郭宝亮:浅论新世纪小说的几种发展路向

选择字号:   本文共阅读 143 次 更新时间:2019-08-13 23:31:47

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郭宝亮  

   新世纪文学迄今已有17年了,检视这17年小说创作,我觉得有三方面的发展路向值得注意。一是小说由西而东的超越式回归,二是乡土小说的“城乡间性”,三是向外转与在地性。

  

   一、由西而东的超越式回归

  

   20世纪80年代,中国主动向西方开放,西学东渐成为风气。小说家们突然从30年的禁锢中睁开眼,惊愕发现了西方世界的神奇。于是纷纷向西方学习,作家们言必称现代派,人人争当先锋已经成为新的时髦。因此,我们看到,几乎所有的作家都不同程度地接受了西方现代派文学的洗礼。王蒙的“意识流”、刘索拉的“黑色幽默”、徐星的“垮掉的一代”、王朔的“嬉皮士”、残雪的卡夫卡式的荒诞,还有马原、莫言、余华、苏童、格非、孙甘露、叶兆言、王小波、刘震云,以及晚生代、私人化写作等,无不烙刻着西方现代派乃至后现代派的印记。可以毫不夸张地说,整个八九十年代的短短二十几年的时间,中国当代小说走过了西方文学近百年的历史。评论家黄子平有名言日:作家被创新的狗追得连撒尿的空都没有了。实际上这里的创新就指的是向西方现代派的模仿程度。文学的创新在作家和读者那里都设定为学习西方,也是潮流使然。

   但是,到了新世纪,有相当一批作家,开始不约而同地摆脱西方现代派,而努力回归中国传统和民间,这成为一种趋向。莫言在2001年出版的长篇小说《檀香刑》后记里说:“民间说唱艺术,曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐的成为庙堂里的雅言的今天,在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天,《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退,可惜我撤退得还不够到位。”①2006年出版的《生死疲劳》莫言干脆就以章回体的形式,充分说明莫言回归的决心。

   刘震云早在1998年出版的四卷本长篇小说《故乡面和花朵》中的第四卷第十章,插页,四卷总附录中的“日常生活的魅力——对几段古文的摹写”中,就以自己书中的人物模仿了《水浒传》《三国演义》《琵琶行》的部分章回。②说明即便在最为先锋时期,刘震云也在向中国传统文学致敬。新世纪之后,《手机》《我叫刘跃进》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》等小说,无一例外地都在气韵、艺术质地上向传统文学回归。

   格非作为先锋小说的重要代表,他对“先锋写作”的优长和弊端思考得尤为深刻。他说:“传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后,今天正面临新的蜕变的可能,一方面,由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力,传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力;另一方面,它的某些创作原则(如流水时序、全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等)已被越来越多的作家和读者扬弃。本世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说,在某种程度上革新了小说的叙事方式,但时至今日,现代主义小说所暴露的弊端(如晦涩艰深,难以卒读,对小说传统的破坏导致的读者的陌生感等等)也已日益明显”③。因此,他的转向回归也来得彻底。他的获得茅盾文学奖的“江南三部曲”,虽然出版于新世纪,但写作的动议却在上世纪九十年代。这说明格非的回归也是十分自觉的。作为一个学者型的作家,格非不仅仅是一个写作者,而且还是一个理论研究者。他的《塞壬的歌声》《文学的邀约》《雪隐鹭鸶》,都充分证明了格非回归传统的内在根据。对此已有不少的研究者谈及。

   金宇澄的《繁花》,甫一发表便好评如潮,如黑马般荣膺第九届茅盾文学奖,主要得益于它的独特的审美品位。《繁花》是写大都市上海生活的,但却不是通常我们理解的那种灯红酒绿、纸醉金迷、欲望如潮、时髦摩登的现代大都市景象,而是充满了独特“老味道”的上海。阅读这样的作品,读者感受到的是像极了晚清民国时期的诸如《海上花列传》等作品的神韵和风味。

