杨北辰:“新物质主义”视野下的电影媒介考古学

选择字号:   本文共阅读 97 次 更新时间:2019-04-11 00:09:49

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杨北辰  

   内容提要:媒介考古学作为近年来电影理论中最具生产力的研究方法,不断提示着媒介物质性问题的重要意义.电影作为一种视听媒介,长期以来其物质问题并没有得到充分的讨论与分析。随着媒介考古学的兴起以及诸多以客体为导向哲学的盛行,电影亦面临着重新审视自身物质性的契机。本文,我引入了大量新物质主义的概念与新物质主义转向后的媒体考古学的方法论,希冀以相对实验性的方式将电影描绘为某种物质档案,并从中激发出未来工作的可能线索。

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   在关于电影的理论讨论中,我们大多基于以下的“本体论”前提:电影是一种非物质性(immaterial)视听媒介,图像-声音作为其物理范畴,经由银幕与音响的共同配合,幻化为某段已逝时空的再现形式,新的视听现实被从其原有现实中剥离出来,成为独立于物质世界的电影性存在;抑或如巴赞所言,电影对于自然的“替代”,有赖于其在电影中绵延(duration)所余留的印记(imprint),一段如“可变的木乃伊”①般的影像。

  

   胶片的影像

  

   从巴赞的“摄影影像本体论”开始,此意象一直贯穿在我们对于电影的描述与探讨中,不断提示着电影作为一种基于时间的媒介或客体(time-based medium/object),如何形塑与储藏着时间,打破其不可逆性(irreversibility)。与此同时,电影本体亦呈现出一种“现象学”特征,即在银幕边框内部的影像世界以完全不同于外部的模式运转,它的存在不依赖于我们的现实,却又可以令其复原、重组甚至与之“竞争”,并以此影响观者对于边框之外世界的感知及认识,如果以某种“考古学”立场去重新审视这部现象学机器,便会发觉此系谱指向了两个“相悖”的方向:一方是“完整电影”(total cinema)神话,即排除了人的干扰的机械自动机制对于大自然的终极模拟以及对于时间的超越;另一方则是针对“现实生活不再可能与电影相互区别”②的批判,即电影沦为生产“想象”的文化工业与意识形态的“推销工具”③。

   这个难以纾解的矛盾局面透露出现象学电影忽视的一点:电影的“物质性”(materiality)面向,其将全部注意力倾注在银幕投影与“黑盒子”中观众的心灵上,却不去关注处于银幕背后、机械内部或影院之外的物质世界。以巴赞为例,他不止一次提及“都灵圣尸布”(Holy Shroud of Turin),用以比喻时间的绵延在电影中的留影,然而却未将思考延伸至作为支撑物的“裹尸布”上。事实上,在此意象中充当“裹尸布”的胶片亦参与到时间的显形中,或者说胶片的印记同样是一种时间-影像(time-image)。巴赞对于影像在生命消逝之后仍将持存的迷恋,令其忽视了物质形态的电影也在经历着相似的“死亡”过程:胶片是一种极易腐蚀与燃烧的材料(“赛璐璐”),随着时间的流逝,其不断将自身的化学成分“分解”为影像,或者说胶片“承载”着再现,同时又“提供”着一种另类的“再现”。电影令时间不朽的同时,却无法抵御自身的衰损,但与此同时,这种不可逆的化学反应亦构成了一层时间的维度与痕迹。“如果专属于时间的能量与熵(entropy)同样吞噬着木乃伊的绷带,如果这些绷带腐朽与死去了,是不是也就意味着它们拥有着自己的生命?”④胶片在此扮演着一种物质-影像(matter-image),其中渗透着元素、熵以及外在环境的各种不确定条件,提供了一种不同于现象学本体论的唯物本体论(materialist ontology);胶片(film)进而可被视为某种非-电影性(non-cinematic)媒介,其排除了电影所意及的文化与语言性内涵⑤,在一个“物质性底基”(material substrate)上生成着影像。

   胶片也许是电影物质问题最为直接的表现,但在对于主流叙事电影的考察中,这种带有强烈自我指涉(selfreferential)色彩的美学现象鲜被提及,这使得彼得·沃伦(Peter Wollen)完成于1977年的文章《电影中的本体论与唯物主义》(Ontology and Materialism in Film)具备了参照意义。作者在文中透过多个实验电影与先锋电影的案例,例如迈克尔斯诺(Michael Snow)、斯坦·布拉哈奇(Stan Brakhage)以及戈达尔、斯特劳布(Jean-Marie Straub)等人的创作,提出了针对巴赞理论的批判性解读。其中一则便是对于现象学式本体论的“唯物论反思”,其力图否认电影与世界之间纯粹的再现、模拟或再生产式的关系,强调电影的本质孕育于内部的物质支撑(material support),如胶片的物性(objecthood)或者说二元性(duality of being)⑥之上,试图建立起一种内在于媒介的本体层面。先锋电影人正是利用这一点开启了针对电影的物质性探索,将影片向“光化学(photo-chemical)过程中的所有属性,以及电影制作的其他进程”⑦开放,自此,影像的发生从“镜前事件”(pro-filmic event)⑧转向了“镜后”,转向了那些不可见却又在发挥着效应的物质性底基,电影开始反身“拍摄”“展示”自己,一种抵制幻觉主义(anti-illusionism)的电影应运而生。

  

   电影性物件

  

