哈利·哈如图涅:“构想的不定性”:顽强的现代主义和法西斯主义在现代日本

选择字号:   本文共阅读 254 次 更新时间:2016-09-28 18:26:51

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哈利·哈如图涅  

   再现历史事件的日益不可能,预表了即将到来的艺术之毁灭。  

                                                   ——西奥多•阿多诺《最低限度道德》

   诗人正宗白鸟说过:“抽象思维宛如鬼魂。” 许多人惧怕鬼魂,也有许多人与幽灵共谋。

                                                  ——小林秀雄《思想与实际生活》

   20世纪30年代的日本作家和知识分子广泛认为,他们生活在一个历史的危机时代,而这一危机肇始于此前推行的资本主义现代化规划。当时的大多数工业社会都面临着同一危机, 后者还波及到各自的殖民地。全球经济大萧条不过是为各地的思想者提供了一个契机,使他们对资本主义现代性先前释放出来的,但似乎已成功化解的巨大的社会、经济、政治以及文化矛盾获得一次认识的机会。当时人们谈论得较多的是文化(艺术)领域,尤其是生活中的矛盾已尖锐地蚀进日本生活肌理的那些方面,因为在这些领域中,出现了明显的裂痕、非连续性和多重时间的共存,这为严格地评价、判断和进而界定日本的现代主义为何物提供了一个焦点。对危机的认识,使人们对公认的认知模式和真实之间的所谓两分法产生怀疑,同时又发觉有必要找到某种充分的和持久不变的再现模式 (modes of representation)。早先将此关系割裂开来的思想传统关注的则是,要么评价艺术作品的政治性是否可能,要么是艺术是否必须为政治服务,后一问题在日本不断地以“为艺术而艺术”或用“纯文学”来抗衡功利性文化的论争中得以表达。这一思想传统也企图通过把日常生活融于艺术(文化)或把艺术融于生活(政治)的号召来达到二者的统一。随着资本主义现代化的到来,文化、再现和现代性等概念逐渐被征用,在以生产新形式的不平衡为特征的社会历史语境里充当中介的角色。其结果是,艺术再现的内容或者对它们的批评,一律与新工业世界的劳动和消闲之感悟模式和消费模式取得关联,不同立场的人或称上述为资本主义和商品化,或称其为现代性和现代生活。固然,在30年代初期,哲学家三木清在其论文《危机哲学》中对这一观察曾做过透彻的表述,1937年九鬼周造也对这一内容作过一些界定,他警告日本国人不要忘记对自明治时代以来过于热衷的文化借贷(cultural borrowing) 进行思考。不过,早在30年代以前就有不少有洞见的观察家指出,日本现代化过程中存在着广泛的不平衡,这是人们所熟识的现实。马克思主义者们将其归咎于资本主义社会中封建枷锁的顽存,偏向自由主义倾向的人则抱怨那是晚发展和不完全现代性的后果,认为这一切早在初期明治社会和经济政策中已具雏形了。

   对资本主义现代化和由此导致的再现问题上的死角(aporias)做过集中的论述的两个人是评论家小林秀雄和马克思主义哲学家户坂润。他们的写作曾不经意地点出现代主义和法西斯主义之间的关联,战后的三岛由纪夫似乎为了延续这两人的讨论,也在文章中论述了这一点。由于事实证明持续不变的再现形式无法找到,由于艺术和日常生活的最终结合仍然是虚幻的梦想,而二者都是现代主义和法西斯主义共有的基础,所以现代性本身的构想似乎获得了T.J.克拉克(T.J.Clark)所说的“构想的不定性”。这种不定性能够调动并且指引各种尝试,去回应为了找到恰当的政治再现模式和文化(艺术)再现模式而提出的挑战。  然而,这里充当关键角色的是资本主义现代化在文化和政治领域里对于不平衡的生产,它不单表面上割裂了政治的和文化(艺术)的领域,更重要的是,建立了多重的和共存的时间,也就是说,对于不平衡的生产才是现代性的危机以及其再现困境的主要根源。本文将探讨户坂润和小林等思想家还有三岛由纪夫等作家在那一段动荡时期共有的认知论和阐释上的倾向、由此勾勒出日本现代主义和法西斯主义之血缘关系的线索,以及论述对不平衡的认识在其中扮演了怎样的关键角色。不过,正如户坂润在《作为世界一端的日本》中所提出的那样,我们这里所说的再现之危机 (representational crisis)理应被看作是普遍存在于所有工业国和工业化世界的现象,是普遍现象的局部折射而已。

