摘要：在 1949-1966年文艺“大众化”传播潮流中，当代诗歌传播出现了“诗画”并置与融合的互文现象，抽象的诗歌符号与直观的图像符码之间保持一种微妙而隐蔽的关联。一方面，图像作为诗歌文本特定情境的修辞编码和意识形态的“镜像符号”，所具有的强大隐喻力量点燃了读者的读诗热望并启动其诗歌想象，另一方面，诗歌作为图像叙事和意义生成的预设框架，又深深锁定图像符号的阐释向度与深度。由于当代诗歌诗画之间缺乏相互指涉的异质、互否或对立元素，因而难以彰显相异文本的审美张力和意义增值空间。
关键词：当代诗歌 传播 诗画 互文
作者简介：巫洪亮，男，汉族，福建龙岩永定人，福建龙岩学院文学与传媒学院，副教授，南京大学文学院在站博士后。
中国当代诗歌（1949-1966）的生产、传播与接受出现了一系列独异而复杂的现象。在传播媒介不发达，读众阅读能力普遍偏弱，文学的意识形态属性及其训诫与鼓动功能日趋凸显的传播生态中，要彰显当代诗歌传播的力量与风采，人们必须破除现代“贵族化”诗歌传播形成障碍与瓶颈，推动诗歌传播的范式转型。除了通过强力发动形式多样的诗朗诵运动，倒逼当代诗歌文本生产的“可听化”变革，实现诗歌文本传播的听觉转向之外，当代诗歌传媒人还努力建构一种富有感官吸引力和冲击力的“诗—画”一体的视觉空间，将抽象的诗歌线性语码转换成直观、可视和立体的图像符码，借重符号融合拓宽诗歌传播的广度与深度。那么，在传媒资源由国家全面掌控的传播语境中，当代诗歌“诗—画”传播具有哪些新异的方式？诗与画之间存在何种互文关系？“诗—画”一体传播如何实现意义的编码？这种传播方式对诗歌生产与接受产生了哪些复杂影响？等等，这些都是我们观察当代诗歌诗画传播现象时可能遇到和亟待破解的谜题。本文试图在梳理当代诗歌诗画并置与融合互文关系的基础上，探究诗歌诗画传播现象的独特性与复杂性。
一
在当代诗歌传播中出现了许多的“图文并茂”的诗刊、诗选和诗画报，这些纸质传媒里的诗与画之间形成了别具特色的互文关系，其中诗画并置是最为常见的现象。所谓诗画并置关系是指诗与画之间保持相对独立的关系，图像通常为诗歌某种细节或场景的形象再现，也就是说，假若删去图像并不影响诗歌的完整性。比如王书怀的诗选《宝山谣》选录了《流送之歌》一诗：“江河开/跑木排/伐木者/快捷来——//千层浪/任我踩!/大江水/任我摆//闪开/闪开/兴安岭要发批货/大江呵/多担待//红松十万米/白桦八千排/行程万里/快！快！快！”。编选者诗歌配了一幅彩色插图（见图1）：
（图1）
这幅画以远山近水、木排、木舟和人等元素构成一个完整的图像表意系统，远景、中景与近景形成了主与次、先与后、中心与边缘的等级关系，其中木排与其它构图要素之间通过富有意味的占比，被置于视觉的中心，成一个时代经济发展速度和劳动者精神与气概的表意符号。这里，绘画者将诗歌“不多的关联性符号形成语象再具体化为图像”[1](130)，图像以静态的方式定格了“红松十万米/白桦八千排/行程万里”这一壮观而火热的生产建设图景，画与诗在这一特定的情境中实现意义的勾连。诸如“闪开/闪开”，“ 快！快！快！”等语词所传递的人们追求经济现代化的急切与焦灼，在图像中基本处于隐匿的状态，从这个意义上说，插图是对诗歌特定情境的修辞编码，诗歌与插图之间形成相对独立的并置关系。