   然而,胶片并非唯一的电影性物件(cinematographic object)。法国哲学家艾蒂安·索里奥( Souriau)在《电影性宇宙的结构与电影学词汇表》(La structure de l'universfilmique et le vocabulaire de la filmologie,1951)⑨中便列出了以下清单:从前期的摄影机、胶片、光源、置景、麦克风,到后期的剪辑台、调色与混音设备,再到贯穿始终的导演、演员以及各类工作人员,最终来到影院阶段的银幕、拷贝、放映机、观众……考虑到时代的更迭,我们还可以将这个清单拉长一些,将电脑、视频软件、DVD、DCP、手机屏幕添加进去,这些物件共同构成了索里奥言及的“电影性宇宙的不同存在平面”(les différents plans d'existence de l'universfilmique)。在此,电影是由一系列人的(human)与非人(non-human)的“行动者”⑩共同组成的分布式网络(network),电影的影音于其间被纪录、编辑、存储与传播,却只作为一种特殊的物件参与到这一网络中,通过与其他行动者的连接与相互作用而共同完成一部电影抑或电影的技术、美学与文化事实并不能被缩减为“作者”独享的产物,电影性物件亦不能被约略为无生机的机械性因素。索里奥的思想后来被拉图尔(Bruno Latour)所继承,后者发展出一套全新的“物哲学”,这种物哲学取消了传统唯物论对于物的抽象自存性的认定,转而寻求某种“关系性”或“实践性”的唯物论的可能。在此,人与物、自然与社会、科学与政治、事实与建构形成了“杂合”(hybrid)的状态,我们对于存在的理解被带入了“多向度”(multidimensional)的激进维度,主-客体之间的二分法边界被抛却,取而代之的是人与非人之物,或者说准主体(quasi-subject)与准客体(quasi-object)联合行动的“新集体”。这些行动者在彼此的互动关系中现身,作为能动的实体介入到创造世界的实践中。从早期的行动者网络理论,到之后的《存在模式探究》(An Inquiry into Modes of Existence,2013),拉图尔试图重新勾勒现代性实践的基本轮廓,揭示存在(beings)的多样性,进而推进至一种“本体多元主义”(ontological pluralism)的境地,而“这将使我们能够以某种更丰富的方式居于宇宙(cosmos)之间,能够在更公平的基础上开始比较、衡量不同的世界(worlds)。”(11)

   以索里奥—拉图尔的方法重新思考电影:不同存在平面/模式中的任何一项都携带着构成电影的网络/世界的一部分,都可以被描述为电影存在的某种特殊模式,换句话说,任一电影性物件都可被视为一条活跃的本体论线索。电影作为复杂的系统性工程,其并非由主体/导演担当最终的裁量者,而是依靠电影中各种或人或非人的“代理”(agency)进行复杂自我组织与协同工作的结果,电影即为它们在某种关系下呈现自身的形式;或参照吉尔伯特·西蒙栋(Gilbert Simondon)的说法,电影机器内部存在着“不确定的边界”(12),这种发生在不同部分之间的不确定性导致其具备高度的敏感性,从而区别于简单的自动机械技术,保持着对于外部世界的开放状态。以这种方式理解电影,便是超越一般意义上的单一本体论,将电影视为拥有差异化本体的宇宙模型,从而跨越人、物、形式、语言、视觉和物质实践之间形式范畴的区别。电影《假面》(Persona,1968)的著名开头无疑“图示”了这种内在性:从暗到亮的弧光灯碳棒、走带的胶片、取景中的摄影机、画格的特写、现场的噪音、被影像打亮的银幕背面……这些被毫无逻辑的安排在一起的镜头,却仿佛依据着某种人难以理解的逻辑运转着,进而与其说这个片段指向了幻觉式的蒙太奇,毋宁说是一则“提示”:“人”是否在场并不是电影存在的必要条件,“故事”(diegesis)可以从电影性物件中自主的生发出来,由机器讲述一个关于人的精神与情感的故事。

   与此同时,这个片段也向我们展示了电影中的物件/银幕物件(objects in film/screen objects)与电影性物件之间的“重合”,抑或说影像世界与物质世界以何种方式产生关联。对于某些早期电影人与理论家而言(巴拉兹、德吕克、爱泼斯坦、莱热等),电影对于日常生活的“激活”是非常重要的命题,比如巴拉兹便曾谈及电影能够使观者发现那些被“传统、抽象的观看方式”所遮蔽的“物的脸”(the face of thing)(13)。爱泼斯坦亦探讨过银幕上“物之流动”带来的丰富感受:“幸亏那些‘上镜头性’的时刻,电影极为慷慨向我们呈现了‘形式’只是一种本质上变动不拘(mobile)的未定状态,而这个宇宙性与持续变化的时刻,令一切不定(inconstant),反复无常(inconsistent)与处于流动(fluid)之中。”(14)他极富激情地描述了银幕上各种稍纵即逝的物件带来的或震惊或催眠的体验,这种体验具有一种非常奇妙的情动与卷入力,促使我们投入到影像带来的时空之流中。而在另一层面,在爱泼斯坦看来,电影对于世界特殊的重构能力使得它如同一台“智能机器人”(intellectual robot),通过“光电机能”(photoelectrical mechanics)与“光化学铭写”(photo-chemical inscription)创造出一种非常规的“思想”或者说“哲学”(15)。而《假面》的开篇(以及结尾)便精准地诠释了这种“智能”与“体验”的遭遇,画面中的电影性物件同时又是银幕物件,二者的重合带来了叠加式的强度:如同独立于人类世界的电影智能的“自画像”,观者被全然抛弃在外,无从理解;同时又好似进入到更深层次的梦境,一幅全新的、陌生的、差异化的宇宙图景突然出现在面前。

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《电影艺术》 2018年03期

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