戈弓长:当“乡民”贾樟柯不断走向远方

选择字号:   本文共阅读 299 次 更新时间:2015-11-05 00:33:24

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戈弓长  

   原题:山河易改,故人西辞

   如今已蜚声国际的导演贾樟柯曾自嘲是“电影民工”,因为他的电影一度立足县城,以独立与“地下”的方式关注着底层现实。学生时代的短片《小山回家》,他已将目光从都市繁华景观中移开,聚焦于那些漂泊的边缘人。来自安阳的打工者小山最终没能在年前返乡。而这位有着农业社会背景的“汾阳小子”已开始回望故土,寻找精神归依与身份认同。

   窘迫于城乡间,身份尴尬的汾阳县城成为贾樟柯电影的最初落脚点。20世纪后期中国社会城市化进程加剧,县作为城的边缘,既无法割舍同乡村的联系,又试图获得现代性认同。贾樟柯的镜头对准了这个尴尬、变动、混杂、怪诞的县城空间,谱写下“故乡三部曲”。以影像和声音构筑出以往银幕上鲜见的传统现代杂陈的草根世界。这里有兴建中的高速路和开挖的街道,有古城墙和“大上海”歌厅,有港台流行歌曲与新闻广播。这里“旧日理想衰落而资本主义全球化来势汹汹”。这里脏乱破败又饱含生机。这里有偷儿小武,歌女梅梅,县文工团走穴的演员崔明亮,还有下岗职工子弟斌斌。他们前途未知,深陷精神迷惘与身份困境。他们梦想走出乡土,对远方怀有想象,又难以摆脱和农业文明的血缘关系。最终被放逐于边缘,被“匆匆赶路的社会”撞倒。贾樟柯映现出的县城景象,让观众看到了故乡,以及急剧转型中的中国。

   贾樟柯的电影因为和高歌猛进现代化的主流话语相抵牾而“地下”。这位受过专业训练和艺术熏陶,手持摄影机的人,回到故乡记录下的“物质现实”已经过了选择与诠释。通过以精英话语为底层人银幕立传,书写平民史诗。他获得了话语权,积累了象征资本。县城成为一处周转的“站台”,贾樟柯从这里走向世界。通过“来自中国基层的民间导演”之身份确认,贾樟柯开始从地下转入地上,从边缘走入中心。

   2002 年解禁后,贾樟柯电影中的人物也从小城镇到了大都市,进入更大的《世界》,并在想象中从本土站到了全球。可这里只是北京郊外的“仿像”世界景观。打工者们走出园区,走下绚丽舞台和脱下制服后拥有的只是工地、地下室、化妆间里依旧边缘的身份和漂泊无依的人生。2006年《三峡好人》,一部和大制片厂合作诞下的精致而成熟的贾樟柯电影。三峡工程的宏大话语被作为电影的时空背景。片子将“寻找”直接作为叙事上的主题,而对身份的寻求却已然落定,迷惘终告了结。寻找妻儿或是丈夫的男女主人公,只为给自己一个交代,得到答案即转身离去,继续生活。如贾樟柯所言,“我觉得,中国最大的变化已经结束,剩下的是每个人要面对现实,做一个决定”。他们不再是小武、崔明亮、斌斌那些消极无望惶惑逃避的人。而是面对壮美山河,在川剧古韵悠长的咏唱中,平静地接受了自己的命运之悲壮无言。故乡从此沉没于水下,成为不再变动的永恒。我们跟随沈红和三明的目光在这“两千年的城市,两年被拆完。”的现实中,默默注视巫山上飞过的UFO和危楼间踩钢丝的人之超现实。

   《三峡好人》获威尼斯电影节金狮奖后,从纪录片《无用》开始,贾樟柯电影中大众审美的故事性,精英意识的艺术性,真实诉求的纪录性。已被主导文化和消费文化成功吸纳,改造为一个以艺术、先锋为标榜的商业符号。走出县城的贾樟柯不再是落魄的小武而是面对镜头春风得意的小勇。虽然《无用》续接了汾阳段落,但从巴黎时装伸展台移过来的镜头,在女设计师强调了手工、原创、定制的后现代艺术理念之后,镜头下县城里前现代社会的人们穿着是如此寒酸土气。距离“现代”和 “美”遥遥无期。