另一类插图作为一种图像符号则为诗歌的文本解读提供了鲜活而富有现场感的修辞情境。比如中国作家协会上海分会编选的《赛诗会诗选》，配上了许多珍贵的插图，这些“插图是和赛诗会同时举行的赛画会上选出来的”[2](1)（见图2）：
（图2）
这些烙上了历史印痕的照片是为了展示白庙村人们参与“赛诗会”和“赛诗台”热闹景象：“参加编诗和赛诗的有男的、有女的、有老的、有儿童，也有爷爷和孙子，女儿和母亲、丈夫和妻子”，“连白发苍苍的老太婆和老头子都赶来”。[3](98)此种浸润着历史文化汁液的图像描述，“往往变成一种与史实对应的‘图说’”[4](116)，呈现了文化动员下底层民众某些形象和精神侧面，具有一种与诗歌相对应的“逼真性”：“端阳前夕喜洋洋/农民诗人赛诗忙/诗歌快板百花放/齐声歌唱共产党/生产高潮翻巨浪/赛诗热情似火旺/别看尽是口头语/搬到田里是米粮”（《农民诗人赛诗忙》），“白庙村里五百人/个个都想当诗人/荃麟同志多指导/但愿早成诗人村”（《但愿早成诗人村》）。这里，“诗—画”并置提供可视化的历史场景、氛围和形象图谱，诗歌中所书写的农民赛诗的繁忙景象、“似火旺”的热情、“个个都想当诗人”的热望，都可以从图像的场景、道具和人物的服饰、动作、表情等方面找到对应的表意符号，摄影图像“为抽象的文字提供一种具像的现实、一种在场感、一种体验、一种既相互联系又相互独立的艺术张力”[5](81)，不仅成为人们启动想象引擎的重要助推剂，其空间构图所进行的意识形态编码，在推动诗歌的意义生成的同时也限定了诗歌的阐释路径。
儿童诗画是当代诗歌语图传播另一重要载体和类型。在1950-1960年代，虽说 “工农兵”诗歌成为一股强旺的创作潮流，但人们也没有忘记或忽视儿童诗的生产与传播，这一时期的儿童诗形成了一种颇为有趣的“图文并置”的独特风貌。比如《星星》诗刊1959年第1期设置了“诗画”栏目（见图3）：
（图3）
这两幅带有鲜明时代印痕而又看似充满“童趣”的图像，配上两首诗歌，其中一首诗是：“去年我比谷子高，/今年我比谷子底，/莫非今年没有长？/回家去问妈妈去。”，另一首诗是：“草儿嫩，草儿香，/早上起来割一筐。/割一筐，喂小羊，/小羊吃了白胖胖”。第一幅诗画通过图像中稻苗和儿童的高度比照，以夸张的修辞方式和“可视化”的图码，解答诗歌里孩子的困惑：“莫非今年没有长？”，图解隐蔽而抽象的意识形态内涵，借助直观的图像唤起“受众的丰富的想象和强烈的共鸣”。[6](499)第二幅诗画以箩筐、嫩草、鲜花和小羊构成一幅“劳动光荣”的“乐景”，图文并置增强了诗歌观念的修辞效果，从而实现某种既定的修辞目的。在儿童诗画中不管是诗歌也好，还是插图也罢，都出现了明显的“成人化”现象，比如《群众诗画》刊发了这样一则诗画（见图4）：
（图4）
在这幅画中，劳动中的儿童双手拽着草，身上背着书包，双脚裤腿卷起，书包露出5分的作业成绩，流露出一副得意自豪的神情，虽然“图像更容易把握与消费，更能给观众带来感官的刺激与感性的愉悦”[7](41)，但也可能造成意义生产的不稳定，于是，诗歌文本通过文字锁定了画面的解读空间，阐发图像的价值指向。诗歌试图建构一个“年纪小”的完型化的儿童形象——不论是劳动（薅苗、拔草、抗旱、防涝），还是学习都是“能干”选手，一种和成人世界相呼应的完美的“准英雄”形象。在一个呼唤和崇拜英雄的年代，“诗情”与“画意”很大程度上淡化了儿童“真纯”和“好奇”的本性，图文联袂改造了儿童身体的审美趣尚和心智系统，诗画互文显示的“成人化”运思、抒情和想象方式，使得“当代”儿童诗画成为一种富有意味的“图像政治”，成为映照理想儿童形象的一种“镜像”符号。
