蒋成瑀:踯躅歧路的知识分子面影

——朱自清中期散文读解
选择字号:   本文共阅读 923 次 更新时间:2015-11-16 15:04

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蒋成瑀  

朱自清一生创作经历了三个阶段,前期以诗歌创作为主,呼唤十月革命的红云,投身于新文化运动;中期以散文(叙事抒情小品)为主,记录“五四”运动落潮后抑郁苦闷、彷徨踟蹰的心情;后期以杂文为主,展示他如何艰难而又坚定地走向斗争的前哨。觉醒、踯躅和奋起,概括了朱自清一生的经历。他最初由向外吸取新知,又转而内省“反求诸己”,最终突破中庸哲学,直面惨淡的人生,参与现实斗争,成为一代知识分子的楷模。人生中期,是一生中最为困惑、纷扰和重要的时期。穷而后工,又是创作最为动情、诱人和坚实的时期。我们把朱自清的中期定为1922年至1937年,这一时期他处于极度的苦闷中。传统的中庸文化受到西方文化的严重挑战,最早反映在长诗《毁灭》中,劈头就宣告说:

   踯躅在半路里    垂头丧气的     是我,是我!

这以后,他停拨诗歌的琴弦,转向散文,吹起苦涩的人生洞箫。对于这以后的散文,我们应如何读解呢?

  朱自清是“狷者”吗?

闻一多拍案而起,朱自清宁可饿死,他们都是“民族的英雄”①。长期以来,许多研究者因而滋生误解,论定闻一多是“狂者”,披发大叫,跳踉搏跃;朱自清是“狷者”,坚韧温雅,不同流合污。②其实所论欠当。狂、狷之说,出自《论语•子路》:“子曰‘不得中行而与之,必也狂呼乎!’狂者进取,狷者有所不为也。”孔子欲与合乎中道、中德者相交,不得,求与志向高洁、积极进取的狂者交,又不得,复次与不作坏事的狷者交。对此,《孟子•尽心下》作过解释:“‘孔子岂不欲中道哉?不可必得,故思其次。’……‘狂者又不可得,欲得不屑不洁之士而与之,是狷也,是又其次也。’”孔子以得中庸之道为理想。他曾批评:“师也过,商也不及。”子张、子夏均未得“中”③。朱自清的人生理想也是欲得中庸,而非狂者、狷者。他自幼浑厚笃诚,待人接物,不亢不卑;处世行事,无所偏倚。这也反映在他的散文创作中,即便后期的杂文,也是温雅以发情,微婉以讽事,仍不失儒家风范。中国知识分子的思想,自汉魏以来不出儒释道三个圈子,或儒或道,或儒而兼释与释道合流。朱自清恪守儒者之德。据孙伏园回忆:“佩弦有一个和平中正的性格,他从来不用猛烈刺激的言词,也从来没有冲动的语调。”④从某种意义上说,中庸也不失为一种美德,如《礼记•乐记》所谓:“中正无邪,礼之质也。”又如古希腊哲学家毕达哥拉斯所言:中庸是“一种不偏不倚的和谐生活”⑤。当然,中庸也会孳生出意志薄弱、无所作为,或模棱两可,无所是非的人物,更严重的是它会削弱斗争意志,丧失民族的竞争意识。

