邓晓芒:中西美学比较三题

选择字号:   本文共阅读 7272 次 更新时间:2015-02-13 00:47

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邓晓芒 (进入专栏)  

中国美学和西方美学,各有千秋。但如果就每个细节来作比较,则过于琐碎而无法找到比较的线索。泛泛而谈的比较对于澄清两种美学传统的主要特点来说意义不大,因此有必要从中西方文化心理的角度,抓住一般美学理论中三个最重要的核心范畴即美、艺术和美感来对这两种截然不同的美学进行一番比较。


一、“美”的概念

中西很早都提出了美的概念。中国古代“美”字的出现,和先民的主要肉食来源“羊”字有关。许慎《说文解字》云:“美,甘也,从羊从大.羊在六畜给主膳也。”这是一种解释,把美理解为羊的“大”,由“羊大”而带来一种愉悦满足的心情。但现代人也有用人类学的巫术论来解释的,如萧兵认为,“美”字像一个头戴羊冠的人,把羊形戴在头上进行巫术祭祀活动,这位巫祝就是部落里的酋长或头人,也就是“大人”。所以“美”字代表对这位酋长大人的敬慕之情。这两种解释,分别对应于中国古代对“善”的两层含义的理解,即日常的含义和道德的含义。日常的含义与人们日常的欲望有关。也就是与口腹之欲有关,所以“善”就是“羊入口”。而美相当于这种意义的善,就是“甘”.而“甘”也就是美。许慎又说:“甘,美也.从口含一”。这与直到今天我们对中国人处于“民以食为天”的“口唇期”的深切感受相吻合。弗洛伊德认为,儿童的发育要经过几个时期,最早是口唇期,其次是肛门期、性器期和生殖期。如果儿童在某个阶段没有得到满足,他的心理就会停滞于这个时期,围绕这个时期关注的焦点来感受世界。民族心理的发育也有类似的情况。中国人称“早熟的儿童”,中国人最为关注的问题就是吃的问题,其他问题都围绕吃而展开,而赋予意义。迄今为止,我们是世界上头号美食民族,在吃的方面所做的文章最多、最精致,所以有“羊大为美”、“羊入口为善”的“巧合”。至于把美理解为头戴羊冠的“大人”,倒有可能是后来的联想,但也不是没有道理的,因为这种联想与中国人的政治化和道德化倾向相符。口腹之欲与道德政治的这种关联在孟子那里表现得最为直接,他说:“礼义之悦我心,犹刍豢之悦我口”(《盂子·告子上》)。还以对熊掌和鱼的所欲来比喻“舍生取义”,这就上升到了美和善的更高一层含义即道德含义。由此反映在美和善的关系中,以孟子的一段话最为典型。有人问孟子,何谓善,何谓信?他回答:“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”(《孟子‘尽心下》)美从“羊入口”的可欲之善而来,经过“有诸己”的内化,达到充实和“大”的光辉而通向道德上的“圣”和最高的“神”。这里的“神”不是指上帝,而是指天道的高不可测,是圣人的极致。


可见,中国人的美的概念与善的概念其实是不可分的,许慎《说文解字》说:“美与善同意”。正因为如此,所以美也带上了善的两个层次,即作为满足口唇耳目愉悦的感性评价标准的层次和作为道德评价标准的层次。按照前一个标准,我们说“美色”、“美人”、“美味”、“美玉”、“美景”等;按照后一个标准,我们说“美德”、“美俗”、“美政”等。丽在政治家、±大夫眼里,后一个标准才是最重要的。伍举曾给美下了个定义:“夫美也者,上下内外大小远近皆无害焉,故日美。”他是针对统治者热衷于耗费民财建高台的奢侈之举而说的,在他看来,“若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?”(《国语·楚语上》)所以真正的美在于一种和谐的社会关系。儒家也持这一观点,如孔子就认为“里仁为美”(《论语·里仁>),“里仁”也就是在邻里关系中内外远近皆“无害”、和谐共处的意思。苟子说得更明确。他说“礼者,断长续短,损有余,益不足,达爱敬之文,而滋成行义之美者也。”(《苟子·礼论》)但这种人性之美是必须由人们努力改造人性的恶而小心维持的,所以必须化性起伪,“无伪则性不能自美”(《荀子·礼论》)。美德是人们有意做出来的,甚至是说出来的。如“美刺”的美,就是对当权者的美言。这种美言最终成为了对政治权力歌功颂德以维持稳定的手段。“先王恶其乱也,故制《雅》《颂》之声以道之”(《荀子·乐论》)。而这种政治化的观点在当时就引起了人们的强烈批评,主要是墨家和道家的批评。


墨子对儒家以美来化性起伪、达“圣”通“神”的做法非常反感,在他眼中,美并没有那种超越于感官享受之上的功能,甚至也不是人的基本物质需要所必须的。他说:“食必常饱然后求美,衣必常暖然后求丽。居必常安然后求乐。”(<墨子·非乐))在他看来,美只是在人们的基本生活的需要满足之后的一种奢侈,一种多余的装饰,而在人民的基本温饱都不得保障的现实条件下,追求美饰只是富人和权贵们的_种无聊的炫耀和刺激。可见墨子是用彻底的实用观点排斥了审美观点,把美追溯到并且固着于它的起点,即“羊大”而不必“为美”。这就否定了儒家在人的动物性需求的基础上所做的提升,把美还原为可欲之善,或者说以取消美的方式割裂了美与善的关系。无怪乎苟子在其《乐论》中通篇都在与墨子争辩,论证礼乐之美在敦风化俗和安国安天下中的不可缺少的作用。相比之下,道家的批评要更加高明一些,他们并不否认美本身的存在价值,他们反对的只是把美用来作为道德政治的工具,认为这种做法恰好使人心虚伪、本性丧失,反而造成了道德的堕落。如老子说:“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。”(《道德经·第二章》)美和善都是在那里的,用不着特别去宣扬,最好是保持美善的本色而不自知。庄子也说:“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》),一“言”出来就不美了,或者像老子讲的“信言不美,美言不信”(《道德经·第八十一章》)了。所以真正的美是朴素的,“静而圣,动而王,无为也而尊,素朴而天下莫能与之争美。”(《庄子·天道》)由此观之,道家把美的地位提得比儒家更高,但却使这种天地之美不仅与人的言说,丽且与人的感官脱了勾。他们不但否定美言,而且贬斥美色、美声、美味,认为这都是对真正的大美的遮蔽:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽。”(《道德经·第十二章》)总之,美是自然的,不是人为的,甚至不是人性的。把人撇开,美就在那里了,但是在那里也没人欣赏。要欣赏也可以,但前提是要把自己融化于自然之中,至虚极,守静笃,“涤除玄鉴”(《道德经·第十章》),以“心斋”的境界倾听“天籁”,以至于“无听之以耳而听之以心。无听之以心而听之以气”(《庄子·人间世:》)。从形而上的眼光来看,老庄对“美”的提升比儒家的提升更高,但却脱离了美的根基即人的感性;而儒家较好地平衡了感官享乐和伦理政治之间的关系,既不沉溺于感官享受,也不流于抽象玄思。但一般来说世俗气太重,也不能免于伪饰的指责。