“当代”诗画互文除了存在并置关系之外，还存在融合关系，所谓“融合关系”是诗画在符号表意等方面相互指涉。这方面最具典型的是《星星》诗刊的封面与诗歌精神流变关系，以1957年第1、3、8和11期的封面为例（见图5）：
（图5）
在组图5中，图像所聚焦对象分别是把酒对月的诗人、心无羁绊的牧童、辛劳晚归的工人和鲜明的旗帜，这些外在的能指图符的嬗变与刊物内部诗歌精神流变存在着有趣的互文关系。与其它期刊杂志封面不同的是，《星星》创刊号封面不是高大全的“工农兵”，而是一个“举杯邀明月，对饮成三人”的诗仙的侧影，这彰显了创办者对刊物独特个性期待与追求——“新的歌，是时代的歌，是生活的歌，歌唱一切！”，“让生活迸射出星星火花，化为诗篇”[8](56)。这种未被时代理性规训的诗人形象符号，成为当期刊物诗歌的一种外在表征，果然，在创刊号上出现了许多具有异质元素的诗歌，比如发表了《吻》、《大学生恋歌》、《湖上情歌》、《四川情歌》等情歌，和后来饱受争议的《草木篇》等讽刺散文诗，这些诗歌冲破了当时诗歌写作的一些禁区，凸显了诗歌重建自由、民主和平等精神的努力。当然，诗与画互为表里相互融合为《星星》诗刊赢得了众多声誉的同时，也把它引向了舆论的风口浪尖。1957年第3期的封面为读者呈现了一幅牛背上牧童眺望远方的景象，在古典诗歌的意象世界里，“牧童”表征一种“安闲、自由、纯朴，承载着人们对乡野生活的想象和对纯真童年的依恋”，“对牧童来说似乎并不存在未知的恐惧与危险，他们生活在自己熟悉的环境中，牧童作为人的主体力量得到充分的展现”[9](7)。这种封面图像设计与期刊诗歌精神存在深层“暗合”，这一期特设了“刺梅花”专题，发表了《某首长的哲学》、《懒汉》和《荒唐歌》三首讽刺诗，其中《某首长的哲学》婉讽了一个具有官僚主义作风的“某首长”的言行举止，《懒汉》勾勒了懒汉不愿坚持付出，干一行厌一行的消极人生态度，《荒唐歌》则抨击了“教条主义”坚守者所持的荒唐观念。在文学与政治、社会现实高度黏合的时代语境里，这类讽刺诗常被一些权力拥有者视为具有鲜明的影射意味，因而属于“对人民的敌视，和对新社会的敌视”的“毒草”。如果说刊发揭露社会影暗面的讽刺诗显示了刊物谋新求变的努力，那么刊载黎本初的批评文章《我看了<星星>》则标明其兼容并包的立场，这些张扬个性与呼唤包容的举措，表明刊物主持者不仅对创办“同人”期刊抱有“纯真”想象与浪漫期待，还天真地以为他们也可以像图像中的牧童一样极力张扬“主体力量”，可以远离“未知的恐惧与危险”，自以为站稳了“人民的立场，工人阶级的立场” [10](57)，封面图像与刊物内部诗歌精神之间形成了相互交织的互文关系，实现了诗画的互融互通。《星星》1957年第8期的封面图像发生了有意味的变化，由过去的诗仙、牧童变成了工人——一个在昏暗的夜色中点火吸烟的“下岗”工人，一个媒介倾力打造的完美新人形象。