在“五四”作家中,鲁迅是彻底反中庸的,并深知其危害。他反省说:“我正因为生在东方,而且生在中国,所以‘中庸’‘稳妥’的余毒,还沦肌浃髓,……使我自惭究竟不及白人之毒辣勇猛。”⑥面对帝国主义的侵略和当政者的腐败、怯懦,鲁迅以其犀利、有力,刀刀见血的杂文,坚定地举起了反中庸的旗帜。与之相较,朱自清的那些面向社会、抨击丑恶、揭露弊端的散文,如《生命的价值--七毛钱》、《航船中的文明》、《旅行杂记》和《海行杂记》等,便显得力度不足、深度有限。1926年北京发生了震惊中外的“3•18”。当时朱自清跟随清华大学的游行队伍亲临现场,目睹段政府卫队在光天化日之下屠戮学生,又继之抢劫、剥尸,自己也险遭毒手。悲愤之余,写下了《执政府大屠杀记》。这篇本应作狮子吼的檄文,在文末用了一个设问句,一下子缓解下来,使心中刚腾起怒火、等待作者指示的读者感到失落。清华大学烈士韦杰三同学是在“3•18”惨案中壮烈牺牲的。朱自清隔十天后写的《哀韦杰三君》,热情地称颂烈士的德操和为人,但只字未提死因,对元凶也未发一词,避开了政治斗争,与鲁迅的《纪念刘和珍君》对读,味道完全不同。正是中之道的浸润,使朱自清的散文失却锋芒,更乏直面斗争的气魄,他自己也是有所省悟的。在《白种人--上帝的骄子》中记述小西洋人如何凌辱自己,说那独断独行的作风,都是强者、适者的表现,决不婆婆妈妈和黏黏搭搭,“一针见血,一刀两断,这正是白种人之所以为白种人”。朱自清在小西洋人的身上看出了一部民族外交的屈辱史,这一反思是极为深刻的。但实际生活中的朱自清却是谨小慎微的,吴组缃回忆说:“他极少说自己的意见,偶尔说及也是嗫嗫嚅嚅的,显得要再三斟酌语句,唯恐说溜了一个字,但说不上几句,他就好象已经越出范围,极不妥当,赶快打住。”⑦朱自清果断、刚烈的性格,是在抗日战争之后,逐渐磨砺出来的。

与中庸观相联系,中期的朱自清在政治上采取保守主义态度。据当年西南联大同事吴晗回忆说:“他对现实政治,不但采取逃避的态度,并且经常弄不清是非,到了逃不了的时候,也有时站到错误的、反动的方面去。”⑧他的学生王瑶也说:“无可讳言的,朱先生的思想和政治立场的转向是晚年的事情,以前他是相信国民党政府的”。⑨这些都是符合实际的。检视朱自清中期的散文,所写的多是父子、夫妇、儿女和朋友之情,很少触及政治。“半瓣花里说人情,一粒砂里见世界”,虽然与现实相关,也可感到时代的脉搏和社会的状况,但终究反映不出时代的风云和斗争的现实。有的论者,摘取朱自清散文中的个别字句,发挥想象,把他描写成战斗者,例如取《荷塘月色》:“令我到底惦着江南了”一句,便说朱自清在江南时期,“在共产党的影响下”,“以革命民主主义的姿态战斗过,呼唤过”⑩。这是缺乏事实根据的。从他的性情言行以及创作的内容看,说朱自清的中期是一个深谙中庸之道的谦谦君子,更符合事实。

  朱自清钻进了“文化怪圈”吗?

朱自清在“五四”运动落潮后,彷徨于歧路,既惮于为前驱,又不甘沉沦。躲进书斋研究国学。论者因此认为“朱自清钻进了一个文化怪圈:他企图与传统文化决裂,但最终又回归文化传统。”“接受的是‘复礼’、‘归仁’、‘中和’,存孝悌、去恶欲、自省其事,近义远利等一整套的儒家思想,并以此作为思想、行为、伦理和道德的规范,培养起温良恭谦、儒雅翩翩的君子之风。”(11)这又完全忽视了朱自清性格的另一面,即中庸的背面:突破传统文化,追求个性的自由解放和人性的愉悦。这是与“五四”新文化运动相联系的,诚如郁达夫所说,这一运动的“最大的成功,第一要算‘个人’的发现”,不再为君,为道、为父母而存在;“现在的人才晓得为自我而存在了。”(12)朱自清还容纳西方文化,拓展其浪漫的情怀。在《我所见的叶圣陶》中说:“圣陶不是个浪漫的人。”言下之意,自己并非“单一的儒”,有时放纵自我,置礼法于不顾。早在1922年6月,他与俞平伯等人畅游西湖时,就滋生过放纵的欲望。“教我抽烟,教我喝酒,教我看女人”。曹聚仁曾指出《毁灭》这首诗所描述的“正是那一代青年人的情绪,仿佛哥德笔下的‘维特’。”(13)朱自清自己在同年11月7日致俞平伯的信中也坦率承认:“与兄等作湖上之游后,便感到诱惑的力量,颓废的滋味,与现代的懊恼。”这是朱自清放纵自我,追踪个人求欲的另一面,是较隐蔽的一面;与其说是行为的,毋宁说是心灵的。