   当时有一种看法,认为日本的命运受到了文化上极度不平衡的威胁,它破坏了本来可以实现的稳定的再现形式。这种看法很有说服力,因为在很多人看来生活中的现实仍然陷于封建专制习俗的泥淖而不可自拔,所以他们担心假如不加选择地、不加批判地模仿欧洲文化,那么这种执迷极其可能导致肤浅的借用,并不能渗入生活中现实的本质。这一结论背后隐含着战后曾广为流传却未经挑明的信念,即日本与一般公认的以欧洲和美国为代表的完全的现代化相比,它的现代化还没有完成。可事实上,资本主义现代化的定义就是生产不平衡,不平衡从来就是资本主义现代化的常态。萨米尔•阿明(Samir Amin)指出,“普遍历史始终是不平衡发展的历史。”  不论它怎样强调其逻辑,资本主义从来没有把建立普遍的平衡地区作为自己的方向,在其发展的路途中,资本主义必须总是跟其它的历史相碰撞。这不过是表明,资本一旦从反映自己原生形式的固定再现中解放出来,它的发展结果很少直接导向一个能够适应不同社会差异的普遍基础。人们翘首期待在各地最终实现平衡发展,这种假设从来都是某种意识形态的核心,它的最新的体现就是全球化。因此,承认历史不平衡,其重要性在于它不但能解释为什么某个时期和某些地方会出现法西斯主义,为什么法西斯主义是各种各样的,而且能防止我们耽于幻想,以为既然我们已经历过其初始形式,法西斯主义从此将远离我们。这就好比一个大都市,在它自我形象的神彩光晕之外,好像别的都不存在,它才是人类的普遍性所在,周边乡村则被掩盖在大都市长久的阴影之中。同样的道理,两战期间处于工业核心边缘的那些地区也始终被掩盖在资本主义工业化投下的长长的阴影之中。但是,正如现代主义的历史和法西斯主义的历史所展示的那样,恰好是在这些被掩盖的地区,人们对不平衡的现实才有更强烈的体验,这些地区遮掩不住的存在表明资本的逻辑既不能掩盖不平衡的现实也不能消除它的过渡膨胀。  在这个意义上,它既是资本逻辑不可化约又无法摆脱的遗迹。也就是说,当资本必须直面自己的异类的时候,再现就成为一个不可解决的难题,因为它一方面要满足资本理性的要求,另一方面要面对原有的文化参照系的存在,于是,原有的文化参照系如同渐行渐远的回声,一步又一步地退守到保留给非理性和鬼魂的世界里。战前日本和所有资本主义世界的现代主义实践者立志要实现的目标,不过表明他们其实不可能如期地再现历史客体或一连串历史事件,因为他们一方面要从活生生的事件中抓住本质的抽象性,一方面又让固定的再现形式隐匿起来,将其打入另类的、古老的存在形式的冷宫。