先秦以后,中国的哲人们一般不太直接讨论美的问题,而是在此基础上展开另外一些更具体的问题。但有关美的概念基本上已经定型为两大模式:一个是儒家的模式,强调美对于善即伦理政治的依附以及美的“撄人心”的移风易俗作用;—个是道家的模式,关注于美的超越世俗,包括超越感官享乐和道德政治工具的独立本体地位,它在后世越来越成为形式主义美学的理论根基。应该说,真正推动中国美学向更高层次提升的是道家模式,儒家美学模式则受到社会政治伦理的强大引力而偏离了美学本身的领域。道家美学模式对儒家模式的反抗最典型地体现在魏晋时期嵇康的不朽之作《声无哀乐论》中。嵇康虽然并不否认音乐在政教伦理方面打动人心、移风易俗的作用,但他认为这与音乐之美完全是两码事,应该由政治家和美学家分别讨论。音乐的美不在于它表达了人的情感,而在于它本身的形式,虽然这种形式激发了人的情感,但毕竟应与人们由此激发的情感区别开来:“五味万殊,而大同于美,曲变虽众,亦大同子和。美有甘,和有乐。然随曲之情,尽于和域,应美之口,绝于甘境;——安得哀乐于其问哉?”所以“音声有自然之和,而无系于人情。克谐之音,成于金石,至和之声,得于管弦也。”(《声无哀乐论》)五色五声之美丑都要归于不以人的情感为转移的“物之自然”。当然,嵇康的意思并不是要把音乐的研究变成一门自然科学。他只是要撇开政治伦理的考虑来为音乐的美找到一种抽象的形式。这种倾向在谢赫《古画品录·序》所谓的“六法”和沈约提出的诗歌的“四声八病说”中得到了发挥。美不但体现在艺术中,而且体现在人物品藻和自然风景上;不但体现在人物风景的外貌上,而且体现在由这外貌传达出来的那种超凡脱俗、玄远高妙的风度和气象上。这就有了玄言诗和山水诗的兴起。当这种超然世外的兴趣与西来佛法一拍即合时,中国人关于美的体悟就变得更加精致玄妙、不可凑泊了。于是,在禅境中,连美的形式和法则都成为了美的束缚,超然境界其实就在世俗生活之中,人们不再谈“美”,他们谈的是“意”、“象”、“味”。并且谈“言外之意”、“象外之境”、“昧外之旨”(司空图)。在这种意义上的“意”和“境”,或者“意境”,便成了中国人心目中“美”的代名词。一直到王国维的“境界说”,意境和境界成了中国文人、诗人、艺术家们的理想目标和审美评价标准。有修养的鉴赏家不再说“美不美”,而说“有无意境”,或“意境高不高”、“达到了何种境界”。


再看西方人对“美”的概念的理解。在希腊文中。“美”写做καλλοζ,这个词的意思不是什么东西“可欲”或可“入口”,而是可观(好看),即主要指人体的美、面貌的美,相当于我们通常讲的“漂亮”;它本身单独就可以表示“美人”或“美女”的意思。相应地,英语中的beauty、法语中的beauté(它们都来自于拉丁语bellus、bellitudo,优美、高雅)也都是指人体的美或美女。当然由此扩展开来,也可以不限于人体,而把一切客观事物都用“美”来加以评价了,如美音、美车、美树、美言、美服、美城,等等。古希腊第一个美学家毕达哥拉斯想要探讨美这样一种“观看”对象到底有什么样的秘密,他找到了“数的和谐”这一原则,认为由此就可以把握美的本质。这种“观看”的思路与中国人从“吃”和“尝”的体验中发展出对美的理解是完全不同的。但正如中国人的泛口腔化一样,希腊人有一种泛性化的倾向。中国人当然也有泛性倾向,如古书中到处讲“生生”,到处都是天地、阴阳、乾坤、父母、牝牡??但那都是对自然界的描述,却不讲性爱。在中国,真正的性爱历来是不能谈的,呈现出一种青春期缺位的“早熟”的特色。希腊人在马克思那里被称之为“正常的儿童”,那么按照弗洛伊德的说法,他们应该是顺利地走过了口唇期、肛门期、性器期和生殖期的各个阶段,最后是立足于性爱和生殖来看待人的生活,包括最高层次的精神生活。这一点在苏格拉底那里可以得到生动的证明,他实际上是揭示了毕达哥拉斯的“观看”背后起作用的根源。苏格拉底认为,人的生殖是建立在两性之爱上的。而两性之爱则基于异性外貌上的互相吸引。也就是外貌形体上的美,我们喜欢观看一个美的形体是因为我们爱这个形体。但是这种爱和生殖最终是为了什么呢?是为了肉体的不朽,即我通过爱情和生殖而把自己的血脉传给了我的后代儿女,这样世代传下去,我就达到了不朽。但是苏格拉底认为,这种不朽还是低层次的,高层次的不朽应该是精神上的不朽。人具有一种精神上的生殖力,不单是爱一个美的人,而且能够“爱智慧”,追求美德和美的思想。由此进行一种思想上、精神上的生殖或创造,而这样达到的不朽更加可靠的,是永恒的。所以苏格拉底把他自己与他人进行哲学问题讨论称之为“精神的接生术”,把哲学家称之为“爱智慧者,爱美者,诗神和爱神的顶礼者”。哲学也好,美学也好,在他这里都带上了性爱的意义,都是“爱智慧”。但这种爱是提高了的,升华了的,它撇开了那些具体的美的对象,而一直提升到对“美本身”的爱,这就是柏拉图所说的“美的理念”、美的纯粹概念。“美的理念”这个说法也充分表现了古希腊把美当做一种“观看”、认识的对象,而不是一种“品尝”的对象,因为所谓“理念(idea)”这个词在希腊文里就是“看”的意思,引申为“看到的东西”,因此也可以翻译为“相”。所以古希腊的美和真是同一的,是一种认识。这一理解一开始就与中国古代与食欲相联系的美善同一的理解大为不同,走上了一条主客观相对立的道路。