   2004 年《二十四城记》启用了明星演员,将纪录片和故事片结合。底层话语变为多重话语并置。下岗女工的辛酸回忆也仅限于“支援三线”的时代伤痛,并没有对房产商的不满。紧跟着就是陈建斌饰演的原车间主任,现总经理喜悦自豪地展望工厂前景。最后还有位电视台主持人,用播音腔讲述当年逃离工厂的庆幸。片子实际是吸收了华润集团资金的“二十四城”楼盘广告。真实采访和演员表演结合,试图模糊真实和虚幻的实验如此成为广告片式的鼓吹与硬做怀旧。

   而后2010年《海上传奇》和上海世博局与交通银行合作,采访的几十位人物,多为社会名人及其后代。高贵者们言说上海的历史传奇,而偶尔出现的工地与街道上的民工和普通市民,沦为模糊的背景,只能被代言。

   2013 年《天注定》回到了底层人物关注上。这在跨国资本和国内资本综合影响下的实验电影,却像时事简报般拼接起几个新闻事件。对底层投以窥奇而非同情的目光,更绝无认同。充满戾气的人物仿佛被异化成了动物。以夸张的举止,强烈的外部动作,制造奇异效果,充斥着极端、偏激与怨恨。而导演又似乎是饶有趣味地展示这种 “侠”之暴力表演。游民沦为暴民,好人已不见。上映前被禁,只能说犯禁的不是武,而是侠。

   《山河故人》开篇于1999年汾阳县一派欢天喜地的春节之“过去”,这同时是贾樟柯“故乡三部曲”的时空。三角恋爱情故事里沈涛选择嫁给煤老板张晋生,而矿工梁建军悲愤离乡。过去时刻的叙述结束于产房中张晋生儿子到乐的降生。此时片名文字出现,将过去指为前尘往事,“现在”的叙述正式开始。

   在贾樟柯县城的故事中,传统乡土、伦理道德不断被被商业文化,金钱逻辑冲击。有钱才有尊严、爱情和安全。才能拥有现代生活和去往远方。《小武》虽然是个小偷,但在歌厅里,任何一个有钱的人都能拥有消费特权。凭借偷来的钱,他依然可以找到自尊。而才傍了小武没几天的梅梅就跟着另一个有钱人跑了,令小武挫败的依旧是金钱。有钱的小勇才能在电视上露脸,才能去北朝鲜。《世界》里“二姑娘”不停追问早先出来打工的保安,工资到底是多少。他最后工伤去世,留下的遗言却是一张详细的欠款单。有钱才能进歌厅、迪吧和发廊等现代性空间。《任逍遥》里有了钱,斌斌才能才能买摩托罗拉手机送女友。又因为没钱,巧巧住院的父亲被推到走廊。《世界》中穷困的赵小桃只能在地下室裹着雨衣睡觉,而俄罗斯舞女安娜则沦为陪酒女。

   枪和美元作为终极武力和远方财富的象征在《任逍遥》里已有表现。乔三有钱更有枪,小济受了侮辱却无可奈何。《山河》里的张晋生,在汾阳时已经买了轿车,从汾阳到了上海,由工业资本家变为金融资本家。澳洲的家中桌子上除了汾酒就是枪。其子到乐起了个美元的名字,说明他的一切都是金钱堆起的。他从小接受英语教育,由现代化进入全球化做准备。

  

   县城里的一对母子身上传统和现代的冲突景象。沈涛选择了富裕的张晋生不能不说也有经济上的考量,而代表传统的沈父对此并不高兴。虽然要忍受和儿子分离的痛苦,涛也完全接受和认同这种全球化逻辑以及其后需要的财富实力。她只能怪自己“没本事”,让孩子跟着父亲去上海的国际学校读书继而出国。而当沈父去世时, 马路边搭起的突兀的灵堂。到乐奔丧不知下跪,被母亲一把按倒。红绿花圈和敲打吹奏扎眼刺耳。而主持白事的司仪,还主持了一对国际联姻的新人婚礼。

   后面第三段“未来”的文本给沈涛留了个结局,她被儿子大洋彼岸的声音唤起。她依旧包着饺子,幻想着亲情。留守在县城里,除了老去不会有什么改变。最后头发花白的她在屋外放走了那只狗——感情虚幻的寄托,伴着记忆中的旋律独自起舞。而讽刺的是,这首歌曲名是《Go West》。