朱自清不会有达夫式的颓废,也不会有志摩式的风流倜傥,他的这另一面更不可能发展起来。儒教的家风,中庸的人生观,尤其是沉重的家累,使他无法颓废。《儿女》中说,自己19岁结婚,“一个媳妇,跟着来了两个孩子,两个肩上,加上这么重一副担子”。23岁就提前在北京大学哲学系毕业,为生计奔走忙碌,如叶圣陶所言:“永远是旅人的颜色。”然而受“五四”运动和西风激荡的朱自清,又不满于这种忙碌、忧患的生活。他曾自嘲说:“我的颜色永远是灰的。我的职业是三个教书,我的朋友永远是那么几个,我的女人是那么一个。”(14)家庭及其现实,不允许他颓废,而他的内心又不甘于这种灰色的生活。于是便在夹缝中找出了一条路:“决定了我的刹那主义”。他在给俞平伯的信中解释说,所谓“刹那主义”,一方面“丢去玄言,专崇实际”,脚踏实地求“每一刹那的意义和价值”;另一方面又随顺情意的猝发,“求每段落的满足”。朱自清说:“颓废派原也有刹那主义,他是说人生无常,应该及时行乐之义。我也主张及时行乐,但人生无常有常,却以为不必管。”(15)这是公开主张及时行乐,带有明显的颓废气息,或玩世思想(1948年3月写的《语文影及其他•序》中,朱自清承认自己年轻时受过玩世主义思想的影响)。对此,俞平伯评述说:他把“颓废主义与实际主义合拢起来,形成一种有积极意味的刹那主义”(16)。很清楚,朱自清的刹那主义,是为了排解灰色的生活,挣脱中庸的约束,随顺个性的舒展,求得人性片刻的欢愉和逍遥。用他自己的话说,便是“寻一安心立命的乡土,使心情有所寄托,使时间有处消磨,使烦激的漩涡得以暂时平恬。”(17)

刹那主义反映了朱自清两重人格的冲突,二元思想的对立。他面向社会的公众形象,始终恪守中庸,孝悌爱仁,循规蹈矩,“发乎情止乎礼义”,维护儒者的人格理想,而其闪烁的内心世界,则向往自由的生命意识,主张放弛个体,谋求身心的畅达,直至五官的全体满足。朱自清通过散文创作,竭力想把二者层叠、盘旋和调和起来。由于冲突难以调协,倒成就了他的散文创作,形成了一种难以言说,又招人的风致,这就是“惆怅”。用他的话说:“一例是甜蜜蜜而又酸溜溜的,这便合成别一种滋味,就是所谓惆怅”。(18)读朱自清的那些脍炙人口的名篇,细细摩挲、品味,甜酸的惆怅,会不绝如缕地涌上心头。1923年仲夏之夜,朱自清偕同平伯泛游六朝金粉遗址秦淮河,并同以《桨声灯影里的秦淮河》为题作文,各表心迹。他的散文盈盈地溢满了“惆怅”。先是被四面隐约传来的“歌声诱惑了”,然而当歌妓的船驶过来时,他又红着脸作了灰色的拒绝。按照道德律,妓是一种不正当的职业,对她们应哀矜而勿喜,更不应赏玩她们的歌。本我感官的享受被超我的道德所降服,内心便怅然若失,却又甜甜酸酸地放不下。最后在弩末的游踪里,当那圆转的歌声,再次袅袅传来时,无法消受的懊恼心绪又增长了,“船里便截满了怅惆”。俞平伯呢?旷达超脱,听之任之,尽兴而归,获得的是“圆足的醉,圆足的意,圆足的颓弛”,没有朱自清那种甜酸的惆怅。