苏格拉底和柏拉图所制定的这种以观看和爱的对象来理解美的模式在西方影响极为深远。不过在中世纪,由于基督教禁欲主义将爱异化为惟一的“爱上帝”,美的地位遭到很大的削弱。形体的美被视为魔鬼的诱惑,对物质美的迷恋被视为沉沦。在奥古斯丁那里,美只有在“象征”的意义上还保持着一种间接的价值,他的《忏悔录》中所忏悔的一个重要内容,就是他早年对形体美的迷恋。但尽管如此,柏拉图的爱和观看在奥古斯丁的美的概念中仍然保留着,他认为,只有信仰上帝、爱上帝,我们才能看出上帝所发出的光辉是最为“悦目”的,“任何物质对象的美都在于具有某种柔和色彩的各部分的谐和??但是,当正义像太阳一样在天堂的天国里照耀的时候,色彩的柔和程度会多么大呀!”当然,这种观看已经不是肉眼之看,而是心眼之看了,实际上是背向自然而闭目内视、面向上帝的观看。托马斯恢复了被奥古斯丁所抛弃的感性事物的美,认为“凡是一眼见到就使入愉快的东西才Ⅱq做美的”,而且“感官之所以喜爱比例适当的事物,是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。”上帝之美与人间之美不是完全隔绝的,而是逐级上升而可以相沟通的。托马斯的观看不是立足于“心眼”,而是立足于肉眼,立足于人的感性认识.这是富有特色的,并为后来的经验论美学开辟了道路。但托马斯本人还是最终要借助于理性认识来从形式上理解最高的美。也就是上帝是美在形式,这种形式超越于所有感性事物之上,也超越于善之上,因为善本身是涉及质料的。在他看来,美高于善,但低于真,真是“纯形式”。而最高的是“圣”,即对上帝的信仰。


近代认识论美学继承了西方美学的“观看”传统,但分化为感官的看和理性的看,这就是英国经验派美学和大陆理性派美学。英国经验派美学最著名的命题就是在人的五官之外设想了一个“第六感官”,这是哈奇生提出来解释我们对于美的感性认识的。当然,第六感官的对象不单有美,还有善和道德,所以又被称之为审美感官或道德感官。但他对美的规定已不是客观事物的属性了,而是我们的感性表象,它借用了洛克提出的“第二性的质”的学说,即我们所感到的红、甜、美等等性质并非客观事物本身的如同客观的数量、运动、体积等那样的属性,而是主观中的“反省的经验”,它表达的毋宁是人心中的某种情绪和情感。后来的博克和休谟都是沿着这一思路加以发挥的,如博克主张美是一种社会性的情感的性质,它立足于人的同情心;崇高则是立足于竞争心。崇高的提出极大地丰富了西方美的概念,它有点类似于中国美学中的“大”、“伟”或“壮美”的概念,但不同的是它里面包含有否定日常事物而令人痛苦的因素,包含某种断裂性和超越性,是一种在斗争中战胜了的痛快感。中国的“大”、“伟”则是连续性的,不突出内在的冲突。经验派美学有种美善同一的倾向,但两者都服从于认识论,都是感性认识,所以是附属于“真”的两个环节。大陆理性派美学最主要的观点是沃尔夫提出的“美在完善”,即美是感性所认识到的完善。而在鲍姆加通那里,这一命题变成了“美是感性认识本身的完善”,他由此而首次给美学命名为“感性学”(Aesthetik),即关于感性认识的科学,以与逻辑学(理性认识的科学)和伦理学(实践科学)区别开来。由于这一命名,鲍姆加通被誉为“美学之父”。


理性派和经验派美学的共同之处.一是都把美学景于感性的基础上来了.只不过理性派还要在感性认识中加进一个理性的“完善”概念;二是双方都走向了对美的主观主义理解,美的本质问题最终成为了一个心理学和人类学的问题。这就进入了康德的视野,康德正是把美的契机放在“反思性的判断力”这个主观层次上来加以规定的。这种反思在人的审美愉快中寻找到了美的四个方面的特点,即无利害的愉快、无概念的普遍性、主观形式的合目的性、人类先天必然的共通感。它们都由诸认识能力的自由协调活动而引起,想象力和知性的自由协调活动产生美,想象力和知性不能协调而提升到与理性协调,这就是崇高。无论美还是崇高,都是通往道德的桥梁,“美是德性一善的象征”。黑格尔的美学则把康德这种主观反思的美完全变成了客观的对象,他对美的定义是:“美是理念的感性显现”,是绝对理念在自己的发展过程的某个阶段上采取的形式。而这一发展过程既是客观的绝对精神本身的进展,又是对这个绝对精神的认识的一个层次。绝对精神、上帝要认识自己,最开始只能通过感性,这就是艺术和美,然后是宗教表象。最后才是哲学概念。


在现代西方美学许多人已经根本不谈美的本质的问题了,他们关注的是一些具体的技术性问题和实证性问题。仍然还在谈美的本质的流派有两大分野,一个是形式主义流派,一个是表现主义流派。形式主义美学总是想像毕达哥拉斯那样用一种科学测试的方法把美的现象加以规范,如实验心理学、格式塔心理学用诸多美的要素构成各种函数公式,还有比较模糊的如克莱夫·贝尔提出的“美是有意味的形式”,布洛的“心理距离说”,桑塔耶纳的“美是客观化了的快感”等,以解释美的本质。前苏联和东欧的一些美学家提出的“形象思维论”和“典型论”,以及把美归结为一种价值的“价值论”美学,都可以归入这个系列。结构主义和与此相关的语言学和符号学美学基本上也是形式主义的。这一系列之所以最终都跳不出形式主义的框架,是因为他们都把美看做是一种认识对象。将美的问题归入传统的符合论真理观中来讨论,于是美的本质问题就成了特种的真理问题。审美就是对某种美的对象的认识。它与一般科学认识的不同只在于其把握真理的特殊方式和途径,以及所把握的真理的特殊性质。表现主义流派则打破了这种认识论的传统思路,美不再是一个置于对方等待主体来“审”、来认识的对象,而是一个主体表现的过程。如叔本华把美规定为“意志的客观化的表现”,克罗齐认为美就是“成功的表现”,而海德格尔的定义是“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”¨胛。既然美不是一个固定的对象,而是一种表现过程或表现方式,对美下一个确定的定义就不那么重要了,重要的是审美活动本身,因此移情派美学、精神分析美学、现象学美学和解释学美学都在以各种不同的方式研究审美活动的意义基础以及在此基础上的运作方式,这个基础已经不是传统的认识论基础,而是情感的、心灵结构的、意向性的和“前理解”的基础。美的本质只有在这些基础得到澄清的前提下才能作出确切的定义。