   更年轻一代作家,诸如70后、80后作家。他们的创作实际上是在“后先锋”的环境中走上文坛的,进入新世纪,他们也自觉地加入了回归传统的行列。比如70后作家付秀莹的《陌上》,其文字灵动毓秀,有色彩、有声音、有温度、有气味……仿佛一群蹦蹦跳跳的小动物,欢腾着、鸣叫着、扑扑楞楞、叽叽喳喳地漫涌过来。这样的文字一下子就抓住了你,使你如啜香茗,不由得要细品慢饮,咂摸滋味。付秀莹的文字应该是地道的河北方言,看似漫不经心,信手拈来,实则处心积虑,暗中连缀的却是中国古典文学如《红楼梦》《金瓶梅》乃至废名、沈从文、汪曾祺、孙犁那一路的语言神韵……这样美轮美奂的语言文字,实在是老味十足。

   由此可见,新世纪小说向传统和民间的回归,已经成为一种重要的现象。这种回归,表明作家们纷纷要摆脱西方现代派影响的焦虑,进而向传统寻求资源,这一由西而东的回归路径,好像是一个圆圈。但是这一回归中,已经不是简单的回撤,而是对东西的双向超越,是一种超越式的回归,也是中国作家普遍成熟的标志。

   众所周知,八十年代的现代派文学潮流,是以对传统的消解和反叛为旨归的。特别是先锋小说创作潮流,往往以极端化的形式实验,以极为决绝的姿态反叛传统,而且,这种反叛是全方位的。不过,从技术上说,先锋小说与传统小说的区别,主要是叙述时间和语言感觉上的区别。先说时间。所有小说都有故事时间和叙述时间之分。故事时间是故事发生的自然时间,而叙述时间则是讲述故事的时间,它具体呈现为时间的顺序,即顺叙、倒叙、插叙等。在传统的小说中,这两种时间基本重合,即便采用倒叙插叙等叙述顺序,但在总体上不会影响两种时间的一致性,因而读者阅读不会有太多的障碍。而先锋小说则在叙述时间上彻底打乱顺序,以倒错、碎片化等方式,彻底与故事时间产生分离,增加阅读障碍。比如莫言的《红高粱》就是以将时间撕碎的方式进行叙述的。小说分为故事内层与故事外层,有一个极为特别的叙述人“我”将两者连结起来。叙述人“我”不是故事内层的参与者,而是一个讲述者和评判者。在故事内层,叙述人“我”通过预叙和回溯的方式,以父亲豆官为叙述聚焦,在时间的碎裂中讲述了一个土匪余占鳌抗日和情爱的故事;而叙述人“我”的议论和评判,则又引进了“我(约等于作者)”所在生活世界的时间,这样,在《红高粱》中,就有了“故事时间”“叙述时间”和“世界时间”这三种时间。而故事内层是一个英雄祖父母和英雄父亲的虚构世界,由于“我”所在生活世界时间的引入,实际上又由读者阅读建构了一个现实生活世界,这样虚构世界与生活世界便成为相互审视的存在,从而使土匪抗日的故事成为一个生命强力张扬的故事。《红高粱》奠定了莫言作为先锋先驱之一的底色。进入新世纪,莫言的《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等小说,确实再向传统和民间大踏步回撤,单就时间上的变化,已足以证明其说不谬,但其中的先锋精神并未减弱,依然笔锋犀利,依然狂欢戏谑。《生死疲劳》写了从土改到新世纪五十多年的历史,时间脉络清晰,但西门闹不断由人而驴、由驴而牛、由牛而猪、而狗、而猴等的生死轮回,加之“莫言那小子”的句式的反复叹咏,整个小说仍然先锋。《蛙》在文体上的小说与话剧的交杂,又有谁说它不先锋呢?

   再说语言。先锋小说喜欢以马尔克斯式的“许多年以后……”的长句式来展开叙述,这是有目共睹的事实;有的也喜欢以话语通胀的方式进行写作:比如,多年前,我在评论刘震云《故乡面和花朵》时,曾指出他的这部小说是“表意锁链断裂的语言过剩”,“刘震云语言的滔滔不绝,芜杂膨胀,杂语喧哗,广泛的戏拟与拼贴杂凑,构成了他的语言风格的‘后现代特征’。刘震云在语言中放逐了自我,自我已裂解为无数碎片,破碎的主体面对破碎的世界,语言的分裂在所难免。”④然而,新世纪以后的刘震云的小说,却以极简的语言进行叙述,甚至超越性地回归传统,试看以下文字:

   吴摩西以为倪三喝醉了,不与他计较,转身要推车走;没想到倪三大步奔来,不由分说,一脚将吴摩西的馒头车踢翻,馒头登时滚了一地;又一脚踢翻吴摩西,掏出两个醋钵大似的拳头,照吴摩西脸上乱打:

   “谁给你撑腰,你敢看不起倪大爷?这气我憋了半年了,今天也让你知道知道,马王爷长着三只眼。”

   一时三刻,吴摩西脸上似开了个油酱铺,红的,黑的,绛的,从鼻口里涌出来。天亮正是赶早市的时候,许多人便上前围观;见是倪三打人,也无人敢劝。倪三打累了,才仰起身,指着吴摩西:

   “给我滚回杨家庄,这里没你待的地方。不然我见你一回,打你一遍!”