与两重人格、二元思想相对立,朱自清散文的叙述,也是二度的,即由外显叙述和隐含叙述构成。外显叙述是直指的、确定的,于中让我们看到了一个温文尔雅、动中法度的儒者;隐含叙述是深藏的、朦胧的,让我们发现了一个反礼教的、躁动不安的灵魂。《荷塘月色》正是“内”与“外”两重矛盾冲突的产物。大革命失败后,朱自清如一叶风浪中的小舟,所以散文的头一句就是“这几天心里颇不宁静”。“4•12”反革命政变,许多志士仁人惨遭杀害,自己不能有所动作,加之家累沉重,骨肉分离,长子次女远在扬州,更牵动愁肠,难以平静。这是读者容易见出的外显叙述,但由此引起的内心波动的隐含叙述则不易发现。为了消解躁动不安的情绪,找回属于个人的世界,朱自清才会独自一人来到月下荷塘,觉得“这一片天地好象是我的;我也象超出了平常的自己,到了另一个世界里”,“一个人在这苍茫的月下,什么都可以想,什么都可以不想,便觉是个自由的人”。在这里可以作片刻的逍遥,很自然联想到江南采莲旧俗。那是一个热闹的“风流的季节”,“妖童媛女,荡舟心许”,不受礼法的约束,尽情地放纵自己,享受人性的乐趣。朱自清也在想象中得到了心身的补偿。外显叙述是作者面向大众的传播,公开的人际交流;隐含叙述是自我传播,一种心灵的诉说,“剪不断,理还乱”,常常是自己也意识不到的。

朱自清写景抒情的散文,如《歌声》、《月朦胧•鸟朦胧,帘卷海棠红》、《匆匆》、《春》、《绿》、《白水漈》等,外显叙述是情景;隐含叙述则是对自然界生意盎然的向往,往往是不明显的。另一些叙事抒情的散文,如《背影》、《儿女》、《给亡妇》和《择偶记》等,读者所见往往只是外显叙述,作者所记的事和情;隐含叙述,作者难以言说或不愿言说的隐秘之情,则常被忽略。《背影》因父亲来信,言及“大去之期不远”,引起思念,追述父亲少年出外谋生,独立支撑家庭,晚年丢官,家道中衰,又逢祖母病死,变卖典质,光景惨淡;忆及父亲蹒跚的脚步,迂偻的背影,历历如在目前,父子之情,笃厚深情。《儿女》述说自己不能尽父亲的责任,对儿女体罚、叱责,近于“残酷”,检讨自己,诚挚恳切。《给亡妇》伤悼前妻武钟谦,一位典型的贤妻良母。她一连生了六个孩子,耗尽了生命,年仅32岁,便悄然离开人间。这三篇散文抒的是父子、儿女情和夫妻爱,责备自己未能尽职的悲哀。其外显叙述是清楚的,既有对社会本质的揭露,又有对亲人的哀怜。但作者深埋于语言符号背后的隐情,却难发现。如所周知,朱自清与父亲有过龃龉。他曾告诫弟辈不要接触妻子之外的女人,原因是父亲娶妾,导致家庭失和,经济矛盾加剧。父亲曾写信指责朱自清没有管好妻子,其实他的妻子是很贤惠的。1921年他为了缓解矛盾,一度回扬州中学任教,父亲通过校长支走了他的全部薪水,迫使他带着妻儿离家谋生,奔波于宁波、温州等地往来教学。他唯一的一篇小说《笑的历史》,描写一个十分爱笑的姑娘,笑起来象一朵小花开在脸上,但自出嫁后,因受旧式家庭的折磨,笑脸从此消失。这个姑娘实际以武钟谦为影子,于中暗含着朱自清对父亲及旧式礼教的不满。“五四”一代作家,包括鲁迅在内,他们抨击礼教,对维护旧式家庭的父母却是极为尊敬的,甚至不惜牺牲个人的幸福,来接受父母安排的婚姻。朱自清更是这样,对父亲至诚至圣的爱,使读者不免为之潸然泪下。他们顺着长者的心愿,自己肩住黑暗的闸门,把责任一古脑儿担当起来;解放幼者,放他们到宽广的天地里去,以了结四千年的旧帐。朱自清在《儿女》中,也曾喊出了“救救孩子”的呼声。但是朱自清潜意识的深处是灼痛的,他期望有个人的愉悦生活;赏花、听歌,放弛个体的身心,正是对冷脸、鬼脸生活的一种补偿。一直到抗日战争之后,朱自清克服了中庸观,面向社会,勇敢地参与政治斗争,树立健全、理想的人生态度,才使心灵得到真正的宁静,收敛了放弛个体的思想观念,面向着社会的解放斗争。

  朱自清“偷情”“意淫”吗?