二、艺术的概念

中西艺术概念从词源上看,典型地反映了两种文化的不同渊源。古希腊“艺术”一词是techne,指一种技术、技巧、手艺,带有行业的专门性质,表现了希腊艺术在当时发达的手工业中的起源。西方艺术一词一直都有艺术和技术双重含义,直到康德的时代,还必须特别说明是“美的艺术”,才不会被误解为谈一般的技术和技巧,甚至在今天也还面临这种误解的可能,至少它是一个多义的含混的概念。而中国古代的“艺”字,最早是“种植”的意思,是一个典型来自于农耕的词,当然后来也转化成了技艺、匠艺、百艺等比较泛的含义。但一直都没有专门作为“美的艺术”而从百艺中独立出来。中国古代与西方的“美的艺术”大致相当的词,毋宁说是“文”。与“文”相比,“艺”要低级得多。当我们评价一幅画“匠气太重”时,那就是相当带贬意的了;但如果说“有文人气”,则带褒意,“文人”和“艺人”、“匠人”不在一个档次。宋元以来的“文人画”使绘画第一次从一种技艺提升为一种精神寄托,在此之前,画家一般称为“画工”、“画匠”。直到现代引进了“艺术家”这一概念,人们才给专门从事各种艺术的人提供了一个正当的名义,不再只是“师傅”(画师、乐师)和更加下等的“戏子”、“倡优”了。但“文”与西方的“美的艺术”也只是在品级上相当,虽然都是一种精神创造活动,在内容上却并不完全吻合,最主要的区别在于“文”作为一种文饰、装饰,虽然有美化之意,但还有很多别的意思。


中国的“文”字本来的意思是“文身”,在甲骨文和金文中都是在“文”字中加一点,像一文身之人形。文身是在身上刺上或画上花纹,作为一种装饰和炫耀,所以它的原始含义就是装饰,但也作为一种符号和印记,所以又有符号的.意思,通用的符号即“文字”。许慎《说文解字序》云:“仓颉之初作书,益依类像形,故谓之文;其后形声相益,即谓之字。字者,言孳乳而寝多也。”有了文字符号,人类开始心明眼亮,于是有“文明”;有了装饰,社会开始跟风从众,于是有“文化”。而“人文”也由此具有了典章制度的含义。《周易·贲》日:“(刚柔交错),天文也;文明以止,人文也。观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”陈鼓应、赵建伟在《周易今注今译》中的解释是:“阴阳刚柔相互错杂,构成自然物象景观;文明约束人类行止,构成社会典章制度。观察自然物象,可以察知时序变化;观察社会典章制度,可以化育成就天下之人。”所以杨惊注《萄子·礼论篇》,单一“文”字便有五种注法,一日“文谓修饰”;二日“文谓礼物、威仪也”;三日“文。器用仪制也”;四日“文谓法度”;五日“文谓祭祀节文”。其实这并不奇怪,“文”自修饰、装饰始,表达一定的情感;而这表达一旦固定下来,便成为典章法度、礼节和神圣仪式。所以如果说“文”在原始的装饰这层含义上与美的艺术相通的话,那么在典章制度和礼节仪式这层含义上就大大超出了专门表现美的艺术了。


这一点在中国古代最具经典性的艺术理论典籍《札记·乐记》中表达得最明显。这段文章本来是谈音乐的,但立刻就转到政治上去了,“凡音者。生人心者也。情动于中故形于声,声成文谓之音。是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”“乐者,通伦理者也。”音乐是中国艺术精神的核心,单单一个“乐”字,即可代表一切艺术,至少它本身就包含音乐、舞蹈和诗歌三门重要的艺术门类,后来还包含戏曲。所以,“乐”字在某种程度上也可以代表西方“美的艺术”的含义,只是范围还没有“文”字那么广。“文”除了因“声成文谓之音”而成为了音乐的艺术标准外,还包括美术、书法,当然更重要的是包括“文章”。如果说,音乐是感动一般老百姓而达成并反映举国一致的情感的话,那么文章则更是一种从上而下的统治手段。“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。”(曹丕:<典论·论文>)中国一千多年的科举制度就是靠文章来取仕,因而文章决不仅仅是为了美,它承载着沉重的治国平天下的重担。由此也就使“文”的含义具有了一种内在的分裂,即形式的含义和政教的含义。合乎政教的艺术就是值得推崇的,而违反或偏离政教的艺术不论它形式上如何优美,则是“淫声”甚至“亡国之音”,必须坚决禁止。


“文”从它本来的“修饰”、“装饰”的含义来说,它是高度形式化的,指一种“文采”。所谓“言之无文,行而不远”(《左传·襄公二十五年》),“文采节奏,声之饰也。”(《礼记·乐记》)但它又是一种政治教化的手段,担负着国家兴亡和敦风化俗的重任。所以刘勰《文心雕龙·征圣篇》中将“夫子文章”抬到了“政化贵文”、“事迹贵文”、“修身贵文”的高度,而宋儒则更以“文以载道”使之提升到形而上学的层面。但这两方面如何能够调和起来,历来也是一个令人困扰的问题。单凭一种美的形式就能够振兴或者颠覆一个国家?这无论如何有些说不通。当年墨子“非乐”并不是没有一点道理,即国家的强盛和稳定主要取决于百姓是否获得实惠,而不在于那些表面的形式主义的繁文缛节。由此衍生出“文”和“质”的关系问题,孔子说:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)还说:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)他强调的是礼乐之文和仁德之质必须相配合。既然如此,也正说明了两者有可能不相配合。文以载道,是文一定能够载道呢,还是文必须载道?如果是后者(一般来说是后者),那“文”本身就不一定承载着“道”,而是有自己独特的标准了。但这个标准就会是形式主义的标准,并且必然沦为技术性的标准,失去它的精神层面了。这是中国文人所不屑的。所以中国的“文”(以及与之相连的“乐”)与西方“艺术”的一个很重要的区别就在于,西方的艺术要达到精神的层次就必须上升到“美的艺术”。而中国的“文”如果仅仅着眼于装饰性的美就会失去精神的层次,而沦为匠人,它必须上升到伦理性的善才是实现了自己的精神本质。


幸好有道家艺术精神,才使得中国艺术不至于完全窒息在政治伦理教化的狭隘框架之中,而能够展示其恣肆汪洋的宏大气魄。道家由于主张自然即非人为、无为,所以从理论上来说是反艺术的,一切人造的、做作的事情在他们看来都是偏离自然天性的,礼乐和文饰当然是他们攻击的主要目标。但吊诡的是,他们这种态度恰好构成了中国传统艺术理论中的核心观念。即成为了艺术本身的内在评价标准。就是说,最自然、最不人为做作的艺术,或者说“最不艺术”的艺术,才是中国艺术的最高境界。这就是“虚静恬淡,寂寞无为”,“元为而无不为”,“无法而无不法”的境界,是挥洒自如、不知所求、不知所往的“游”的境界,你说它是生活,它又是最精致的艺术;你说它是艺术,它又是最自然的生活。正如庄子在《庖丁解牛》中所说的,那庖丁,“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,于是“手之所触,肩之所倚,足之所履。膝之所踌,砉然响然,奏刀骆然,莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会。”(《庄子·养生主》)禅宗的加入更加强化了这种生活的艺术化和艺术的生活化的趋向,以禅喻诗、化禅入诗,最好的诗就是那种三言两语大白话的诗。苏东坡为文,最讲究一个“淡”字,“大凡为文当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。”“所贵乎枯澹者,谓其外枯而中膏,似澹而实美,渊明、子厚之流是也。”所谓“淡”者,就是平常心,自然而然,不勉强造作。“所示书教及诗赋杂文,观之熟矣。大略如行云流水。初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生。”¨5"5有了这种精神。最日常的俗事也可以入诗,并因此而翻俗为雅。如辛弃疾的《清平乐>:“茅檐低小,溪上青青草。醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪?大儿锄豆溪东,中儿正织鸡笼,最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬。”完全是民间大白话,但却呈现一片优美的田园生活意境。


