张临希:“打鬼”

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张临希  

一九二〇年新春,雍和宫前的大旗杆倒了,那年北京见证直皖大战、段祺瑞垮台;一九二四年新春,大旗杆又倒了,紧接着直奉大战、曹锟下野、溥仪出宫。但这绝没有政治隐喻,因为它是被赶热闹的人挤倒的:任由城头风云变幻,百姓依旧我行我素地追逐着来自藏地的节令狂欢。

旧历每逢正月,北京几大藏传佛教寺院例行祈愿法会,其间的打鬼仪式,都会吸引观众数万,人山人海,寺内外男女老幼前倾后仆。警察也无力清出表演场地,只得由穿彩衣戴面具的喇嘛们挥舞长鞭驱赶,人潮立即四下溃散,一时间笑骂震天,万头攒动有如三春麦浪,灰暗的古城北隅瞬间沸腾,旗杆就这样倒了。然而,打鬼原非汉地传统,它本是藏传佛教驱魔神舞,只为帝王祈福需要才引进北京,参与的官员、喇嘛等级秩序分明,彰显皇权威严,绝无百姓卷入。那么,遥远的藏地风俗、封闭的皇家祈福为何能成就北京民众共同的新春记忆呢?

京城百姓口中的打鬼,在西藏称“羌姆”,在蒙古叫“布扎”,皆为舞蹈之意。清朝官方则干脆冠以汉语动词加强其动作内涵,称“跳布扎”。相传公元八世纪,莲花生大师为建桑耶寺创造金刚驱魔神舞,它融合了印度瑜伽面具舞与萨满跳神的特点,由喇嘛们头戴各种面具扮演神鬼,配合誦经、鼓乐,依次登台舞蹈,形成多幕舞剧以及送祟、绕寺环节,宣扬佛教守护全境。虽然剧终都是神佛降伏魔障,将之焚烧表示祛邪,但因藏传各教派信仰差异,扮演的神祇侧重不同,如早期教派融合较多萨满自然崇拜元素,有山神、水神、动物角色;而格鲁派认为宗喀巴是文殊化身,因此文殊及其护法成为驱魔的主角。

莲花生大师创造的舞蹈,在宗教内涵上有“镇地”之意,即驱除干扰密宗殿堂建设的魔障。后弘期以来,魔障的意象具体化为九世纪禁毁藏地佛教的朗达玛,之后,格鲁派宗喀巴又将魔障定义为阻碍修行的六种欲念。于是,神舞可以驱除内在、外在干扰。泛化到一般世界,立即具有了去祟迎祥的世俗功能,受到藏传佛教流行地区热捧。在拉萨,除夕前布达拉宫众喇嘛装扮诸天神佛及二十八星宿像,旋转诵经,有男女万人环绕布达拉山追随的盛况(清·黄沛翘:《西藏图考》);在日喀则,扎什伦布寺的法舞浓烈鲜明,其形制更扩散到青海塔尔寺与甘肃拉卜楞寺;在川西,广法寺正月、十月两次法舞,周围的土司、头人携妻儿百姓万人前来诵经;在伊犁,准噶尔建立庞大的固尔扎寺(金顶寺)和海努克寺(银顶寺),供养喇嘛六千,设立专门研习神舞的经院,吸引远近的厄鲁特蒙古人前来祈福,膜拜顶礼者远近咸集,金顶、银顶相对生辉(才吾加甫:《新疆蒙古藏传佛教寺庙》);在外蒙古乌兰巴托,神舞融入汉族舞狮,气氛热烈;在内蒙古呼和浩特,喇嘛们扮观音与护法,双双跳舞而出(清·徐兰:《打鬼诗序》)。藏传佛教贯穿广大边疆,形成围绕汉地的半环,青藏高原、新疆北部、蒙古地区,无论大漠、草原,城镇、绿洲,凡是有人的地方都将观看神舞视为吉祥,形成节令风俗。于是准噶尔蒙古人说:“按我蒙古例,若能观看跳布扎,则一年畅顺。”

但北京并非藏传佛教流行区,因此神舞长期局限在宫廷内。明朝刘若愚《酌中志》记载万历朝八月中旬万寿节,番经厂在皇宫隆德殿大门内跳布扎,数十人戴方斗笠、穿五色大袖袍、身披璎珞,按方位鱼贯而入,随法螺、鼓点节奏缓急而舞,跳三四个时辰。后人又补充道:“(明)番经厂作佛事,宫眷亦往顶祝。”(清·福格:《听雨丛谈》)可见明朝北京的神舞规模小,只限于皇家祈福或游乐,并未溢出宫廷。直到清朝,神舞才在京城百姓中流行起来。

