杨国静:客体化、反象征和面向他者的真诚:客体派诗学的后现代伦理面相

选择字号:   本文共阅读 925 次 更新时间:2019-02-22 22:44:08

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杨国静  

   内容提要:“客体化”和“真诚”原则的提出反映了客体派诗人对以象征诗学为代表的西方诗学传统及其深层伦理危机的反思和应对。借助创新的客体化形式深挖语言的物质性并遏制移情机制和修辞话语,客体派试图削弱主体意识对意义生成机制的统制,重建语言与世界的直接性,以挑战形而上学传统下西方诗学话语的主体意识崇拜及其工具化语言观。这不仅是客体派诗人探索美学创新的需要,更是他们倡导真诚原则的伦理实质。基于特定社会语境及自身的阶级、族裔认同,客体派诗人更早地意识到主体意识崇拜所隐含的对他者的话语暴力,从而意在通过客体化策略探索一套新的话语模式,以建构一种疏离主体意识、尊重他者异质性的真诚表达。

   关 键 词:客体派诗学  客体化  真诚  象征  伦理

  

   路易·茹科夫斯基(Louis Zukofsky)、查尔斯·雷兹尼科夫(Charles Reznikoff)和乔治·奥本(George Oppen)等美国客体派诗人成名于二十世纪二十年代末,多年来一直背负着意象派诗艺追随者和现代派诗歌次要继承人等身份标签。然而,随着黑山派、语言诗派等后现代诗人群落的崛起以及部分诗歌评论家的大力推介,客体派诗人的文学史定位近年来经历了深刻转变,越来越多的学者开始将他们视为后现代诗歌的先行者。①分析客体派诗歌的独特艺术气质、发掘其“后现代性”的学理逻辑和政治-伦理渊源,是一件非常有意义的事情。

  

   一、客体化:重建语言与世界的直接性

  

   1931年2月,茹科夫斯基应《诗刊》(Poetry)杂志之邀,以客座主编身份编辑出版“客体派专刊”,标志着“客体派诗人”正式登上英语诗坛。在最初的“客体派专刊”以及次年出版的《“客体派”诗选》中,被茹科夫斯基界定为“客体派”的诗人为数众多。不过,随着时间的推移,该流派逐渐形成以茹科夫斯基、雷兹尼科夫、奥本、拉考西(Carl Rakosi)、尼德克(Lorine Niedecker)和英国诗人邦廷(Basil Bunting)为核心成员的基本格局,其中又以前三者的创作最能体现该流派的整体特色和成就。

   客体派诗人多在二十世纪二十年代中后期开始文学生涯,对当时风行一时的意象派创作理念特别是庞德的诗歌成就极为推崇。自1927年开始与庞德交往之后,茹科夫斯基一直视庞德为创作上的精神导师。哪怕在庞德最为困顿潦倒的晚年岁月里,茹氏仍然坚定地认为他是当代诗坛的“超级巨星”,并公开表达对其诗艺的推崇和早年提携的感激。②雷兹尼科夫同样承认庞德对其创作的决定性影响,指出自己早年“完全赞成庞德的所有观点”;而奥本则强调,庞德和威廉·卡洛·威廉斯(William Carlos Williams)对他个人诗歌创作都“极其重要”,但自己在风格上与庞德更为接近。③客体派诗人之所以如此推崇庞德,无疑与他在现代派诗歌领域的开创性贡献密不可分:正是在他的意象派创作理念里、在他“日日新”(make it new)的创新口号中,身为年轻一代的客体派诗人们看到了一种值得他们追随和发扬的革命性力量。事实上,“客体派”的命名便直接脱胎于庞德著名的“意象派三原则”中的第一条,即“直接处理主、客观事物”④的客体化原则。正因为此,客体派被部分学者视为意象派诗学最忠实的继承者。庞德研究专家休斯·肯纳就曾直言,客体派将庞德式“形式传统”的优势发挥到了极致。⑤