图像聚焦的中心符号的位移预示着刊物诗歌类型的变更，有趣的是，这期栏目中原来的讽刺诗和爱情诗已难觅踪影，取而代之的几乎都是清一色的“工农兵”诗歌，篇首发了傅仇的《我们在战斗中成长》表现出“反右”的战斗姿态：“摊开他的底牌/就是把现实生活给予歪曲、涂改/他们把这种毒液放出来/也许他们会说这也是一种流派/我们要大喝一声/——这是‘右派’”，与图像转型相关联的是《星星》诗刊中的诗歌精神也发生了突转，由过去追求自由地“争鸣”转变为守卫“政治正确”。随着“反右”斗争的不断扩大，1957年第11期的封面中心图像变成了鲜明的旗帜，刊物的意识形态属性骤然凸显，与此对应的是刊物专设了“向光辉的十月革命致敬”和“反右”诗歌专栏，发表了群夫的《大力锄草，防止伤蘭》批判文章，剑指“《星星》在右派分子把持下放出来的毒草，和一些坏的和有坏的倾向的作品” [11](42)。诗歌精神由创刊之初的生命个性的绽放——在“一个新的春天”里“歌唱一切” [8](56)，转变为一种政治担当——成为“社会主义伟大时代的战鼓，鼓舞人民去建设社会主义事业”[12](49)。总之，《星星》诗刊的封面图像隐喻与诗歌精神存在着动态的关联和隐蔽的互文关系。
在“当代”讽刺诗中诗画互文现象也普遍存在。比如沙鸥的讽刺诗《给粮食奸商画像》这样书写粮食奸商：“还在中秋节的前几天/趁合作社的牌照还未挂上墙/他就狠狠地压低了行市/农民等着钱花，只好忍痛卖粮”，“现在农民把粮食卖给国家/他感到像挖了他家的祖坟一样”，“一想到买的青苗不能到手/心头的怒火就升了三千丈”，“哪知门外传来一片喊声/要求政府取缔奸商活动/严厉取缔粮食奸商”，“他的脸上像涂了一层白蜡/只觉得轰隆的雷声在耳边响/我说：‘掌柜的！/你六神无主，这样惊慌/我只能把你的这副嘴脸画上”。从这些诗句可以看出“粮食奸商”的丑陋“嘴脸”：狡猾、自私、胆小与惶恐。诗歌配上这样一幅插图（见图6）：
（图6）
这幅漫画将“奸商”的形象进一步“妖魔化”：他是一个肥头大耳、贼眉鼠眼又夹着尾巴的“硕鼠”，右手拿陈年账本左手拿算盘，呈一幅惊慌之状，他的粮仓门上横联写着“生财有道”，而门帘背后却囤积了大量的粮食，形成一种绝佳的反讽，这和解放区土改斗争中的地主形象相似：“秃顶或光头，身体臃肥，面容可憎”，这类“人物形象及装扮都经过了精心的塑造，实际上已经不仅仅是出于直观真实再现了”。[4]（118）如果说诗歌揭示了粮食奸商的“本质”，那么漫画则通过人物的表情、动作和有意味的构图将固化的“本质”进一步“脸谱化”，继而成为一个自足的阶级斗争符号。诗歌与图像相互补充与融合构筑了一个“仿真”与“超现实”的情境，从外在的面容到内在的道德等层面重塑当代“商人”的形象，重构了农民与商人的矛盾关系，这种带有现实感的视觉符号“实际上主宰了我们的生存价值和意识形态” [13](57)。
如果说《给粮食奸商画像》属于“象征型”诗画，那么《观潮派》则属于“叙事型”诗画：（见图7）
（图7）
由图7可见，诗歌文本分三节，第一节写“观潮派”的知识分子自傲、保守与迂腐，第二节写知识分子对工人发明创造能力的怀疑，第三节写知识分子面对工人发明创造提升了产品质量后的“不解”与“羞愧”。诗歌配上了系列图画，第一幅图像里的知识分子腋下夹着书，手上叼着烟，昂首挺胸，远离工厂，第二幅图像描绘知识分子断然拒绝工人“请教”，第三幅图像中工人扛着发明的机器和“捷报”庆功，知识分子则满脸愕然。这里，抽象的文字与直观的图像保持一种微妙的关联与平衡，诗歌为图像叙事作铺垫和提示，图像借助动作刻画、形象描摹和环境的构造，对诗歌文本中“观潮派”之于工人前后姿态的变化进行“漫画化”描写，提升诗歌的讽刺锋芒。“顺口溜”式的歌谣与新奇的图像形成了封闭式的微型叙事语境，完成了一个关于当代知识分子接受改造必然性的图文叙事。