清朝面对着辽阔疆域和众多民族,中枢更需要神圣性加持。朝廷深知藏传佛教对边疆的统摄作用,于是在北京广建藏传寺院,以此衍生洞黎经班、驻京喇嘛等制度,使蒙、藏各大活佛轮流进京面圣,京城俨然成为另一个拉萨,官方的“跳布扎”记录也多了起来。康熙三十六年(一六九七),紫禁城内的中正殿成为制度化的宫廷藏传佛教机构,并承袭了明朝宫内的跳布扎。该仪式每年腊月在紫禁城的中正殿举行两次,不仅皇帝亲临,且邀约在京蒙古王公共同观看,突显“满蒙一家”的政治特色。清人吴振棫《养吉斋丛录》记载:中正殿每年腊月初八举办洞黎道场、二十八举办迎新年道场,都要跳布扎,届时皇帝钻进场中小金帐,一百八十四名喇嘛手持五色旗,扮作二十八星宿及十二生肖,围绕金帐旋转念经,一人扮作鹿被众神拿获,取“得禄”之吉祥。跳毕,众喇嘛又将一束草的人偶送出神武门焚烧。“洞黎”为满语吉祥之意,可知清宫跳布扎与蒙藏神舞有相同内涵,也分跳舞和送祟环节,但魔障的形象已具体为灵动的鹿,增加与众神互斗的戏剧效果,鹿被捕后再换为人偶,送出神武门谓之“送祟”,而藏地的魔障形象多只是面制裸男形人偶,称“索郎巴苓”。

创造清宫特色的同时,京城跳布扎也扩张到紫禁城外,分别于正月初八日在弘仁寺、十五日在黄寺、二十三日在黑寺举行。这三座藏传寺院地位甚高:弘仁寺在现北海公园以西,因存有古印度旃檀瑞像,蒙、藏贵族均来此虔诚礼佛,它使京城在藏传佛教世界的地位陡升,康熙甚至与外蒙古总教主哲布尊丹巴一世活佛并座入寺;黄寺在安定门外,驻过五世、十三世达赖和六世班禅;黑寺在德胜门外,常驻察罕达尔汉活佛,他负责为清军占卜祈祷,又曾在清初总揽京城喇嘛事务。这三处跳布扎由皇家管理、理藩院大臣监理,极大增加了政权的边疆色彩。准噶尔蒙古使臣哈柳在京城时,追忆伊犁的春节有念经娱嬉的传统,额驸策凌告诉他京城亦如此:“内则皇帝供佛之中正殿,外则旃檀寺(注:即弘仁寺)、黄寺等寺庙,均皆念经嬉娱。”果然哈柳在观看中正殿跳布扎后,欣喜不已(赵令志:《军机处满文准噶尔使者档译编》乾隆四年)。由此,京城渐染异域之风,众多蒙古在京王公、使臣可以按家乡习惯愉快过节。

边疆风俗进入京城具有政治化倾向,一七四五年雍和宫在京城东北角建成,乾隆皇帝将这里的跳布扎改造为官方盛典,借此确立雍和宫统摄藏传佛教的中心地位。中国第一历史档案馆藏档案记录了当时的盛况:

圣上驾临,令使臣等于清宁门外随我大臣官员跪迎……俟降旨传召,由尚书班第、那延泰、侍郎玉保、奏蒙古事侍卫引入,以初见礼,于殿前月台行三跪九叩礼。礼毕,自西侧引入,随右侧就座首排大臣,令为首使臣玛木特,副使巴图蒙克、杜喇勒哈什哈跪叩一次后,留空隙而坐。其随行而来之厄鲁特等,令坐月台西侧。皇上用茶时,令随大臣等跪叩,赐茶时,令其跪叩饮之。降旨时,跪地聆听。事毕引出,带至原坐地方暂候。跳布扎时,圣上所坐黄幄,搭于天王殿前东侧,准备宝座。呼图克图所坐矮床,照前朝西放置。时近,令我诸大臣官员及诵经喇嘛等预先进入,排列整齐后,令使臣进入,立大臣之末准备。圣上驾临,随众跪叩。圣上升座后,跪叩一次,而后准令入座,其随行而来之厄鲁特等,随后列坐。这段代入感极强的记录,从跪拜顺序到入座安排无不昭显等级礼制,仪式附带的政治属性超越藏地,更超越伊犁,准噶尔蒙古使臣由衷赞叹“吾处虽亦跳布扎,然岂可与此相比”。格尔茨在《地方知识》中提出,“那些人物的卡里斯马,均导生于一个共同的来源,即中枢权威之天生的神圣性”,乾隆正是借雍和宫彰显了统率天下各族的皇权威仪。

