刘保昌:乡土的都会

——新感觉派小说综论
选择字号:   本文共阅读 312 次 更新时间:2015-10-24 23:21:47

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刘保昌  

   米兰•昆德拉在《小说的艺术》中说:“小说历史的延续不是因为作品的增加,而是由于发现的连续不断。”这种发现的连续不断至少包括了两个层面,即对被尘封在文学史中的小说文本的重新发现和对习见的小说文本的不断重读并作出新的阐释。作为30年代的恶魔之花——新感觉派小说,其在中国现代文学研究史中的历史命运正好应证了上述论断。长期以来,新感觉派小说因为其表现手法的怪异、价值诉求的离经叛道以及对都会青年性生活的赤裸书写等等原因而被排斥在正统文学史研究论著的视界之外。80年代以来,随着文学观念的变革与文化阐释空间的拓展,新感觉派小说得到了研究者和作家的重视,这同时也是中国都会自身不断发展前行的题中应有之义。只要将现代化大都会作为表现的对象,只要力图表现都会青年的生活状态,只要小说的主题仍然是以人为中心,只要社会发展的方向是不断地现代化和城市化,我们都将无法漠视新感觉派的小说创作,就像当年的文坛无法漠视作为小说家的穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人的存在一样。本文力图解决这样两个问题:第一,新感觉派小说家们在师法海外的创作方法时,是否受到了中国传统文化的影响,有何优缺点;第二,新感觉派小说创作是否就只是一朵罪恶的夜玫瑰,注定了将随着清晨朝阳的出现而凋谢枯萎,其对后来的小说创作产生了哪些影响,其对都会的描写除了赞美之外是否还有一些其它的因素,具体包含着哪些内容。我将在已有的论述基础上,接着往下说,并希望能够借此“延续小说的历史”。

   关于都会的新的言说

   30年代的上海生活是“飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情(狂)、长型汽车的高速度大量生产的现代生活”(注:《文坛消息》,《新文艺》1930年第3期。)。新感觉派小说就是这种都会文化的产物。新感觉派小说家们以开放性的眼光谛视着上海社会的风景,显现出了一种叛离中国古老文化传统的特异的价值观念、伦理观念和审美观念。新感觉派小说的“新”,表现在他们第一次用现代人的眼光来打量都会生活,在于他们第一次用了新异的现代形式来表现东方大都会的城市与人的独特神韵。新感觉派小说的“新”既是题材的新,同时也是创作方法的新,二者有机地结合在一起。

   新感觉派的称谓,是由当时的左翼文人首先命名的。1931年在施蛰存发表了他的类似意识流和魔幻小说的《在巴黎大戏院》和《魔道》以后,楼适夷写了一篇文章评价说:“比较涉猎了日本文学的我,在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。”(注:楼适夷:《施蛰存的新感觉主义——读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》,《文艺新闻》第33期,1931年10月。)他所说的日本新感觉派,是指大约于1924年兴起,围绕着东京的《文艺时代》而聚集起来的一部分作家,如横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎、川端康成等,到1927年就基本消散了的文学流派。日本的新感觉派作家曾经宣称,象征派、表现派、未来派、写实派等等都是他们的内容,中国的新感觉派小说作家在接受横光利一、片冈铁兵等人影响的过程中,也创作出了一些类似于横光利一的《头与腹》等具有象征主义特征或者运用了象征主义手法的作品,但是,严格说起来,新感觉派的文学根源是很复杂的,多元化的品格和转益多师的开放包容态度是他们能够取得丰厚创作实绩的依据。