二
当代诗歌诗画传播特质的生成与诗歌接受语境密不可分，因为在诗歌“生产——传播——接受”的各种环节中，受众的期待视野、图文解码能力和审美趣尚影响着诗歌传播范式的变迁。当代诗歌接受群体主要是文化程度不高的“工农兵”，据不完全统计，截止1956年在农村五亿的农民中间，“大约有四千五百万人是识字的”，这也就意味着有近四亿五千万的农民处于文盲和半文盲的状态，为了向“占全国人口百分之八十以上的农民进行社会主义思想教育”，“改变旧社会五亿农民中遗留下来的文化落后的状况”[14](29)，包括诗歌在内的“当代”文艺传播必须实现转型，即在传播途径和方式上既要做“加法”又要做“减法”，所谓“加法”就是要改变过去主要依靠文字传播的单一方式，大力拓宽图文与视听传播渠道，提高诗歌的传播范围和传播效率。在诗歌传播做“加法”方面，当代诗人进行了诸多有益的尝试，其中1950-1960年代蓬勃开展的“诗朗诵运动”，“是一种既有趣又有益的适合于在群众中普遍开展的文娱活动” [15](38)，这种活动让诗歌诉诸于人们的听觉，实现诗歌文本的听觉传播，为诗歌的大众化传播插上腾飞的翅膀。除了诗歌的听觉传播之外，当代诗歌的媒体人也非常注重诗歌文本与图像文本的联合传播——诗的视觉传播。在20世纪中国现代当诗歌发展历程中，“文字符号的抽象性为语言表达展开了无限自由的空间,它的能指和所指的准确对应更使图像符号望尘莫及”[16](186)，尤其是新月派、象征诗派、现代诗派和“中国新诗”派等诗歌文本，在表达现代人的复杂、幽微、精致而又缠绕的情思和生命体悟方面，为人们窥探诗人“内宇宙”敞开了许多诗意空间，但是由于这类诗歌诗意表达采用象征、暗示、隐喻等精湛繁富的修辞手法，使得诗歌编码方式日趋复杂化，这一定程度上阻碍了诗歌传播的大众化进程，特别是抗战爆发后，“作为精英艺术的新诗如何进行大众传播”[17](1)，始终困扰着肩负时代使命而又笔耕不辍的诗歌探索者。建国之后，当代诗歌工作者为了破解这一难题，在诗坛掀起一股强劲的诗歌“倡懂”潮流，一方面对那些充满歧义或“看不懂”的谜诗发起猛烈地批判，另一方面则大力扶植“工农兵”诗人，开展歌谣生产运动，这些举措确实有力地消解了传统诗歌“晦涩”的语码，为诗歌以“工农兵”理解的方式进行编码迈出了重要而坚实的一步。问题是，对于大多数文学素养不高的“工农兵”而言，在文字符号系统唤醒自身的经验记忆，并展开丰富的联想与想象的过程中，可能遭遇许多障碍与难题，于是，诗歌媒体人在当代诗歌传播中做足“加法”，通过诗画并置与融合实现多方位的优势互补，成为诗歌传播者努力探求的方向。这方面最具代表性的就是1958年8月创刊的《群众诗画》，该诗画报由人民美术出版社出版，每月3期，共刊出33期。这是一份相当具有鲜明时代特色的彩印报纸,以1959年第9期为例（见图8）
（图8）