但无论官方仪式如何隆重,终有围墙阻隔,民眾并不了解复杂的宗教内涵。根据观感,他们将之俗称为“演鬼”“杀鬼”“送鬼”三部分。“演鬼”为前一日预演,“杀鬼”即从跳布扎到斩杀的过程,“送鬼”即烧人偶送祟和绕寺。咸丰、同治年间打鬼日程简化,民众将杀鬼、送鬼混为一谈而统呼之曰“打鬼”,或称“跳鬼”。藏传佛教人士如甘珠尔瓦活佛讥讽“不懂内容的汉人误称为跳鬼,真是荒唐之极”(札奇斯钦:《末代甘珠尔瓦活佛回忆多伦诺尔的生活》)。但民众无需深入内涵,他们有娱乐自己的方式。那么,北京市民通过什么媒介渠道接触打鬼,进而逐步接纳异域习惯为本地风俗呢?

首先,仪式的受益群体扩大,装备维修需要外聘工匠;备办仪式需要雇用数量众多杂役人员,如嘉庆朝雍和宫每次打鬼时,执鼓、拉辇用工二百名,薪俸皆由内务府承担。这类档案众多,打鬼为庞大的务工人员提供了差事,成为市民生活来源,无分满汉的本地劳动者们对它不再陌生。其次,随着清中期政治松动,百姓越来越多参与到仪式当中,这与打鬼的表演形制有关。

皇家祈福仪式保持封闭的传统,只有送祟、绕寺环节需要出到寺外,利于民众凑热闹,因此高级别藏传寺院外部,形成了全民共享的公共空间。乾隆二十三年(一七五八)成书的《帝京岁时纪胜》把弘仁寺、黄寺打鬼列入条目:“众番僧执曲锤、柄鼓,鸣锣吹角,演念经文,绕寺周匝,迎祥驱祟。”即此时京城百姓已在寺外围观绕寺环节。黑寺旁边是校场,便于百姓聚集围观,正如嘉庆朝《京都竹枝词》说:“京城番寺极巍峨,佛事新鲜喇嘛多。黑寺也曾瞧打鬼,未沾白土又如何。”喇嘛为清出表演场地,会对挡路的观众鞭抽棒打撒白土,身沾白土反映观众的拥挤程度,即此时在黑寺外观看打鬼的民众甚多,但人们仍将其视为外来新鲜事物,尚未内化为京城习惯。

清中期以后,随着蒙古王公、活佛们常住京城,仪式趋于常态化,皇帝亲临次数减少,它的政治性下降了,于是宗教的严苛性被娱乐的包容性取代。为程序便利,打鬼和绕寺被缩减到同一天进行,更多人期待目睹全过程,迫使寺内逐步向“闲杂人等”开放,观众增多,京城渐染番风,原本封闭的藏传佛教寺院内部也形成了全民共享的媒介。

当民众将打鬼作为正月娱乐而追捧时,其便纳入了北京风俗。清中期至民国的北京社会发展是一个连续过程:旗、民从分置到融合,旗人平民化,国家管控降低,城市娱乐增多,北京形成了丰富的市民社会,对打鬼的记录也增多了。咸丰朝的《金吾事例》形容黑、黄两寺打鬼“每逢岁期,聚众至万余人之多”,可知十九世纪五十年代京城百姓已将打鬼当作本地节日娱乐;清末富察敦崇《燕京岁时记》形容其“并非怪异……都人观者甚众,有万家空巷之风”,可见随时间推移,人们已不认为打鬼是异域的新鲜事,蒙藏习俗开始内化。