   施蛰存曾对刘呐鸥的文学观念形成的渊源进行过追忆:“刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书,有当时日本文坛新倾向的作品,如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说。文学史、文艺理论方面,则有关于未来派、表现派、超现实派,和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。在日本文艺界,似乎这一切五光十色的文艺新流派,只要是反传统的,都是新兴文学。刘呐鸥极其推崇弗里采的《艺术社会学》,但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他,并不觉得这里有什么矛盾,因为,用日本文艺界的话说,都是新兴,都是尖端。共同的是创作方法或批评标准的推陈出新,各别的是思想倾向和社会意义的差异。刘呐鸥的这些观点,对我们也不无影响,使我们对文艺的认识,非常混杂。”(注:施蛰存:《最后一个老朋友——冯雪峰》,《新文学史料》1983年第2期。)这可以视为新感觉派群体创作的共同理论渊源之一。刘呐鸥在1928年10月的《无轨列车》第4期上,译载了一篇介绍颇受日本新感觉派青睐的法国现代派作家的论文《保尔?穆杭论》,他对穆杭的评价是,他“探求的是大都会里的欧洲的躯体”,“他喜欢拿他所有的探照灯的多色的光线放射在他的作品中的人物上”,“使我们马上了解了这酒馆和跳舞场和飞机的现代是什么一个时代”。第二年,刘呐鸥又译出了“现代日本小说集”《色情文化》,里面收入了日本新感觉派和无产阶级作家的小说,一共七篇。显然刘呐鸥更倾心于日本新感觉派的小说创作,因为这部小说集不但将片冈铁兵中的小说题目拿来作为书名,而且在可以更见出译者喜好倾向的《译者题记》中写道:“在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品。这儿所选的片冈、横光、池谷等三人都是这一派的健将。他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活,而在作品中表露着这些对于明日的社会,将来的新途径的暗示。”

   穆时英也受到了日本新感觉派的深刻影响。在1933年6月《现代》杂志第3卷第2号“社中谈座”栏目中,就有读者揭示出穆时英的小说《街景》的第一段是剽窃刘呐鸥所译的《色情文化》中日本新感觉派健将池谷信三郎的《桥》的最末一段。穆时英虽然对此事作过辩解,说这是“取巧”,而绝非“抄袭”,但同时他也承认日本的新感觉派作品给自己的创作“实在留下了很深的印象”。穆时英对日本新感觉派作家、作品的熟悉,在其创作中有着明显的脉络可供寻觅。在他的小说《被当作消遣品的男子》中,他这样描写了一个被喻为“JAZZ(爵士乐),机械,速度,都会文化,美国味,时代美……的产物的集合体”的时髦女郎,与她闪电般快速度恋爱的男子的对话:“你读过《茶花女》吗?”“这应该是我们的祖母读的。”“那么你喜欢写实主义的东西吗?譬如说,左拉的《娜娜》,朵斯退益夫斯基的《罪与罚》……”“想睡的时候拿来读的,对于我是一服良好的催眠剂。我喜欢保尔穆杭,横光利一,崛口大学,刘易士——是的,我顶爱刘易士。”“在本国呢?”“我喜欢刘呐鸥的新的话术,郭建英的漫画,和你那种粗暴的文字,犷野的气息……”正是在这种文学理论的指导与审美取向的影响之下,穆时英的小说充满着爵士乐的节奏、狐步舞的体态和夜总会的疯狂,充满着在繁华都会生活背后的人生孤独感、寂寞感和失落感。

   对于日本的新感觉派小说,施蛰存虽然承认曾经受到过影响,但同时他又从不承认自己的“新感觉派”的属性,他总是说刘呐鸥、穆时英两人确实是摄取了横光利一们的新感觉主义因素的,而他个人,却“不过是应用了一些Freudism的心理小说而已”(注:施蛰存:《我的创作生活之历程》,《创作的经验》,上海天马书店1933年版。)。应该说这种自我评价还是比较客观公正的。施蛰存在他创作的新感觉派小说中,自觉地运用了弗洛依德的精神分析学说。他不仅从弗洛依德那里吸收创作的理论资源,而且同时也受到了奥地利著名心理分析小说家显尼志勒的影响,他曾经翻译过显尼志勒的《多情的寡妇》、《薄命的戴丽莎》、《爱尔赛小姐》、《生之恋》等。而我们从他的创作中也不难见出其所受到的乔伊斯和劳伦斯的小说创作的影响。

   对于施蛰存、刘呐鸥、穆时英等人创作路径的微妙的歧异之处,杨义在其《中国现代小说史》中曾经有过较为中肯的评价:“大体说来,施蛰存的中国古典文学修养较深,他从江南带书香味的城镇走出来,站在现代大都会的边缘,窥探着分裂的人格,怪诞中不失安祥,在中外文化的结合点上找到了相对的平衡。刘呐鸥在台湾海峡彼岸,沐浴着东洋早期的现代派文化,沉陷在大都会的灯红酒绿的漩涡,躁动中充满疯狂,以一种超前的运动,牵引这个流派向外倾斜。穆时英徘徊和跳跃在刘呐鸥、施蛰存之间,以一双捕捉过城镇下流社会原始的强悍之风的手,去捕捉大都会光怪陆离的奇艳之风,放纵之处时见苦恼。”(注:杨义:《中国现代小说史》第二卷,人民文学出版社1988年版。)