近年来,论者用弗洛依德的性学说理论观察朱自清的散文,发现他爱用“刚出浴的美人”、“嘻嘻哈哈的小姑娘”、“凝妆的少妇”、“支支美人的臂膊”之类比拟景物,认为这种景物美化的倾向,是作者的“性压抑”所致。过剩的性力转移于散文,升华为诱人、动情的“性压抑”情致,构成了朱自清创作的一大特色。这种看法最早出自范培松的《论朱自清散文中的性压抑》(19),认为《荷塘月色》是“性意识复苏后所创造出来的”,“这一片境界完全是女性的世界”;《阿河》则是表现“性渴望”最直接、出格的一篇。众所周知,朱自清笔下的阿河是学校里的一个漂亮女佣,苗条、匀称,有一身可与云霞媲美、水月争灵的曲线;眼睛象一双小燕子,老在滟滟的春水里打转;皮肤细嫩得可以掐出水来,作者情不自禁地说:“我很想去掐她一下呀!”对此,范培松评论说,观察如此细致,又想得那么香甜,“岂止是亲近,简直在想偷情了”。其后,又有论者认为朱自清的《绿》以绿水拟人,暗示“黛绿少女”,这是作者“性爱感情的升华”,“借了水之绿的象征描写表达了潜意识中那种‘节制和诱惑之间’‘最诚挚的温情与最无情的贪婪的情欲之间’的冲突。”(20)引用弗洛依德论达•芬奇名画的语言来读解朱自清的散文。近期台湾作家余光中《论朱自清的散文》(21)所作的贬抑批评,还引起过一场论争。余文指斥朱自清一写到风景,必定用浅俗轻率的女性形象“来装饰他的想象世界,而这些‘意恋’(我不好意思说‘意淫’,朱氏也没有那么大胆)的对象,不是出浴,便是起舞,总是那几个公式化的动作,令人厌倦”。又说:“用异性的联想来影射风景,有时失却控制,甚至流于‘意淫’”,等等。借用弗罗依德的理论读解朱自清散文,揭示其“潜文本”,未始不可。问题在于这些读解以己意置入朱自清散文,曲解了朱自清,也误解了他的散文,有必要辨正之。

朱自清的中期,彷徨于歧路,人生观是矛盾的,有时惶惶然不可终日。在《那里走》中,他自己曾作过坦诚地说明:“只有参加革命或反革命,才能解决惶惶然。不能或不愿参加这实际行动时,便只能暂时逃避一法。”并选中“国学”作为避难所,躲进去从此“消磨了这一生”。后来又觉得憋在这条书蠹的“死路”上,自己“是活不了的”,转向借文学悠游、娱情和消解苦闷,声言说:“国学是我的职业,文学是我的娱乐。”他在散文创作中构筑了一个属于自己的审美世界,藉以求得内心的暂时宁静和片刻逍遥。这是怎样的一个世界呢?它的哲学观仍然是中庸的,“执其两端”“中为至善”,反映在艺术上便是“致中和”的审美观。朱自清散文往往浓而不烈,清而不淡,不徐不疾,张而有弛。他熔清浊、短长、雅丽、华实于一炉,和谐统一,不失为一种美的风致。如《绿》描写瑞安仙岩的梅雨潭,有这样一段:北京什刹海拂地的绿杨,脱不了鹅黄的底子,似乎太淡了;西湖的波太明了;秦淮河的也太暗了,只有“宛如一块温润的碧玉”的梅雨潭,才恰到好处,恰够消息。这种和谐正是朱自清心目中理想的审美境界,作为一个平和中正的学者、拘谨的教师和合格的丈夫,是极为合适的。但是在风沙扑面、虎狼成群,封建礼教扼杀正常人性的时代,朱自清又不满于此。他说:“没有笑,没有泪,只有冷脸,只有‘鬼脸’,岂不郁郁地闷熬人!”(22)在心灵深处,展开了有生命的人性与无生命的礼教的冲突,其结果便是对中庸观的冲决,对原欲和人性美的肯定,出格地写出了《阿河》、《说扬州》等作品,与其谦谦君子的形象不符,被误为“偷情”“意淫”,也就不足为奇了。