但晚清到民国,打鬼的场所在缩减。庚子之变弘仁寺被毁,其内部机构拆分到五门庙和嵩祝寺,两处场地狭窄不足表演;黄寺也在这场变乱中被劫掠,而后勉强恢复表演,至二十世纪二十年代因经费不足,与黑寺打鬼一道成为陈迹;一九二四年溥仪出宫后,中正殿再无此仪式。至此,北京只剩雍和宫一处打鬼。早在一九一六年北洋政府已看到商机,售两角五分门票入雍和宫观看,神秘的寺内空间向社会开放。同时喇嘛们也努力宣传打鬼是为百姓消灾解难,集中了人气,观众热情更胜。据《新闻报》记载,不远十百里而来参加的有数万人,长城抗战期间华北不靖,观众减少,但《塘沽协定》后社会暂安,雍和宫打鬼立即吸引到上万的观众。可见来源于边疆的打鬼,已完全化为北京牢固的节令习惯,调节着城市欢乐的律动。律动又带来了附加产业,黑寺打鬼时,京郊十里八乡游商都来赶趁,解渴果腹的茶果小食,拜菩萨的香烛,孩子喜爱的彩色木偶、风筝竹马、拨浪鼓、蝴蝶及各种琐碎玩意儿都诱惑着赶热闹的眼球;雍和宫打鬼时,古城东北隅都喧闹起来,小贩云集抢占地盘,售卖的食品小物玩意儿依旧,观众归去时,无不手持风车或大糖葫芦,标志着逛庙归来。藏地风俗、汉地吃食玩具、娱乐混为一体。这些打鬼的仪式空间,形成一个个节令性庙会,促进北京的皇家资源向百姓打开,在等级壁垒之外,城市的公共意味持续增加。

雍和宫打鬼在一九四九年后一度停止,一九五七年按照内蒙古宁城的形制恢复表演一次,其后于一九八七年再次恢复表演,新形制取材自辽宁阜新瑞应寺,以黑帽咒师开场,以地狱主杀鬼结束,依旧吸引数万观众。

那么,北京藏传寺院形成的共通媒介给了百姓何种生活体验,又对城市社会产生什么作用呢?这就要回顾打鬼的具体表演。旧京跳布扎自乾隆定制后变化不大,民国仍保存精髓,金梁《雍和宫志略》记录雍和宫正月三十日表演的形制,共分为十一幕,舞终斩鬼送祟、绕寺:第一、二幕分别跳白鬼、黑鬼,即地狱主的使者,他们为清理出跳舞空间,对拥挤的观众棒打、鞭抽、撒白土;第三幕跳螺神,即四或八位螺发的印度游方僧合舞,表示佛教西来,他们舞姿诙谐,迅速聚拢被抽乱的人气;第四幕跳蝶神,即尸林怙主,俗称坟王,随着他们飞翔跳跃的舞姿,魔障被引出,与此同时活佛、堪布引领众僧入座诵经,仪式进入主体部分;第五、六、七幕依次为跳金刚、星神、天王,这些神祇先后登场,但终因法力不足未能使魔障现形;第八幕跳护法出现剧情转折,文殊的诸位护法合力使无形的魔障现形为一只鹿,却捉不住;第九、十幕跳白度母、绿度母,分别有度母本身与十二化身合舞,神的级别升高,但仍无力降伏魔障,鹿再次逃脱;第十一幕弥勒以汉传布袋和尚形象出场,与六弟子合力擒鹿,表示魔障被收服,至此仪式的舞蹈部分结束。接着是斩鬼送祟环节,有形无形的魔障已被收聚在面制人偶(即索郎巴苓)中,由弥勒斩杀并送出寺门焚烧。最后是绕寺环节,众喇嘛用乾隆御用金顶黄缎轿抬迈达里佛游行,仍由白鬼、黑鬼挥鞭开道,所有舞者的队列在后,仪仗鼓乐,从雍和宫东牌楼门出,向北绕寺至西牌楼入,宣谕佛教为全境带来和平,并暗示乾隆赋予雍和宫的崇高地位。

从整个过程看,汉地熟悉的弥勒佛成为主角,取代蒙藏传统中地狱主、文殊地位,这极大加强了北京百姓对仪式的亲近感。久而久之,佛教徒口口相传“没有弥勒佛的法力,这个魔鬼是没有人能降伏的”。打鬼通俗化,利于它在非藏传佛教流行地区传播。最初登场的白鬼、黑鬼是藏传佛教中地狱主的使者,类似汉人理解的黑白无常,这种相似性使观众迅速浸入场景:明知鬼为人扮,但身在其境仍异常惊恐,好似真鬼就在眼前,当魔与诸神斗法时,观者人人自危又不能自解,不到斩杀心神难以安宁,印入之深历久不衰。仪式的共情作用模糊了蒙藏与内地风俗的心理界线。

