朱大可:先锋艺术的三面红旗

选择字号:   本文共阅读 3768 次 更新时间:2006-06-27 18:21:43

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   第一面红旗∶白与黑――摇滚的裂变

  

   在摇滚教父崔健老去了之后,中国摇滚似乎再也未能创造出八十年代的意识形态奇迹。张楚的哭泣和迷幻药文化的兴起,为北京地下摇滚添加了一种诡异的气息。声嘶力竭的电吉他的叫喊,被厚重的墙垣隔绝在酒吧的背后。这是一种“啤酒杯里的反叛”,它被灼热的黑夜经济所熔解,化成了一堆由人民币编织起来的空洞的叛逆表演。歌手们一边吸毒,一边在晚上带着墨镜。吉他和鼓构成了尖锐刺耳的声响,像汹涌狂躁的音浪,将肉体和灵魂撕裂,马桶和坐便器被搬上了舞台,流氓歌手在激烈地呐喊――“暴力,只有用暴力!”、“狗,狗日的狗!”而他们的崇拜者们则动手将酒吧砸得遍地狼藉。他们共同的吼叫成了三里屯中产阶级和外国游客的夜宵。

  

   1、 九十年代的摇滚疗法

  

   作为流氓亚文化的摇滚音乐始终是国家主义的仇敌。但九十年代的商业主义扮演了缓冲中介的角色,像一个表情暧昧的说客,从货币的角度软化了国家主义的镇压立场。摇滚在中国各地的有限空间缓慢生长,展示着包括经典摇滚、轻柔摇滚、慢摇滚、英式摇滚、视觉系摇滚、摇滚蓝调、朋克、后朋克、硬核、重金属、疯克金属、黑金属、激流金属、哥特、死亡、迷幻、工业之声、说唱、乡村民谣、校园民谣、越剧、新民乐、室内轻音乐等各种风格。根据一家叫做“摇滚青年”的网站的统计,除了高度商业化的北京,至少还有280个这样的摇滚小组分布在大部分省份,游荡于各个酒吧和校园之间,仿佛是一些孤独而疯狂的游魂。他们的尖锐刺耳的呼声被大众和传媒所厌弃,却成为校园愤青们最好的精神疗法。他们的耳朵从那些噪音里辨认出了造反的气味。

   早在1990年1月28日,崔健为亚运会集资义演的首场演出在北京工人体育馆拉开帷幕。这是摇滚乐在九十年代的发出的第一声喑哑的喊叫。越过沉默的广场,这个八十年代的摇滚英雄传递了与国家主义妥协的愿望。此举被许多人视作摇滚精神的自我终结。92年,黑豹、唐朝和张楚的小组开始问世,其中唐朝小组自我命名的《梦回唐朝》,被视作崔健之后最优秀的专辑。与此同时,黑豹、唐朝和张楚等人发行了被视作历史上最好的合辑的《中国火-壹》。这是第二代摇滚歌手起身推翻崔健的炽热信号。乐手们模仿罗大佑和香港黑帮电影,一身黑衣,长发披肩,面容愤怒而冷酷,造型与穿军装的“老土”崔健已经迥然不同。一个“后崔健时代”悄然降临了。耐人寻味的是,由老侯和张楚等人录制的合辑《红色摇滚》,对国家主义的红色经典进行新的诠释,在庄严的《国际歌》歌声中注入了粗野的流氓化的气息。国家主义和流氓主义的媾和缔造了声音的怪胎。

   这种类似美术上的“红色波普”的手法,起源于崔健演唱的《南泥湾》,而后在第二代歌手那里获得了全面延展。1994,崔健推出《红旗下的蛋》,它看起来很像是一个迟到了的温暖的哨声。孕育了很久的“蛋”早已破了,而崔健似乎是在发愣了两年后才意识到这点。张楚的《孤独的人是可耻的》、窦唯的《黑梦》)、何勇(《垃圾场》以及郑钧(《赤裸裸》)等,已经站立在了摇滚现场。

  

   2、 何勇∶愤怒与退离

  

   在商业主义的催动下,这些摇滚雏儿已迅速成熟。由张楚、窦唯与何勇组成的“魔岩三杰”,成为中国摇滚的中坚。年底,无法在中国大陆演出的“摇滚中国乐势力演唱会”,选择香港红勘体育场作为音乐意识形态的“发难点”。这场演出集结了窦唯、张楚、何勇以及作为嘉宾演出的张炬-唐朝乐队。长达三个半小时的演唱会,陷入了不可思议的疯狂状态,上万名观众双手舞动,发出嘶吼,双足顿地与跳跃,甚至见惯了流行音乐演出场面的媒体和保安人员也受到传染,变得神经质起来。这是香港青年一代在“回归”前的最后一次集体的“政治性癫痫”。北京的乐手向香港民众敲响了红色的梆子声。