朱自清为什么喜欢描写女性美,喜欢用女性比拟景物。这是人类集体无意识的复活,母系社会女性崇拜的存留。古希腊神话把少女阿佛洛得狄特奉为“爱与美”之神。歌德说:“永恒之女性,引导我们走。”我国古典文学中赞美、爱慕女性的诗文也甚多。如陶渊明《闲情赋》对所爱女子的倾心:“愿在衣而为领,承华首之余芳”,“愿在裳而为带,束窈窕之纤身”,直至“愿在丝而为履,附素足以周旋”。由于长期的封建禁欲主义,女性一直遭受凌辱和摧残,被目为淫之首,败亡的根源。“中国的男人,本来大半都可以做圣贤,可惜全被女人毁掉了。”(23)这样,改变儒家男尊女卑的定位观,提高女性的地位,承认人类赖以生存发展的人性求欲,就成为“五四”思想解放的重要内容。李大钊说:“男子的气质包含着专制的分子很多,全赖那半数妇女的平和、优美、慈爱的气质相调剂,才能保住人类气质的自然均等,才能显出民主的精神。”(24)描写女性解放和恋爱婚姻,是新文学的主要景观,也是当时的青年读者群所喜爱的。朱自清也有描写女性的散文,如《飘零》、《女人》等,但他更多的是借景物描写女性美。歆食喜色,人之本性。一方面是出于对女性的喜爱和尊重;一方面要润泽那干枯而单调的校园生活,以满足对人性的求欲(实际上是对禁欲、中庸的反拨)。以女性为对象,描写、鉴赏,如观赏裸画、裸象,向来有道德与不道德之分,其间的界线如同一张薄纸,较难分辨,因此对朱自清的评价,便截然相反。认为不合道德者,谓其笔下皆“浅俗轻率的女性形象”;认为合道德者,赞之谓“女神形象”;持中者又说:“那不是成熟、风骚、肉欲的女性之美,也不是一个未晓人事的童女之美,而是刚刚步入性美妙境的宁静而又充满生命力、春心微漾的”女性美,类似“曹雪芹心目中的江南少女‘水做的骨头’的美妙原型”。(25)这三种评价见仁见智,不免参与了评价者自身过多的主观意念,与朱自清所写女性的实际不符。

