佶、苏轼、米芾等人集书家与画家于一身,将书法笔法运用到绘画中,这成为他们艺术创作的自觉意识。宋末元初赵孟頫提出“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”之后,中国画在重视诗化境界的基础上又实现了对笔墨点画趣味的优选,促成中国画的“书写性”魅力。

笔墨之变与不变

中国画笔墨的发展与创新从来就没有停止过,随着历史发展,各画科创造出丰富的时尚样式:人物画从“曹衣出水,吴带当风”到“张家样”“周家样”再到梁楷的“泼墨”;花鸟画从“黄家富贵,徐熙野逸”到“折枝”“没骨”;山水画从“荆关董巨”到“李刘马夏”再到“四王”“四僧”,创新层出不穷,但这些创新从来没有离开笔墨的核心价值。

每一个时代艺术风格的变迁或确立,都是由社会历史文化的合力所促成。清代石涛作为当时最具创造力的山水画家,崇尚“笔墨当随时代”和“我自用我法”,被后世冠以“革新派”的称号。作为创新思想活跃的绘画大师,石涛论画思想中屡见讲求创新的论述,如《苦瓜和尚画语录·变化章》云:“我自发我之肺腑,揭我之须眉。”这确实有一反传统的气势,殊不知这一章的要旨却是“借古以开今”,强调“古”与“今”的辩证关系。后来,无论傅抱石还是吴冠中,也深谙其中的理意,他们虽然都强调艺术的时代性,但在具体实践中始终坚守中国画笔墨的核心价值。事实上,细读石涛绘画思想最主要载体的《苦瓜和尚画语录》,可以明白石涛反对仿古摹古之风,但他从没有反叛过笔墨审美本体。石涛的艺术思想,更强调顺其自然、求真求美,而非一味求新。

只追求新颖面目的创新往往难登大雅之堂。据唐代段成式《酉阳杂俎》卷六记载,唐代有个叫范阳山的人擅长“水画”,挖池灌水后,将墨和颜色准备好,纵笔在水中涂画,两天后用绢拓出,“举出观之,古松怪石,人物屋木,无不备也”。这种运用材料在水上形成的“偶然效果”具有很大的不确定性,带有明显的“杂耍”意味。大理论家和大鉴藏家张彦远对此类艺术似乎并不以为然,他说:“……沾湿绡素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云。此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。”由此可见,早在一千多年前的唐代,就有对特殊笔墨之法的尝试和运用,所谓“水画”“吹云”虽有一定妙趣,却非中国画“正体”。艺术的核心审美在于典雅规范,岂能仅仅依赖于这些异形的方法而得以实现?

如今,中国画创新与发展面临的“选项”更多,审美视野和审美题材之广泛远超历史任何时期,随着东西方艺术的全方位交流、网络的普及以及方兴未艾的AI技术,中国画历经千百年形成的笔墨观念与技巧似乎已不再是“必选项”,甚至在“创新”旗帜下会出现各式各样的新面貌。随着绘画材料和传播媒介的扩展,网络上铺天盖地的艺术“奇观”让人眼花缭乱,进而影响到了院校绘画教学以及绘画创作。对这些现象,我们除了肯定其艺术热情外,并不认为其对“笔墨”价值有多少贡献。千百年来,中国画家、学人殚精竭虑架构的笔墨“大厦”并不会因此而产生任何有意义的改变。

中国画的笔墨语言有其十分规范而稳定的内在法则和外在形式,它既有绘画自身的特质,又有诗的性灵和书法的美感,这是前人为我们留下的宝贵财富。有观点认为笔墨会限制创新思维,甚至是求新求变的障碍,我认为这是没有用历史的眼光看待中国画的发展,因此容易被各种审美乱象所迷惑。另外,这也是对笔墨价值的理解不够充分,认为笔墨仅仅是古人画作中的既有符号和图式。

要从事中国画,就要严格遵循其中的规则约束,在画法和画格方面不断精进,探赜钩深,不是谁都可以逸笔草草信手拈来,否则便失去艺术的难度。试问,没有挑战性的艺术又如何能产生吸引人的魅力?中国画的笔墨境界和审美价值如烈马、如高山,需真正的勇士去驯服和攀登才能得其要妙。坚守中国画的笔墨核心价值,就不能用所谓多元视角曲解中国画笔墨的价值。

(作者:姜金军,系天津师范大学教授)

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文章来源:本文转自《光明日报》( 2023年09月22日 07版),转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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