   “我们生活的世界,就像一个垃圾场,人们就像虫子一样,在这里边你争我抢,吃的都是良心,拉出来的都是思想。你能看到你不知道,你能看到你不知道。我们生活的世界,就像一个垃圾场。只要你活着,你就不能停止幻想,有人减肥,有人饿死没粮,饿死没粮,有没有希望,有没有希望?有没有希望?!有没有希望?!有没有希望?!有没有希望?!”

   那是一种混合着刺耳吉他的声嘶力竭的叫喊,它把中国隐喻为一个庞大的文化“垃圾场”,并且直截了当地喊出了对于“希望”的无限绝望。一方面有人因吃得过多而“减肥”,一方面有人因为没有“粮食”而死亡,其间唯一增殖的事物是“垃圾”。这是一种双关性的隐喻,暗示着灵魂和身体的双重匮缺。这其实是一个关于人的“生活资源”的“数学”母题,它最初由崔健以“一无所有”的台词说出,而何勇则进一步揭示了“一无所有”的根源,那就是“垃圾”和粪便的大面积现身。它们既是人的语境,也是人本身――一种人所拥有的基本属性。何勇与温情自恋的崔健截然不同。他的愤怒不仅直指他的四周,也逼近了他自己的痛苦欲裂的灵魂。

   九十年代摇滚因为何勇的愤怒与痛苦而变得犀利起来。但精神分裂迫使他终止了流氓的吼叫。何勇的退离是摇滚所遭遇的最致命的痛击之一,当他在精神病院穿着条纹制服接受电击治疗时,中国摇滚正在丧失它的内在的先锋灵魂。“唐朝”成了“虚无的偶像”、“吃老本的骗子”,而郑钧的“理想”也早已经被彻底“打败”,沉入了“昏昏然的妥协”。乐评人颜峻对此发出了尖锐的批评,“他的懒洋洋的流氓心灵已经打折了,接下来就该做个有性格的正人君子啦。”他进而挖苦道:“这城市里,开满了塑料的玫瑰花,郑钧也可以是塑料的嘛。为什么不呢?”颜峻的批评触及了摇滚蜕变的本质:流氓的面容被各种“正人君子”的表情所替代。这种退化正在摧毁摇滚赖以生存的伟大根基。

  

   3、张楚的小男孩心语

  

   与此同时,张楚与窦唯以一种更温情的方式展示了摇滚的“主流”特征。张楚的关于“孤独是可耻的”命题到处流传,成为一代迷途青年的座右铭。而他的另一首《姐姐》则诉说着一个身怀恋母情结的小男人的心语――

   “......哦!姐姐,我想回家,牵着我的手,我有些困了。哦!姐姐,带我回家。牵着我的手,你不用害怕!”

   长得像发育不良的少年的张楚,带着一副变声期的嗓音,自恋、伤感、寂寞地流浪在平民生活的风景里。张楚并不反叛,他只是试图达成与现实的妥协,或者说,试图向现实(“姐姐”)索取一种刻骨铭心的疼爱。这种“摇滚撒娇主义”正是它终于成为流行文化的秘诀。这种情歌式的撒娇,成了信仰危机的一种临时解决方案。毫无疑问,大部分中国摇滚听众期待的正是这样一种“疼爱”式的平民关怀。反叛就这样被装进了唱片商提供的“市场定位”的袋子里。至此,“主流摇滚”的态势在九十年代中期已被大致奠定。在一个晚期资本主义的语境中,主流摇滚和所有的娱乐资讯一样失去了前卫化的动力。

  

   4、地下摇滚的隐形滚动

  

   走向大众,意味着摇滚走向败落的时刻已经降临。诸如臧天朔和田震这样的伪摇滚歌手开始出现在舞台上,在貌似先锋的面具背后开始了“撒娇”和媚俗的演出,并且腐化了由崔健奠定的摇滚的叛逆精神。这种软化与退化的浪潮支配整个九十年代后期。摇滚与流行音乐互相致敬,成为新雅皮群体的精神晚餐。直到大批地下乐队的出现,摇滚才重新闪现出先锋和与反叛的气质。尽管这些由愤青组成的摇滚乐队,大多处在一种技巧“幼稚”的状态。他们竭力模仿西方摇滚,追逐着那些最新的风格变体,其中一些被酒吧资本所收购,而另一些则在北京郊区的树村和外省的某些地方喑哑地挣扎。越过贫困而苦闷的底线,他们与北京的主流摇滚互相藐视和奚落着,像两个势不两立的帮派。