相比之下,西方的艺术(此处主要谈美的艺术)则比较讲究表现技术和复杂的规范性。由于对美的客观性理解,希腊人一开始就把艺术当做是对自然的模仿,其标准不是自然本身的“姿态横生”,而是对姿态横生的大自然模仿得惟妙惟肖,那当然是需要有高度技巧的。正如在中国古代一样,在古希腊,最初引起人对艺术关注的艺术门类同样是音乐。但最早考察音乐的希腊哲学家并没有把音乐立刻联系到政治道德上去,而是把它当做一种对自然的模仿来研究。如毕达哥拉斯就以自然界的数学关系的模仿来解释音乐的和谐,德谟克利特用对鸟儿的鸣声的模仿来解释音乐的产生。到了苏格拉底和柏拉图,音乐和其他艺术门类一样.都不仅可以模仿自然物,而且可以模仿人的精神特质。如“高尚和慷慨,下贱和卑吝,谦虚和聪慧,骄傲和愚蠢”。正是由于这种模仿,所以艺术具有感化人心、激发情感的作用。但与中国艺术精神类似的是,柏拉图也因为艺术的这种感人作用而对它在政治上的影响抱一种高度的警惕。他对于正统的颂神诗和代神说话的诗推崇备至,但超出这种神圣庄严的诗和音乐之外的那些淫词艳曲便遭到他严厉的指责。他说这些诗人和歌手“像酒神信徒们一样如醉如痴,听从毫无节制的狂欢支配??他们还狂妄无知地说,音乐里没有真理,是好是坏,都只能听凭听者的快感来判定。他们创造出一些淫靡的作品,又加上一些淫靡的歌词,这样就在群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气”,这就扰乱了整个社会的秩序。在将来的“理想国”中,应该把这样的诗人赶出去。此外,在柏拉图看来,即使没有这种败坏风气的作用,艺术单凭它是对对象的一种模仿就已经显得无用了,因为模仿一张床再怎么精确,也不及现实的床本身,而就连现实的床也只是床的理念的模仿品,所以艺术只是对模仿的模仿,是“影子的影子”,与真实的东西隔了两层。惟有一种模仿的艺术是柏拉图所肯定的,这就是对神的模仿。


亚里士多德正是抓住了这一点,而为整个模仿的艺术恢复了名誉。在他看来,艺术就是技术,但并不因此艺术就是低层次的,恰好相反,因为整个自然界都是由神的技术所造就的,所以艺术家所做的事正好就是对神所做的事的模仿。正如神赋予质料以形式而创造了自然界一样。艺术家也赋予质料以形式而创造了人工制品。“自然所成事物与技术制品也相同。种子的生产作用正像技术工作;因为这潜存有形式。”所以自然万物都是神的艺术品,人本身也是神最得意的作品,而人的艺术就是对神的艺术的模仿,神的作品怎么样,则人的作品也就有什么样的法则。由于神的一切作品都是合目的性的,没有一点多余的、外加的东西,所以艺术的法则就体现为艺术品的合目的性,即“有机的整一性”。他将这一原则运用于戏剧中,提出了时间和情节的整一性,后世的古典主义戏剧理论加上一个地点的整一性,称之为戏剧的“三一律”,作为西方戏剧的金科玉律。中国古代的诗性精神也正如自然本身一样没有任何人为的外加的因素.强调自然天成。但并不强调一个具体对象的“有机整一性”,丽是如苏东坡所谓“大略如行云流水,初无定质,常行于所当行,常止于不可不止。文理自然,姿态横生”。所以同是强调艺术的自然,亚里士多德只是模仿自然,自然在艺术家面前只是“观看”的对象;苏东坡的艺术自然则是自然本身的“文理”和“姿态”,诗人本身已化身为“行云流水”了。


亚里士多德的模仿也不单纯是机械地模仿现存的对象,如果是那样,艺术就完全等于一种工匠的技艺,其地位再怎么也提升不起来的。但亚里士多德通过把艺术的模仿提高到哲学认识论的高度,而给艺术的必要性和高贵性提供了最有说服力的依据。他认为。艺术的模仿不是简单地依样画葫芦,而应该是模仿事物的本质,这样才能通过模仿反映出神的目的。模仿不是依照事物现有的样子,而是依照事物“应有的样子”,揭示出事物潜伏着的内在本质和目的。所以“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”Ⅲ膨这里的“历史”相当于经验。亚里士多德说:“知识和理解属于艺术较多,属于经验较少。我们以为艺术家比只有经验的人较明智。??只有经验的人对于事物只知其然,而艺术家对于事物则知其所以然。”可见,亚里士多德是把艺术当做一种求真理的方式,一种科学的认识方式了。这虽然提高了艺术的地位。但也极大地限制了艺术本身的创造性天地。相对而言,柏拉图说诗人是由诗神凭附而“代神说话”的观点倒为艺术创造的灵感、激情和想象力留下了更多空问。所以后世西方艺术理论除了基本上被纳入到亚里士多德模仿论的这一强大传统模式以外,多少都结合了柏拉图的“迷狂说”的灵感论因素.来解释艺术创作的那种超逻辑超认识的性质。如朗吉弩斯的《论崇高》和普罗提诺的“出神状态”就是对亚里士多德模仿论的一种反叛和补充。


不过,真正将艺术中的非模仿因素发扬起来,还是近代浪漫主义文艺思潮兴起的结果。这种浪漫主义在18世纪的卢梭、狄德罗、鲍姆加通、莱辛等人的思想中已经被包含了,他们强调天才和灵感,推举崇高的风格,把“个性”、“特征”或“性格”看成与“美”至少有同等价值的审美范畴。到19世纪的德国浪漫派如利斯、施莱格尔兄弟、早期歌德、席勒和哲学家谢林,则更是把艺术直觉、灵感和想象力看做美学甚至哲学的最高原则。康德首先提出了自然主义的艺术原则:“自然是美的,如果它看上去同时像是艺术;而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时,才能被称为美的。”这种提法与庄子的无为的艺术’十分接近了。这里的“像是自然”并不是指对自然的模仿,而是指艺术不要显得像是有意的、做作的,而是自然而然的,这也是浪漫主义文艺所推崇的。黑格尔的艺术哲学虽然一般说来是对亚里士多德模仿论在更高层次上的回复,但也大量吸收了浪漫主义的艺术原则,并且通过一种辩证法把古典的美和近代的个性(“人物性格”)统一起来,给西方传统的艺术理论注入了新鲜血液。当然,在他看来,古典型艺术仍然占据着艺术的最高等级,浪漫型艺术虽然在近代展示了其广阔的发展空间和巨大的魅力,但在他那里最终的评价是不容乐观的,他将之从总体上称为“艺术的衰亡”。