而更重要的是现场互动体验。前文已述在打鬼和绕寺游行时,喇嘛扮演的白鬼、黑鬼挥鞭抽向人群以求赶开拥挤。传说挨此鞭者终年不祥,而鞭子却又塑造出另一番城市景象。让廉《 春明岁时琐记》记载黑寺打鬼时,“番僧年少者数人,手执短柄长尾鞭,奔于稠人中乱击之,无赖者谑语戏骂,以激其怒,而僧奔击尤急,以博众笑”,戏谑之徒不畏不祥之谶,故意引逗黑、白鬼追打为乐,鞭抽与躲避之间,“打鬼”变成了“被鬼打”。这种互动在藏区也颇具风气,甘南卓尼禅定寺打鬼时,常有好事的观众穿着羊皮衣,钻进皮鞭阵中用脊背扛抽,仪式的欢乐属性为不同地方民众带来相同的游戏方式。

北京民众在这种互动中又具有怎样的群体心理呢?《民国周报》回忆黑寺打鬼时,一个方向的人群躲避鞭抽四散躲避、跌仆践踏如同退潮一般,被安全地带的人嘲笑,但刹那间鞭子转向,他们同样挨抽,又被另一个暂时安全地带的人们嘲笑。人们庆幸旁人遭殃,却又被好奇心驱使到是非之地去观赏。雍和宫打鬼亦是如此,执鞭者见人便打,有意取笑,惹得一片哭闹叫骂。于是,人潮不断被翻起、搅动,将仪式推向高潮。在社群的共同体验中,人们不再畏惧不祥的传言,甚至一般妇女被击中时,不仅被观众同情,更视为降福于自身。女性往往更易沉浸在群体氛围中,执鞭者常常“专击妇女,一鞭落处,钗珥群飞,以为玩笑”。

作为民众体验,抽打与戏谑,反映了宗教仪式的对立面:狂欢。仪式是官方的、严肃的、等级分明的、礼法的、有序的。而狂欢是全民的、暂时的、不分等级的,是对礼法的反动。它是失序的,“当斯男女混杂,一般流氓无赖,顺势调戏者有之,乘机行窃者亦有之”。摆脱日常礼法后,它又为失范行为提供了场所,又为个体放纵提供了机会,常有浪荡之人夜不归家,借看打鬼之名潜入青楼。打鬼时间,固定了城市的欢乐颂,文人带着几分惆怅写道:“二百几十年的旧俗,故都仅有的盛举……也是古城里某一般人疯狂寻乐样的时代”,民众却不追溯历史,他们着急赶赴一个约定的狂欢。

近代北京貧困化较严重,它一面观瞻壮丽,另一面却腐化浓厚,但作为京城,它又是等级分明的,贫民与贵族杂处,咫尺相望却难以跨越,劲风吹不透高墙大宅与弯弯绕绕的胡同。狂欢却能提供暂时的平等,人们在共同的逃窜与哄笑中获得心理释放,它是平民,特别是妇女摆脱精神、物质贫乏,参与城市生活的方式。娜塔莉·戴维斯说:“狂欢是自发性、无序节奏,是等级社会中一个前政治的安全阀。”藏传寺院正是为狂欢提供了共通媒介,成为皇家、官僚、文人、平民连接的节点,短暂释放了等级社会的高压,各阶层的娱乐习惯互通。

对于市民体验而言,打鬼的儿戏成分确实超过“消灾解难”的现实功能,就此笔名为操刀鬼的报人对此讥讽:“许多恶鬼饿鬼、长鬼短鬼,能否因此打鬼盛典而斩得完送得绝打得煞否?”认定打鬼无益于解决社会实际问题。但城市是巨大的容器,它会用娱乐塑造共同的生活,原本隔离的社会群体因宗教的包容性而相互熟悉,最终结为本地的文化底色。此间,随着规范的官方祈福化作无序的全民狂欢,藏地风俗就融入了北京的新春记忆。北京由此向内陆边疆打开胸襟,这与快速变化的近代口岸城市不同,它更加沉静、传统、保守、乐天,与蒙藏彼此接纳,民族在社会层面自发融合,京城即是边疆。

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文章来源:本文转自《读书》 2023年5期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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