   这般声口儿,与《水浒传》何其相似乃尔!当然,语言上回归传统不仅仅是一种表面上的像,而是神似。刘震云曾在某个时候说过:他的方式是用最质朴的语言写出来最不质朴的精神内涵。刘震云认为这是最难的。极简主义的语言,实际上就是中国传统文学中的白描。以白描(极简)式的语言蕴含深刻的哲学内涵和现代意识,显然是刘震云对西方现代主义和中国传统文学的双重超越,是一种超越式回归。

  

   二、新乡土小说的“城乡间性”

  

   检视新世纪小说的发展路向,有一种现象很是值得注意,就是那些写乡村或者都市的作品都不那么“纯粹”了,而城乡融合、城乡纠缠的小说大量涌现,我把这种现象称之为“城乡间性”小说。

   城乡间性小说实际上是新乡土小说的一种新的发展形态。路遥在八九十年代所首创的“城乡交叉地带”的故事,改变此前农村小说、都市小说题材壁垒,将乡村与城市联结起来,可以看做是“城乡间性”小说的雏形。贾平凹自《浮躁》之后的小说,特别是《废都》《白夜》《土门》等作品,都涉及城乡间问题。新世纪获“茅盾文学奖”的《秦腔》,描写清风街为代表的乡村世界无可奈何地走向衰落的过程。小说采用了两个视角,一是半疯子引生的视角,通过引生的眼光来看乡土,通过引生来讲述乡土,而引生是倾向于土地和传统之美的。我们是否可以这样认定,引生的视角也是贾平凹的视角,不过这一视角是作为农民贾平凹而设置的。贾平凹的另一个视角是夏风,夏风作为知识分子,代表着贾平凹的另一立场,即城市立场,这一立场对清风街采取批判的态度,显然,引生与夏风视角的分裂,表明作家本身的分裂,这是一种困惑的视角,这一困惑是与贾平凹对乡土的双重价值判断分不开的。一方面,贾平凹对故乡充满了热爱,对传统充满敬意;另一方面,贾平凹又觉得传统是必然要消亡的,这是一种不可逆转的现实。《秦腔》改变了贾平凹此前小说只从乡土视角批判城市现代性的单一性,而是从城乡间性出发,使小说变得更加复杂了。

   刘震云的《手机》表面看重点写了严守一与于文娟、伍月、沈雪三个城市女性之间的情感纠葛,但小说却将吕桂花打电话和严守一奶奶严朱氏的故事并置在作品中,就使得严守一的城市故事有了一个乡土的对照。吕桂花打电话的故事成为三十年后严守一“有一说一”栏目的一期金档节目,为电视台带来了巨大的消费效应,乡土经验变成城市消费商品,从而使男欢女爱的故事变成一个新媒体批判的故事。⑤而严朱氏故事的并置,则是传统农业社会诚信然诺与现代城市消费社会谎话失范的一个鲜明对比。

李佩甫的《生命册》,则极大地拓展了乡土小说的社会文化与审美空间,它典型地将传统的乡土小说变成了“城乡间”小说。《生命册》开篇即说:“我是一粒种子。”“我把自己移栽进了城市。”这样的开头便奠定了“乡下人进城”的基调。“乡下人进城”构成乡土与城市的混合,从此,乡下人注定了他们在城乡间的生命漂移和游走,同时也决定了这类小说在结构上的“两地书”式样。⑥故事在乡间和城市两个空间同时展开,由叙述人“我”的叙述将两个空间联结起来,从而使城与乡成为一个有机整体。叙述人吴志鹏曾经身处城乡两个世界,经历并见证了当代中国的大部分历史:20世纪60年代“文革”的极左狂潮,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《小说评论》2018年 第6期

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