西方现代艺术和文艺理论可以说是对古典主义的艺术模仿说的全面解构。在这个意义上说,黑格尔的预言并没有错,古典主义意义上的艺术的确走向了“衰亡”。现代艺术不再做那种模仿自然的工作,甚至不再单纯模仿人的心灵,而是致力于开拓人的心灵的各种可能性。现代艺术理论一方面对艺术活动,包括模仿活动本身作更加细致的技术分析,如实验心理学对审美和艺术的统计学的测试工作,精神分析学派用临床心理学(弗洛伊德)、移情学派用“内模仿”理论(谷鲁斯、浮龙·李)和内省心理学(李普斯、伏尔盖特)来解释艺术创作过程;另方面对艺术与自然的关系、艺术与生命的关系、作者和读者的关系以及作品的意义层次进行哲学上的概括(如艺术社会学、意志主义美学、直觉主义美学、现象学美学和接受美学等等)。总的看来,现代艺术理论可以说向两极发展,一极是日益走向实证的科学,力图对以往所忽视的每个细节都做出科学的解释;一极则是越来越和哲学合流,很多时候甚至分不清它究竟是在讲哲学还是讲艺术,或者是所谓的“诗化哲学”。


三、“美感”的概念

对美感的考察应该说是中国古典美学的强项。中国古人最早就是从自己的切身感受来规定美的,如对“羊大”的感受形成了“美”字。音乐的“乐”和快乐的“乐”相通也说明,中国人不可能脱离审美的感性愉快来考察艺术和美,人们常以《乐论》、《乐记》来谈艺术,以便将艺术和美感一起讨论。即使是嵇康的《声无哀乐论》,其实也并没有真正把音乐和情感割裂开来。而只是把音乐欣赏中的两个不同环节作了区分。他利用孔子也说过的“乐云乐云,钟鼓云乎哉”来作为自己的根据,也说明早在孔子那里就已经意识到乐器(乐音)和乐感之间不可等同的道理了。嵇康只不过强调美感的相对性和预设性,即什么样的心情的人才会被音乐激发起什么样的感情,但他决不是说音乐不会激发人的感情,或者人的乐感可以没有音乐而被激发。但与孔子把钟鼓的作用沉入到人们的仁德中去不同,嵇康是把钟鼓的作用提升到自然界的音声之和、天地相感的高度,与人事无关。因为道家排斥人的感官感觉,而主张“听之以气”,其实也是一种高级的审美情感,它超越日常的哀乐之情,在“无情”中融身于自然,获得某种“天乐”、“至乐”。庄子云:“与人和者,谓之人乐,与天和者,谓之天乐。天乐者,圣人之心,畜天下也。”(《庄子·天道》)“今俗之所为与其所乐,吾又未知乐之果乐邪,果不乐邪?吾观夫俗之所乐.举群趣者,羟趣然如将不得已,而皆日乐者,吾未之乐也,亦未之不乐也。至乐无乐,至誉无誉。”(《庄子·至乐》)这就在“乐”中区分出了两个层次:人乐与天乐,俗人之乐与圣人之至乐。儒家对乐的区分也有两个层次,但只是独乐与众乐之分。孟子提出:“独乐乐,与人乐乐,孰乐?”“与少乐乐,与众乐乐,孰乐?”他的回答都是后者。所以“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧。乐以天下,忧以天下,然而不王者,未之有也。”(《孟子·梁惠王下》)这是俗世的区分,即在审美感受中排斥个体意识,推崇群体意识.将“乐以天下”当做王天下的手段,也就是当做意识形态来运用。对于这种利用人的审美功能达到集权统治的做法,道家深不以为然。而表示自己在“众乐乐”面前无动于衷.而追求更高的圣人“独乐”、“天乐”的理想,即“独与天地精神往来”的目标。至于墨家提出“非乐”。则更是将一切钟鼓之声、管篱之音视为奢侈浪费,主张为老百姓多办实事。然而,谈到具体的审美之乐,墨家已自外于话题,道家也远离尘??.世,其实只剩下儒家一家之言,这就是将审美感??-受纳人到“乐通伦理”的框架中来。于是这种将美感伦理化政治化的观点成为先秦美感论的主流。迄今为止,一般中国人一谈到美感,首先还是从道德政治效果的维度来进行评价,这不能不说与中国审美意识在起点上的这种前见有关。


但主流以外仍有支流,而且自两汉以降。由道家支流衍生出来的各种美感论反倒成为了中国审美意识的开拓性和创新精神的主要场所。如在《淮南子·原道训》中,作者将庄子的圣人独乐阐发为“自得之乐”:“圣人不以身役物,不以欲滑和。是故其为欢不忻忻,其为悲不慑慑。万方百变,消摇无所定,吾独慷慨遗物,而与道同出,是故有以自得之也。??能至于无乐者,则无不乐。无不乐则至极乐矣。”他指出,通常所谓的乐,无非乐于声色犬马、灯红酒绿,这叫做“以外乐内,乐作而喜,曲终而悲”,而真正的自得之乐是“以内乐外”,所以“吾所谓乐者,人得其得者也。”自此,对美感的探讨开始转向内心。自嵇康“声无哀乐论”出,乐的问题尤其是独乐和众乐的问题逐渐淡出了论者的视野,即使刘勰《文心雕龙》凡五万言,亦仅于数处言及“乐”:“乐本心术,故响浃肌髓,先王慎焉,务塞淫滥”,“故知诗为乐心,声为乐体??故知季札观乐,不直听声而已”。“岂惟观乐,于焉识礼”,“于乐之和,心声克协”,此均为陈说,无一创新。但谁也不能说刘勰没有论及美感,在《文心雕龙》凡五十篇中,每一篇后面的“赞日”都是一首小诗,大都是对审美愉悦的各种感受的描述,如“纷哉万像,劳矣千想,玄神宜宝,素气资养。水停以鉴,火静而朗,无扰文虑,郁此精爽”,“山沓水匝,树杂云合.目既往还,心亦吐纳。春日迟迟。秋风飒飒,情往似赠,兴来如答”等,皆为各篇之精华神髓。当然。他没有分析美感的生成机制,如模仿论、灵感论、表现论、移情论等,但在中国文人心目中,那些外在的规则都不重要.重要的是直接感悟。因此中国传统文论谈美感,通常不借助于心理学、社会学、宗教学和认识论上的分析,而是采取“以诗解诗”的办法,用自己的体悟唤起读者的体悟。