由《群众诗画》命名可知，报纸所传播的对象是“群众”，“群众”在这里主要指具有一定阅读能力的“工农”大众，“诗画”即诗歌与绘画并行编排与同步传播。由图8可见，报纸第1版和第4版图像所占版面相当大，图像给阅读者强烈的视觉冲击力，第2和第3版诗画排版较为密集，内容较丰富。诗歌创作主体既有臧克家、田间等诗坛“老将”，也有普通的工人、农民和学生等试笔的“新人”，图像既有剪纸与木刻又有漫画与连环画等等，形式活泼多样，给人别开生面之感。正如有论者所言，“如果将语言视为以理性认知见长的符号， 那么，图像则是‘秀而不实’的愉悦符号”， 也即是，在诗歌接受中唯有当语言符号的“能指”被理解之后才能使人产生精神愉悦，而“图像愉悦来自图像符号本身”，“图像作为世界的替身决定了它并非像语言那样难以理解”[18](29)，因而对于文化知识储备并不深厚的“工农”而言，当诗歌与图像并置时，图像可能先于文字引发他们的积极阅读情绪，图像的诱惑所具有的“虹吸”力量激发了读者读诗的兴趣，阅读诗歌的愉悦又进一步强化了对图像的迷恋，由此形成图文相互激发的接受机制。这种接受机制为当代诗歌的大众传播提供了一种新的向度和可能，由于图像能为文字传播增添动力，权威报刊《文艺报》中有人曾撰文呼吁，希望地方性文艺刊物“在文字中间适当配上几幅插图”，藉此“增加一般读者的阅读兴趣” [19](21)。虽然《群众诗画》最终不得不与诗坛“告别”，但它为当代诗歌“诗画”传播进行了许多有益的尝试和努力，尤其是培养了一批业余的诗画爱好者，通过“诗画”传播的辐射作用，潜移默化地引导和改变“当代”读者审美趣味。
当代诗歌大众化潮流还促使“当代”媒介人在诗画传播过程中自觉做“减法”。所谓“减法”就是要将原本复杂、深奥的信息进行简约化编码，最大限度适应受众的接受能力和接受水平。以诗画《愿结交歌》为例（见图9）：
（图9）
诗歌这样写道：“江边杨柳排成排/拨开杨柳放船来/妹在渡头坐下等/一心等哥过渡来/跃进计划先订好/再把爱情花儿栽”，显然，相较于徐志摩、戴望舒、穆旦等现代诗人用唯美朦胧或满载智性的诗语，传递多味杂陈的爱情体验，这首苗族情歌对“爱情”编码进行了一定的艺术“减法”，首先，它是对传统民间的情歌进行套用与改编，其中“江边杨柳排成排/拨开杨柳放船来/妹在渡头坐下等/一心等哥过渡来”，是民间情歌书写中常见的“妹等郎”模式，是“工农”群众“喜闻乐见”的爱情表达样式，这自然降低了他们阅读诗歌的难度，使得诗歌“传播——接受”渠道更加顺畅。其次，它采用“酒瓶装新酒”的方式。《愿结交歌》并非像有些传统民歌那样充满暧昧性和挑逗性的话语，甚至带有一定的“情色”元素，而是装上了“新酒”：“跃进计划先订好/再把爱情儿栽”，表明“妹妹”在集体事业与个人爱情之间，选择先“公”后“私”的赤诚心态和坚定立场。这样的情歌斩断了“线团化”的情感缠绕，弃绝了暧昧不明的情愫荡漾，思想与情感指向明确而唯一。与诗歌相对应的是这幅诗画的构图也呈现“简约化”特点，江水、渡头、少女和垂柳等人、物与景，简单勾勒了“等郎妹”痴情等待的画面，图像里未见抽象的符号和“只可意会不可言传”的意境，清晰与透明的意象锁定图像的意义生产。
诚然，在当代诗歌诗画传播中也出现了不容忽视的问题。首先，诗画文本之间缺乏内在的审美张力。具体而言，图文内部罕见相异元素相互交错，形成对立与互否、互补与互渗的互文网络。在1950-1960年代的诗坛普遍存在这种现象：诗与画常常构成一种自足符号体系，很难实现“诗情”与“画意”相互增值的传播效应。以《文艺报》刊登的田间诗歌《一月十五日下午》（见图10）：
（图10）