   出现在两战期间的,即现代主义时期的,是一种现代主义美学的理论话语,或者可以说是一种最广泛意义上的文化能指(cultural signifier)。这一话语试图置换一种建立在社会关系基础上的,受到抽象交换制约的政治。由于法西斯主义同样对一切力图打破物化(reified)的社会存在逻辑的政治努力也都有一个判决,因此现代主义美学的理论话语最终得以在法西斯主义中凝聚。  现代主义和法西斯主义二者面临的共同问题都是要找到一种再现模式,以求把握活生生的事件中的本质的抽象性。不过对现代主义来说,法西斯主义本身是否能被再现成为一个客观对象、或是历史实体,或是被真实描写的主题,这本身就是个难题。法西斯主义——即阿多诺所谓的“自为的社会” (coming to itself of society as such)——也以同样的方式阻抗再现任务,因为法西斯主义和接踵而来的有关法西斯主义思考,其实源自于对主体自由的消灭。  如果我们承认法西斯主义是不能被再现的客体——我明显地是指社会抽象化的统治关系——那么它在文化上的表现,则是对任何希图打破抽象社会存在的铁一般逻辑的政治尝试都实行最终的判决。现代主义者寻找的是不易受资本主义逻辑左右的再现模式,这一资本主义逻辑是,变益求变的消费文化体制要求的新益求新:“一切固定的东西都烟消云散”。法西斯主义倡导的则是一种不再受既定再现范畴所把持的政治,这些再现范畴在它们努力克服并转变由自己授权的种种政治安排时,也还推动过先前的种种尝试。  现代主义和法西斯主义所共有的欲望是,恢复那不复存在的光韵(aura);按照本雅明的说法,就是追求形似(semblance)的概念。也许,帮助我们了解现代主义文化和文化的特权地位及其与战时日本法西斯主义之间关联的最佳向导是户坂润。户坂润指责小林秀雄是那种忘记了阶级斗争的现实主义者,是那种“没有辨别地挥洒感情”的现实主义者。 自从资本登上了空缺的历史动力的位置,艺术和文化取代了19世纪的历史主体——马克思所谓的无产者。照小林在30年代的论断,马克思主义将诗人逐出了《资本论》,而在他的那个年代,正如他自己的例子证实的,他们——诗人——已变本加厉地归来。但是如前所述,这决不是一种普遍化的过程,绝不是在凡是资本主义抢占的滩头阵地都以同样的面目出现,而是总是被广泛的、具体的不平衡形式,作为强大的中介所左右,这种不平衡形式的存在只有在历史中才能得到解释。由于再现本质抽象性的不可能性,小林等思想家看重志贺直哉甚至菊池宽那样的作家,及其从社会性中脱离出来的对纯粹的日常生活具体性的描绘,虽然这种具体性仍蕴藏在现在这一可辨别的世界中。户坂润则敦促回归到建立在现存生产关系基础上的日常空间的物质性上。户坂润试图给日常性的空间赋予历史感(他所说的,“历史时间结晶之核” ),从而给时间的维度赋予一种身份,这一纬度往往被日常惯例和重复节奏所磨灭。这种特征,是一种真实的时空型(chronotope)[时空型-巴赫金独创的俄文词,原用于概括和描述文学中艺术地表现的时间与空间的内在关联性。但在现代化过程中时间和空间失去联系,因而重寻时间和空间的关联性成为重要课题 -译者注],正如巴赫金已经在苏联设想的那样。然而,小林却宁愿努力将历史的时间性完全空间化,将时间浓缩入空间,形成那种不流动的历史或者以共同性的持续重复出现为标志的自然(他所称的静止律)同一的文化。这种纷争的最好例证也许表现在如何认识“人民” (people)、“大众”(masses)、“民间” (folk) 这些不同的隐喻的冲突上,也表现在这些用法如何各自力争具体性而消灭其抽象性的冲突上。对于户坂润而言,“日本民间”这一范畴不管怎样,都没有现实性,因为它遮蔽了“人民”或者“大众”在“今”或“此刻”的存在体验,然而,对小林或和辻哲郎或九鬼周造这些人而言,民间包涵了民众或大众这些词汇中所缺乏的具体性。 如果说大众与日常生活的“今”有着紧密联系,那么民间则源于一种不确定的但总是在那儿的过去,它的时间感没有具体指向,它的日常生活成为封冻的圣殿,其本质不曾改变。

这里的差别牵涉到对现实参照物(referent)问题上的纷争 。户坂润试图重组时间和空间,将历史恢复到日常空间的世界——使它成为一种时空型——以表明:变化和转型在一个一贯如一、又为不断的更新所推动的社会里是可能的,而小林完全抛弃了时间的统治关系(regime),如此非时间性的审美原则就不用对历史负责,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《视界》第12辑

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