这种做法在司空图那里达到了极致。魏晋时期佛教的传入在刘勰身上已留下了痕迹,而司空图更是号称“居士”,长隐不出。所作《诗品二十四则》,聚集了二十四种不同的美感体验,如雄浑、冲淡、纤裱、典雅、洗炼、劲健、豪放、清奇、飘逸、旷达等,每一种都配以一首小诗。对其加以铺张和渲染。所有这些关键词在后世都成了文人论诗品诗的必备辞格。司空图并不满足于这种诗喻式的描述,但他深知用语言表达感悟之难,因而逼出了一种暗示性的表达,即所谓“韵外之致”、“味外之旨”。他说:“文之难,而诗之尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。”辨于味,并非止于酸咸,而须知味在“酸成之外”。当然,酸咸之外已不可言,即“象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?”但仍然要谈,只是为了“目击可图,体势自别”,也就是作出一种暗示性的提示,让人去悟、去辨味。


宋代以后,道、禅的审美感悟得到了极大的发展和弘扬。黄休复将诗品移于画品,提出画分逸格、神格、妙格和能格,由上至下不等。宋元人好谈“妙”,如黄庭坚云:“子美诗妙处,乃在无意于文”,“欲碍妙于笔,当得妙于心”;姜夔云:“诗有四种高妙:一曰理高妙,二日意高妙。三日想高妙,四日自然高妙”,最高的是自然高妙,即“非奇非怪,剥落文采,知其妙而不知其所以妙”;元好问云:“窃尝谓子美之妙,释氏所谓学至于无学者耳。”“妙”说得最好的还是严羽,他在其《沧浪诗话》中开始系统地引禅人诗,提出了影响后世甚巨的“妙悟”概念。他说:“禅家者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正;学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义。”所谓第一义,即“一味妙悟而已”,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。??惟悟乃为当行,乃为本色。然悟有深浅,有分限,有透彻之悟,有但得一知半解之悟。”竹何谓透彻之悟?严羽提出“惟在兴趣”:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言荃,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色.水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。“惟在妙悟”和“惟在兴趣”,妙悟和兴趣,本为一事,前者从欣赏心理上说,后者从刨作心理上说,而欣赏也是创作并包含创作。兴趣为妙悟之体现,诗趣为禅悟之体现,诗中妙悟是直接与禅道相通的,而兴趣则是这种相通的最高表现。因此可以说,妙悟和兴趣的关系是诗道中的禅与诗的关系。


明清以降,论诗画者几乎无人不谈妙、谈悟、谈兴、谈趣。胡应麟说:“汉唐以后谈诗者,吾于宋严羽卿得一悟字,于明李献吉得一法字,皆千古词场大关键。第二者不可偏废,法而不悟,如小僧缚律;悟不由法,外道野狐耳。”“严氏以禅喻诗,旨哉。禅则一悟之后,万法皆空,棒喝怒呵,无非至理。诗则一悟之后,万象冥会,呻吟咳唾,动触天真。然禅必深造而后能悟,诗虽悟后,仍须深造。”这也是严羽本人的原则,即悟必须要有深厚的功底积累,方能得悟。但袁宏道反对累于理、累于学,而唯一诉诸人的才情和灵性,他说:“世人所难得者唯趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。夫趣得之自然者深,得之学问者浅。当其为童子也不知有趣,然无往而非趣也。??人生之至乐,真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子,老子所谓能婴儿,盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。”“趣”字,概括了儒、道、佛之至乐。由此又生出“性灵”二字,认为好诗“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。”性灵,亦称灵性、灵气、空灵,要在求奇、求变、求新、不落俗套、不拘泥于物,这既是创作心理,亦是欣赏心理。


中国传统的美感意识,从先秦世俗的“乐”开始,到超然世外之“至乐”,到个入内心“自得之乐”,到对个人美感加以分类、品评,到在各种品味中分出等级,追求味外之旨,弓l禅入诗,推崇妙悟,最后回到赤子情趣,灌注性灵于日常生活之中。在一个更高的层次上返回起点,熔儒道禅为一炉。可以看出,中国美感意识划出了一个“内在超越”的大圆圈,它的极限是道家超越世俗的无乐之乐。它的终点却是禅家的翻俗为雅、不知有趣而无往非趣。有了这一美感的历程,中国古代后期的审美意识日见成熟,历代积累下来的美感要素均被吸纳无碍。如王夫之对古人虽多有批评,但意在圆融,削去睁蝾,而非抛弃。但他强调美感的直接性,这一被儒家视为审美起点的观点通过弓l入禅佛之道而获得了新生。他极力主张诗家“身之所历,目之所见,是铁门槛”(《姜斋诗话》卷二),强调感性直观,这似乎将道家超然世外、不涉视听的“无乐之乐”拒之门外了,但他引入了佛教因明学中的“现量”来证明自己的观点。他认为,美感是一种“现量”,即在审美观照中当前直接显现和感受到的直观体验,它即不是“非量”(想像),也不是“比量”(推理),而是“皆心中目中与相融浃。一出语时,即得珠圆玉润,要亦各视其所怀而来与景相迎者也”(《姜斋诗话》卷二)。在这种现量中,人与自然合一,情与景交融,“情景合一,自得妙悟”(《明诗评选》卷五),同时“只咏得现量分明,则以之怡神,以之寄怨,无所不可,方是摄兴观群怨于一炉,锤为风雅之合调。”(《唐诗评选》卷三)这里,儒道佛的审美感受尽在其中了。


现在再来看看西方人的美感。西方美学一开始并不十分重视美感问题,在古希腊人看来,美感只是个人感受,而一种理论总是要揭示感受后面的原理和法则,一旦原理法则被揭示出来,那种感受也就得到了解释。但接下来他们就发现,美感也有不同的风格,并不只是简单的愉悦。柏拉图就把审美愉快理解成一种心醉神迷的“诗的迷狂”;而在亚里士多德那里,美感可以分为两种,一种是在欣赏悲剧音乐等时,在所谓“净化”(katharsis)作用中所感到的那种快感,它通过宣泻对剧中人物命运的同情和怜悯而达到的一种精神上的缓解和治疗,使观赏者恢复到适度的情感状态,具有道德上的教化作用;另一种是通过满足人类的模仿本能而产生的愉快,具有认识上的促进作用。在这里,亚里士多德的两种美感可以与儒家的独乐和众乐相比较,模仿的快感相当于“独乐”,净化的快感相当于“众乐”。只是这种独乐不是由于“可欲”.而是由于认识;这种众乐也不是由于独乐的扩大,而是由于对个人痛苦(“独苦”>的同情和共鸣。另一方面,柏拉图的“诗的迷狂”则可与道家的“至乐”相比较,它们都有某种超越性;不同的是。诗的迷狂是诗神附体的超越性,道家的至乐却是向自然的超越,一个是神魂颠倒,一个是淡然寂寞。