   2014 年“现在”时空的叙事从离乡的梁子在单位大合照开始,他最后的身份被相片永远定格为矿工。远走的梁子在外地的生活境遇没有发生任何改变,延续了那些底层人到何处都依然处于边缘的叙述。直到身染绝症返乡,他又回到了原点。沈涛欠他的情就这样无奈地用借款偿还。他至此从文本中消失,不出现于“未来”的段落中。曾经的朋友,同在一个县城的梁子和沈涛境遇有如此巨大的差别。导演于是告诉了我们县城故乡里困守者的未来:小武、崔明亮、斌斌和小济们,要么已经去世,要么蹉跎老去。贾樟柯此次回到县城,展示了这样一幅上层,中层,底层的生活图景。他曾在记录底层中弥补主流话语对“中国”的叙述,而如今底层已从他的视野中淡去。由于人群分化、固化后的巨大隔阂,张晋生们海外移民的生活,相对于县城已如同隔着大洋般遥远。社会资源分配和个体的身份认定已然确定,即将完成的中国也已成为成了银幕上确定的未来。

   2025 年“未来”的时空属于澳洲的张晋生和少年张到乐。有趣的是,站在全球化的角度展望中国未来,由县城站到世界舞台后,贾樟柯给他人物安置的落脚地又是一个西方世界的“县城”,前英国殖民地,曾经冷战话语下“第二世界”的边陲。张到乐已经忘却了母语,需要学习。“中国”和生母对他而言是不愿忆起的前世。虽然拥有最先进的通讯工具,但和父亲对话,却要借助电脑翻译。母爱的缺失与相似的失乡经历让他和中文老师发展出感情。相约计划回国的二人,在这有着漫长海岸、荒漠和草原的岛上对海遥望。身份终于永恒失落。

   《山河故人》,不再有纪录性长镜头大景别中,丰富的视听细节建构起的县城喧嚣杂糅的背景,99年段落短暂出现了人潮汹涌的庙会上热闹的“伞头秧歌”,很快近景和特写镜头开始结构出三段式情节剧的通俗故事。不是特定环境中人的情感,而是情节剧中纠葛的人物关系。也不再有县城里的年轻人们出没的街巷、戏院、台球室等公共空间,为表现对话多是内景镜头。只有一场迪厅戏试图唤起观众记忆。汾阳的地面景观已经变了,只剩冰冻的汾河和复古建筑群内的文峰塔作为所剩无几的故乡标志。汾阳的田野和澳洲的海岸只是为提示地点,而非具有多少表意功能。笼中的老虎,坠毁的飞机,路边烧纸,关刀少年,饺子和钥匙等象征符号离开了县城的丰富多义的环境,在这个通俗剧里成了跳脱的猜谜游戏。画幅变换只是个形式游戏。而属于贾樟柯本人的风格元素,如流行歌曲《珍重》,模拟媒介方式的短信画面,更像一块强硬按上的拼图。时而穿插的纪录素材让人困惑,仿若梦呓。

   贾樟柯的目光早已跳出县城,无意再用纪录性的语言表达小武们的迷惘。他还超越了当下,表现未来的预想。他试图在这碎片化的时代,表达全球一体化中个体的失乡,呈现分化后反差性的中国。可惜碎片化的三段故事没有铺开就匆匆结束,很难让人充分认同角色。尤其是最后的忘年恋,贾樟柯的电影,爱情的亲昵从来被放置在远景镜头里,保持着旁观的距离。而这段本就不很平常的爱情,发展的太快,没了矜持之美。特写中两人搂着的身体,让人感到不适。当那些县城里的人止步在 “现代”时空,我们却要跟着贾导的镜头,在欣赏通俗情节剧的感伤中,体会“未来”富人移民们的海外晚景。以及下一代在恋母的情欲中释放乡愁。而这一切是贾樟柯笃定的未来。

   不过,还有位故人。他是梁子的工友韩三明。这个最早出现于《站台》的签了生死协议的矿工,这个《世界》里来给“二姑娘”治丧的表哥。这个独自到三峡库区寻妻女的男人。这次因为煤价下跌和“一代一路”战略,即将作为焊工去往阿拉木图。三明健谈了许多,脸上带着喜气,对阿拉木图在哈萨克斯坦也熟知。在全球化时代,县里的乡民,以这样的方式,去往远方。

  

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