   就我个人的阅读经验来说,我觉得中国30年代的新感觉派小说创作除了受到来自东洋的新感觉派小说创作的影响之外,较为明显地还受到了来自于意大利的未来主义和来自于法国的象征主义等文学流派的创作实绩与理论主张的影响。

   未来主义于1909年在意大利诞生,随后在欧美乃至世界各国发生了广泛的影响。未来主义反对文学传统,提倡艺术形式与表现手段的革新,以适应和反映生产、科学技术迅猛发展的时代要求。这一流派的艺术家独尊直觉,主张绝对自由的联想和类比;全盘否定一切现有的语法规范,主张全面更新文学语言,甚至提出把数学、音乐符号引入作品。这种强调文学作品内在节奏和张力,引进新的、活的词汇,利用感性现象来表达主观的感觉和思想的文学主张,对于以追新逐奇为表现诉求的30年代的中国新感觉派小说作家们不无吸引力。值得注意的是,中国的新感觉派作家们从一开始就有意于将未来主义的艺术主张与穆杭和横光利一等人的小说艺术揉合在一起,这似乎是为了弥补中国有了上海这样的世界级大都会而始终没有与之相应的作品和都会赞美诗的缺陷。刘呐鸥的小说《游戏》中就有这样一段颇能代表新感觉派整体创作特色的描述:“……空中罩着一片生活的红光,下面是一片的灯海。那些高高低低的楼房,只露着不明了的轮廓,像海底的沙堆一样,垒在他的眼底下。近处一条灯火辉煌的街道,像一条大动脉一样,贯穿着这大都会的中央,无限地直升上那黑暗的空中去。那中间的这些许多夜光虫似的汽车,都急忙动着两只触灯,转来转去。那面交错的光线里所照出来的一簇蚂蚁似的生物,大约是刚从戏园里滚出来的人们吧!”在这段描写中就包含着未来主义对现代物质文明、机械的赞美之情。未来主义所极力赞美的“速度”、“力”等等在新感觉派作家的笔下得到了充分的展示。如穆时英《夜总会里的五个人》写道:“办公处的旋转门像了风车,饭店的旋转门便像了水晶柱子。人在街头站住了,交通灯的红光潮在身上泛滥着,汽车从鼻子前擦过去。”又如林疑今的《无轨列车》写道:都会的舞场“燃着麻醉的、昏弱的灯光,烟支的烟和脂粉的气混合起来……挑拨的音流,电力发动机似的闪烁的眼睛,咬着纤指的红唇……”穆时英的《上海的狐步舞》也写了舞厅的景象:“一只Saxophone正伸长了脖子,张着大嘴,呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上,飘动的裙子,飘动的袍角,精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊,翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子和队伍,椅子却是零乱的……”未来主义对新感觉派小说创作的影响并不限于内容方面,在表现形式上也产生了同样重要和显明的影响。未来主义破坏了旧有的句法、文法,引进电报式、蒙太奇式的语句,采用拟声、拟形等方法,使用印刷方法的绘画性潜能,将诗句排列成图象,以表现其特写式的内容和情绪。所有这些形式上的技巧,新感觉派小说家们在创作中都有应用。如新感觉派小说的后期创作中就有运用印刷方法的绘画性潜能的表现手法,就有应用数字符号来表现某种情绪的表现手法,就有应用大量电报式的语句、甚至独词句来反映现代生活的繁忙与速度的表现手法,等等。

在新感觉派小说创作中最明显地采用了象征主义创作方法的是穆时英,他的《公墓》很像是戴望舒《雨巷》的散文版,小说中的重要意象“丁香花”似乎就是从《雨巷》里借化而来,它在小说中既是一种“道具性”的事物,更是“忧愁”的象征,借此渲染出一种“丁香般的惆怅”。整部小说就是在丁香花或开或败的状态下进行的,故事的具体情境也相应地发生着变化,这就不仅使得小说的前后各部分之间形成了情绪和“象征物”的双重呼应,而且也借此赋予了小说以《雨巷》般回复往返的旋律。施蛰存的《春阳》也是一篇应用象征主义手法相当成熟的作品,那二月的上海的“春阳”就是一个象征。它至少在客观世界的阳光之外还有两重含义,即“都会的诱惑”与婵阿姨的“春情”。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《江汉论坛》(武汉)2000年12期

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