   不过,即便在编辑《诗刊》专刊的当时,茹科夫斯基就已经清楚意识到,虽然自己和雷兹尼科夫、奥本等人均以意象派诗学理念为创作原点,但是他们对客体化原则的理解与庞德并不相同,彼此之间在客体化实现路径的探索上也各有偏重。因此,茹科夫斯基内心并不愿意以某个诗歌流派或运动来命名包括自己在内的这一群体,只是在《诗刊》创办人门罗(Harriet Monroe)和庞德的一再规劝下,才以“客体派”自命。二战之后,随着茹科夫斯基、雷兹尼科夫和奥本先后迎来各自创作的第二轮高峰,他们对客体化诗学的探索便益发带上鲜明的个性特征。

   在茹科夫斯基看来,意象派所强调的对“主、客观事物”的“直接处理”的确有助于营造鲜活的意象和简洁、硬朗的行文风格。但是,他们对诗歌的理解依然是工具主义式的,即把诗歌视为指涉“主、客观事物”的单纯工具。这样的客体化本质上是对被茹科夫斯基称之为“幻象”(mirage)⑥的先在观念的具体化,且总是以实现对该先在观念的高效表达为导向。与此相对,茹科夫斯基所追求的“客体化”关乎如何以语词形态、语音、句法结构等物质化细节来呈现“事物自身的存在方式”,从而构建那种无需依托联想的外力便可维系其意义完整性的状态,亦即他所强调的“充分休整的整体性”(rested totality)。⑦这表面上看似有悖论,因为物质化细节的呈现必然让诗歌具有片段化和断裂感,而不是“充分休整的整体性”。对此,茹科夫斯基以音乐做类比:

   旋律!其他均为点缀:

   我的一种声音。我的另一种:是

   一个目标体——物体的光芒被带向一个焦点,

   一个目标体——作为造物者的自然——渴望

   那种客观上完美的东西

   不可分割地指向历史和

   当下的细节。⑧

   此处的“旋律”(melody)并非单就诗歌的音韵特征而言,而是强调诗歌整体上应该像一段乐章那样,既具有巧夺天工的内在完整性,又总在具体的空间和时间之中,能够以细节化的实在性带给历史或当下的听者以强烈的身心感应。正如梯姆·伍兹所说,茹科夫斯基的旋律总是和“历史和文化的细节”相伴,与“超越了文本内在性成分之界限”的另一声音彼此应和。⑨他的名作《螳螂》(“Mantis”)就鲜明地体现出茹科夫斯基的这种创作理念:借助古老而极其繁复的六行诗(sestina)形式对读者意义拾取过程的延宕,诗歌中语词、音韵和结构的物质性得以凸显,后者进而与诗歌的信息化内容,即“自己”与螳螂的遭遇、与报童的对话、对纽约地铁站内穷苦百姓的同情以及对无产阶级抗争的召唤等,融合共振,自成一体,如谐调的乐章激活读者的生理感受力,让读者“成为诗歌生命活力的主人”⑩。茹科夫斯基后来进一步指出,词语和它所再现(represent)的对象一样,是“一种生理性事物”。(11)诗歌创作就是要让语言“摆脱感性的制约和概念化思想的扭曲”,以其物质化存在方式彰显自身的生理性功能。(12)这种理解显然颠覆了现代语言学关于词与物分属不同系统、彼此间为纵向映射关系的既有认知,暗示着语言的物质化细节与它所再现的世界之间存在天然的直接性(immediacy)。同时,这也表明茹氏所谓的“客体”并非意在以语言“客观地”呈现词语的指涉对象(即庞德的主、客观事物),而在于沟通语言自身与我们的生理性联系,这可能是茹科夫斯基诗学思想中最具革命性的所在。

   雷兹尼科夫对语词的物质化细节不像茹科夫斯基那么执念,他对客体化效果的探索主要体现于他对“反移情”话语视角的创造性运用上。雷兹尼科夫的诗歌以对人类的创伤、不幸、苦难和不公的史实性呈现著称,但是,无论是面对早年美国犹太裔移民的艰难生活,还是二战时期犹太民族的历史浩劫,他都时刻秉持客体化的叙述视角,将自己的诗歌化为一个个无声的长镜头,不动声色地记录下人类的一幕幕苦难和不幸,哪怕面对最残忍的场景也不做一句主观品评,更不用说借助移情策略宣泄个人的情绪了。例如,在以纳粹大屠杀为主题的长诗《浩劫》(Holocaust)中,雷兹尼科夫将他纪录片般的客观化视角运用到了极致:

   那个射杀她妹妹的德国人

   问道:“我该先朝谁开枪?”