这是一首图文并置的“政治抒情诗”，诗以鼓动的语言、豪迈的激情和“欢歌狂舞”的喜悦，歌颂了北京进入社会主义城市的新气象。图像则通过天安门、五星红旗、锣鼓、载歌载舞的人群、标语和礼花等绘制一幅欢庆的场面，语言符号与图像符号承载大体等量的信息，不管是诗也好还是画也罢都很少留下“空白”，读者很难从诗画互文关系中获得一定信息的补偿来填补这些“空白”。在当代诗歌出版中，图像往往成为编辑排版时一种“花边”式的点缀，有时就是一种“补白”，少见诗画家联袂创作，生产出图文并茂、相得益彰的作品。此种删去任何一方一般都不影响“诗情”或“画意”表达的诗画组合，因缺少不同文本深层次的意义互渗互补形成的审美张力，自然很难让接受者产生持久的阅读热望，使得当代“诗歌”诗画增值传播的繁荣局面难以真正形成。当然，之所以会出现这一现象，与“当代”诗人追求诗语明白晓畅、诗风素朴清新、诗体简短精炼、诗情明朗健康、诗义纯粹单一的理想诗歌范式有隐蔽的关联。在一个追求“文艺通俗化”的诗歌生产语境中，老舍曾疾呼：“要给人民大众写东西，必须短而精，好教大家念起来，既省力省时间，又能真有所得” [20](44)。事实上，读者阅读诗歌要达到“既省力省时间，又能真有所得”，除了“短而精”之外，还要求“诗语明白晓畅”和“诗义纯粹单一”。如果“当代”媒介人努力追求诗画之间“张力”，追求“诗语活动中局部大于整体的增值”，就应允许诗画关系结构中融入“对立因素、互否因素、异质因素、互补因素”，问题是，“当张力无限扩大时，诗语趋于晦涩” [21](212)，这显然与“文艺通俗化”的创作潮流背道而驰，一旦诗画被视为“逆流”之作便容易使诗人、编辑甚至主编卷入巨大的舆论漩涡之中，轻则饱受批判并作深刻检讨，重则付出失去“自由”的沉重代价，如此让人心力交瘁的高危艺术探险，岂能有当代诗歌工作者敢轻易涉足？
其次，“当代”诗画所建构的符号阐释空间呈“锁闭”状态。由于“当代”诗画担负着教育与鼓动民众的时代重托，因而诗画在传播过程中必须锁定文本意义的阐释空间。在诗画的编码过程中，尽量避免带有多义性的符号及其修辞潜入，防止信息解码发生偏移引发文本意义的“误读”。为此，对于诗人来说，不论是意象选择还是语言的表达，都应力避出现可能的“歧义性”，要实现这一目标最为安全与有效的方法是，打造一种能指“本质化”和所指“固化”的诗画符号体系，一旦这种“潜规则”成为诗人写作的法则，就容易常出现“千诗一面”和“千图一律”的“奇特”景观，尤其是在“当代”讽刺诗画书写方面表现得尤为明显。另外，由于“当代”诗画符号“能指”与“所指”的单一对应关系，导致读者读诗与看图时，往往不是把诗画当做一种与诗人对话的开放文本，而是视为一种无须再思索与交流的“镜像文本”。在具体诗画阅读中，图像先诗歌文本吸引读者的选择性注意并激发其阅读兴趣，继而由“图”入“诗”，诗歌作为理解图像文本的“前文本”，“读者先有一个先入为主的预设框架，然后将被解读的图像装进去，以便在这框架中破解其含义” [22](143)。图像的解读空间被“前文本”所预设的意义框架紧紧“锁定”，同时读者观看图像时生成的某种直观印象或审美偏执，反过来制约其对诗歌文本意义理解的向度与深度。
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本文原载于《内蒙古社会科学》2017年第1期