   这种“白”与“黑”的对峙,就像是八十年代主流诗歌与先锋诗歌大对峙的重演。中国最杰出的乐评人颜峻指出,“摇滚乐从一开始就是商业的,但并不一定是商业化的,或者说它的最牛之处就在于把自己建立在社会最容易腐烂的地方。”这其实就意味着,它们只能在腐败的涌流中探求精神的出路。颜峻为此对地下摇滚给予了高度评价:“他们不一定是音乐的希望,但他们就是中国青年残破的身体,他们是希望本身。”

  

   被打开的言说年代

  

   地下摇滚流氓的崛起,取代了昔日的先锋诗歌的地位,成为中国前卫文化运动的主流。这是九十年代后期发生的最富戏剧性的事变之一。老一代先锋诗人大都成了勤勉的书商,为传播纸面文化而不倦地奔走,而年轻的愤青大都不再选择写诗,而是进入更具感官刺激的音乐领域,玩吉他、鼓与粗鄙的歌词,比诗歌更加多元的声音织体(语词、乐音、演奏噪声和砸烂家具的声音)改变了诗歌单调的维度,赋予叛逆者以一种犀利而热烈的方式。他们藉此从事话语对抗的事业。摇滚战胜诗歌,这不仅意味着反叛吁请着一种更加极端的形式,也意味着“言说”(歌唱)替代“书写”的年代已经降临。

   以地下摇滚为特征的“言说年代”的出现,逼迫诗歌更趋于口语化,并引诱视觉艺术在多媒体的框架里成为吟诵和歌唱。雪村的《东北人都是或雷锋》,尽管只是一个网络动画小品,却因为传播通道的缘故,被言说(歌唱)所支配,成为一种声音主体的文本。此外,BBS的短语言说,也支持着这种话语方式的蜕变。这不仅是由阅读向倾听的转换,而且是流氓话语日益焦灼、浮躁和急切的失语症标记。我已经说过,口语或言说模式是流氓话语的摇篮。在经历了诸多变化之后,流氓话语又流浪回了它的故乡,从那里结结巴巴地展开它的新世纪叙事。

   在中国的市场社会主义的语境中,流氓话语和资本的媾和已经成为事实。资本市场向流氓征用其话语,使之越出“江湖”空间而成为一种新的话语商品。这是九十年代后期所发生的事变。《东北人都是活雷锋》是这方面的范例。这部用低幼级反讽技术制作成的流氓小品,竟然成为市场争夺的对象,被改编成系列漫画、电影、喜剧和电视小品,其作者甚至被请进了中央电视台春节联欢晚会,成为国家主义视觉大餐中的一道佳肴。它不是在推销它所叙说的“雷锋故事”,而是在推销那种从故事缝隙里散发出的浓烈的东北侉子习气、也即那种被国家话语包装了的流氓主义。市场需要的就是这种痞子精神。所有的文艺包装都针对着同一个目标,那就是把这种街痞话语推销给市场,以期从那里获得高额商业回报。正是由于市场的积极干预,流氓主义和国家主义结成了前所未有的同盟。

  

   第二面红旗:行为艺术――吃婴还是弑父

  

   由于市场社会主义和国际符号资本的双重滋养,在方力均之后,中国美术的痞子运动逐渐走向衰微,各种职业策展人掌控了中国画家在国际画展上的出镜节律,实际上掌控了中国美术的风格走向。美术书写行已经转换成了一种成熟的市场程序。美术的市场化为画家带来了空前的财富,把他们送进了中产阶级温暖的蜜巢,但它也腐蚀了画家的反叛天性。前卫风格距离流氓主义开始日益遥远,而是仅仅成为一种当代绘画模式,被印制在精美的画册上,供欧美画商和收藏家享用。以上海旧殖民地“月份牌”为灵感源泉,各种新艳俗风格的作品层出不穷,其中既有真正的媚俗主义,也有夸张而辛辣的批判。但它的内在批判性总是被其外在的媚俗性所遮蔽,这使它们看起来既不属于国家主义,也不属于流氓主义,而是属于市场资本主义的喧嚣时代。

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