   她双臂搂着女儿,没有回答。

   她感到他夺走自己的孩子;

   孩子放声大哭,随后被杀。

   他朝她调转枪口:揪着头发

   将她的头扭过去。

   她站在那里,听到一声枪响

   但是没有倒下。他再次扭转她的头

   又开了一枪;

   她应声跌落壕沟

   周边全是尸体。(13)

   这一段语词朴素、结构简单,甚至给人留下单调、重复、“诗味不足”的错觉,而令人印象最为深刻的,无疑是事件本身的残暴和平稳节制的“反移情”语调之间的极大反差。鉴于自身的犹太裔身份和二战后的普遍社会情绪,雷兹尼科夫对移情策略的刻意回避显得格外地刺目。虽然这种“反移情”文风与其早年学习新闻和法律的经历不无关系,但它更主要是源自雷兹尼科夫对客体化的独到见解:对他而言,移情除了有以个体情绪廉价地操纵读者认知的嫌疑之外,并没有对人类苦难记忆表现出更多的尊重。真正的情感已经渗透在作者对事件题材的事先选择中,而创作过程必须“对情感保持沉默”,专注于以最准确的语言呈现事件本身。(14)

   当然,雷兹尼科夫并非刻意要把客体化效果和情感表达对立起来,只是强调情感的表达应该摆脱社会普遍情绪和作家主体意识的劫持,而依托于实实在在的语料和精准的话语表达。换句话说,雷兹尼科夫希望借助反移情策略对普遍情绪和作家主体意识的疏离,实现语言和读者的直接遭遇,进而触发两者之间的“化学反应”。

   相对于茹科夫斯基和雷兹尼科夫专注于语言细节或话语视角上的创新,奥本的客体化诗学理念更为激进。他是一位思想的诗人,对马克思主义、存在主义有深刻体认并终生保持对各种政治现实敏锐的评判力;他更是一位语言的怀疑者,主张“切实的思想始自对语言的不信任”,甚至出于对艺术“政治效度”的怀疑而中途辍笔长达25年(see “Interview”:174)。(15)当他于1958年重返诗坛后,他“对语言本身的警惕和对其内在流畅性的不信任”(16)依然贯穿其创作的始终。这突出体现于他对流行于五十年代前后的“现代史诗”创作潮流保持疏离:尽管他与庞德、威廉斯、奥尔森(Charles Olson)等人渊源深厚,但是他对这些人创作《诗章》、《帕特森》、《马克西姆诗抄》的雄心感到困惑,甚至对战友茹科夫斯基的《“A”》计划也颇多微词。(17)在他看来,史诗在结构上的总体性特征决定了它们在思想上的相对封闭性,这样的鸿篇巨制只会让泛滥的文字遮蔽创作者的思想。(18)正如他的首部诗集的标题所表明,奥本所钟意的不是此类宏大的诗歌有机体,而是那种他称之为“非连续序列”(discrete series)的诗歌:

   篝火,铺满——

   这用于径赛的

   一直持续到天明。

   在墙脚边。

   他选择了这个地方

   出于习惯的考虑,

   不用为之声张。

   幢幢楼房。(19)

诗歌描写的是大萧条时期露宿体育场的流浪汉,整首作品只有区区29个单词,却通过鲜明意象的建构,包括“燃烧”(Burns)、“幢幢楼房”(Buildings)等独立成行的实词所激发的感觉冲击力,传达出对人的苦难和尊严、社会的破败和不公的深切关注。值得注意的是,这首诗歌没有标题,只有标号“2”与对开页面上的另一首标号为“1”的作品相互呼应,但作品“1”在意象和内容上都和它似乎毫无关联,而只有将这两首作品和另外8首诗歌一起纳入一个更大的序列之中,才隐约可见彼此的联系,即奥本眼中“三十年代”的片段化生活场景。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《外国文学评论》 2017年04期

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