朱自清散文中所写的女性,“象笼着轻纱的梦”,隐隐绰绰,不甚分明,如隔帘看花,如伞下美人,不可抚摸、袤玩。用他自己的话说,那是“艺术女人”,一切用女性比拟的景物,也是艺术的。对她们只能远视而鉴赏,不应有详细节目;若近观而逼视,就是袤玩,美便随之消失。朱自清在《女人》中说得明白,惜其未引起人们注意。文中托名白水,坦率地说自己是爱看女人的。“女人就是磁石,我就是一块软铁”,“远远有女人来了,我的眼睛便象蜜蜂们嗅着花香一般直攫过去”。但这不是情欲,而是对女性艺术美的倾倒,因为“女人比男人更其艺术”,“里面流溢着诗与画与无声的音乐”。他描写景物女性化,比拟为仙女哟、少妇哟、初恋的处女哟,都是非人格化的,“作为艺术而鉴赏它,与鉴赏其他优美的自然一样”。他之所以欢喜用女性作比,是因为她们具有灵性,较之自然更具魅力。且看她们举步投足,掠鬓低眉,转睛摆腰,“乃至衣袂的微扬,裙幅的轻舞;都如蜜的流,风的微漾”,有一种难以言说的韵味,使你陶醉。当然,我们不否认朱自清的某些描写太腻了点。有时有失之重复之感,然而绝无半星色相或邪恶之念,这是可以肯定的。他曾无忌讳地说自己一生见过四个“艺术的女人”。一个是西洋女人,在僻巷的拐角遇着,惊鸿一瞥似地就过去了;两个在火车上遇着,一个看了半天,一个看了两天;还有一个在乡村,足看了三月,大约指女佣阿河。在旧时代,天姿卓绝的女性,每每遭到金钱或权力的亵渎。看女人自然就被认为是一种不道德的行为,朱自清在文中特别指出,他的鉴赏是部分的“间断片的融合”,与世俗的实利的占有是有本质区别的。我们读朱自清的散文,也决不会去作非非之想。蔡元培说得好:“美色,人之所好也,对希腊之裸像,决不敢作龙阳之想。对拉飞尔若鲁滨司之裸体画,决不敢有周昉秘戏图之想。盖美之超绝实际也如是。”(26)朱自清笔下的女性美,也应作如是观。他之所以醉心于描写女性美,与其所处的社会时代及个人的心境、性格有关。那就是为了暂时地逃避社会现实矛盾的重压,排解家累的负荷,摆脱中庸哲学对人性的桎梏,使自己逍遥于审美世界中,以求得片刻的宁静。朱自清日常性格内向,爱红脸,不善交际,赏花看月以及描写与花月结缘的女性,就自然成为他散文的主要题材之一。论者以此指斥朱自清“偷情”“意淫”,完全忽视了作者所处的时代及其人格,未免离题太远,也与作品实际相乖。

读解作品是一种主体参与的评价和创造活动,因而同时阅读朱自清的散文,会因读解者的人生观、方法论和切入点的不同,各有所解,这是不足为奇的。我们逐一否定了论者把朱自清读成“狷者”、“钻进了一个文化怪圈的儒者”和有“偷情”、“意淫”之念者,也只是一种见解。苏东坡诗云:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中。”可以说每一个读解者都在“此山”,即海德格尔所说的“此在”。谁也无法克服“此在”的约束,无法克服此时此地的局限,也即自身的局限。但是我们相信,通过相互问难,可以克服读解者主观偏见,得到较为确切的答案,使之更符合朱自清散文创作的实际。

注释:

①毛泽东:《别了,司徒雷登》。

②时萌:《闻一多朱自清论》第97页,上海文艺出版社。

③参看《论语》:《先进》《尧曰》。

④参看孙伏园:《悼佩弦》。

⑤转引车铭洲编《西方现代语言哲学》第113页,南开大学出版社。

⑥鲁迅:《我也不能带住》。

⑦吴组缃:《敬悼佩弦先生》。

⑧吴晗:《他们走到了它的反面--朱自清颂》,1962年8月12日《光明日报》。

⑨王瑶:《念朱自清先生》。

⑩吴周文:《论朱自清的散文艺术》。

(11)吴周文:《诗教理想和人格理想的互融--论朱自清散文的美学风格》。1993年3月《文学评论》。

(12)郁达夫:《中国新文学大系•散文二集•导言》。

(13)曹聚仁:《我与我的世界》第138页,人民文学出版社。

(14)朱自清:《无话可说》。

(15)朱自清1923年1月13日残信。

(16)俞平伯:《读〈毁灭〉》。

(17)朱自清1923年4月10日残信。

(18)朱自清:《忆•跋》。

(19)见1989年第1期《上海师大学报》(社会科学版)。

(20)吕嘉健:《论艺术的雅化--“月色能移世界”》,1993年第2期《文艺研究》。

(21)见1992年第2期《名作欣赏》。

(22)朱自清:《“海阔天空”与“古今中外”》。

(23)鲁迅:《阿Q正传》。

(24)李大钊:《妇女解放与民主》。

(25)参见(19)(20)(21)。

(26)蔡元培:《以美育代宗教说》。



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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自《社会科学战线》(长春)1995年01期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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