西方中世纪对人的美感的压抑是极为严酷的,否定了世俗的一切快乐。到了中世纪后期。在经院哲学家托马斯·阿奎那那里,世俗美感才以上帝为保证而在象征的形式下得到了恢复。这一返回到世俗的历程有点像禅宗的翻俗为雅,如托马斯说:“美的本质就在于只需要知道它和看到它,便可满足这种要求美的事物一被察觉即能予人以快感。”不需要抛弃尘世的美去寻求超越于万物之上的美感,美感只能是感性的,它就在自然界的万事万物中,因为“事物之所以美,是由于神住在它们里面”万物中都有神性,正如佛家讲万物中都有佛性,也正如庄子讲“道在屎溺”。但不同的是,托马斯的上帝虽然在万物中,但只是作为它们的“形式”,因而是人的理智所把握的对象,而美感则是对这形式的一种认识,是“为理智服务的感官”所以美感“只涉及认识功能感觉是一种对应,每种认识能力也都如此。认识须通过吸收,而所吸收进来的是形式。所以严格地说,美属于形式因的范畴。”反之,禅宗和道家都没有在对象中作形式和质料的区分,他们对佛或道的追求都是在质料中,要么通过“悟”,要么通过“忘”,那些质料完全可以不作任何改变。而是直接呈现(现量)或者直接遗忘(心斋),观赏者即可达到当下至乐。


西方近代认识论美学同样把美感视为一种认识。英国经验派美学不用说,哈奇生甚至还为美感这种认识设想了一种特殊的感官,即“第六感官”、“内感官”,或者叫“心眼”,而这种感官对于美的事物有一种专门的认识功能,叫做“鉴赏”(taste)。鉴赏这个词的意思本来是味、滋味,转义为鉴赏力、判断力。这不由得使人想起司空图的“辨于味而后可以言诗”。中西方都用味觉来表示审美感受,这与味觉在所有感官中是最为直接和内向有关,因为味觉直接进入到了人的身体(口舌和鼻腔),对人的内部器官起作用。经验论美学家的确也想不出更为直接作用于身体内部的感官来描述内感官的作用了,味觉与审美鉴赏有最切近的相似性。不过。他们借用味觉来表示鉴赏当然也只是一种近似的类比,这一点和司空图也是同样的,即味不是指通常的酸咸之味,而是更高级更内在的精神性的品味;鉴赏当然也不是在谈饮食,而是在谈精神性的内感官。但与司空图不同的是。经验派美学家的鉴赏仍然是从认识论上来理解的一种“判断力”,它服从于人的认知的理智;司空图的“味外之旨”则不是什么认识能力。而是一种精神享受。一种禅悟的境界。


大陆理性派美学虽然在美和艺术的本质方面比经验派要规定得更加细致和明确,但在美感方面显然不是强项。他们从中世纪接受来的“美在(上帝的)完善”这一命题本来是没有感性的东西做根据的,但在近代返回世俗生活的大潮下,谈美而不谈美感显得太不合时宜了。于是沃尔夫提出了“美在凭感官所认识到的完善”,而鲍姆加通觉得这毕竟尚未到位,于是将这一定义修改成“美是感性认识本身的完善”,并首次给美学命名为Aesthetik,这个词在希腊语意义中就是“感性学”。但他并没有放弃理性派的基本立场,即理性认识高于感性认识,感性认识是模糊的、混乱的,最终要由理性认识来清理,来做总结。所以他在确立美学本身的独立领域的同时也就遇到了不可克服的困难,即对美的感性认识或者说美感如果要有独立意义的话,那么它对真理的认识就不应当只是模糊混乱的,而是另外有一种不同于逻辑理性的真理;但是如果真理只有一个,即理性的真理,那么感性认识就不可能也是认识,勿宁说它是对真理性的认识的干扰,是必须被排除的假相。为了调和这一矛盾,他想出了一种介于两者之间的准真理,即所谓的“逼真性”,将它称为“审美的真实”,以便为美感认识保留其合法的地盘。但这种办法并不能真正解决问题,美感仍然被视为一种低级的认识,它不过是为了最终提升到理性认识而I临时架起的梯子。


康德的美学是理性派和经验派美学的一个综合。他借此克服了两派各自的诸多矛盾和不通透之处,成为西方美学史上的里程碑,其中最重要的贡献。应该说是为美感提供了一个比较说得过去的解释。但康德在写《纯粹理性批判》的时候,还并不承认美感具有与感性认识不同的独立价值。他在该书的“先验感性论”部分开头解释他的“感性论(Aesthetik)”的含义的一个注释中,就对鲍姆加通将这一术语用于“有关美的学问”表示了不满,认为该词严格的用法应该只限于感性认识,而美的学问是与情感有关的,比认识论低一个层次,属于心理学;感性认识是为科学知识提供材料的,因而是科学知识所必不可少的,而美的学问则与科学知识无关,是人的一种特殊的心理现象。但在几年以后,他改变了看法,在其<判断力批判>中到处在“审美”的意义上使用aesthetisch。当然,他也知道,此感性非彼感性,Aesthetik在这里已不是探讨时间空问如何为经验性材料提供先天直观形式的问题,而是探讨“鉴赏力”的问题,它虽然不等于认识论,但却是从知识到道德过渡的必要的桥梁。“鉴赏力(Geschmaek)”在德文中的原意与英文中的taste相同,就是“味道”、“味觉”的意思,并转意为鉴赏、评判的意思。康德采用这个词,很明显是受到英国经验派美学影响的缘故,也就是说,他的《判断力批判》也是以美感为中心而展开的。在他看来,没有什么客观的美,美就是美感,但美感这种主观的愉快情感却是以类似于“客观”的形式出现的,是一种“主观普遍性”,一种先天的“共通感”,这是与一般的感官感觉不同的。为什么会这样?这就是康德《判断力批判》所要讨论的核心问题。康德认为,人有三种能力,认识能力、意志能力和情感能力。出于理性派的立场,他认为每种能力都有其先天原则,认识能力的先天原则是先天的感性直观形式和先验逻辑,意志能力的先天原则是自由意志的自律,情感能力的先天原则就是共通感及其普遍传达。而这种普遍传达所引起的愉快就是美感,它虽然是感性的,但背后却是有先天原则支配的,因而是可分析的。与康德不同,黑格尔的美学主要是“艺术哲学”,对美的定义、艺术的内容与形式以及艺术史的发展都有很好的分析和界定,但惟独对美感不屑一顾。费尔巴哈虽然对美感作了极力的高扬,从人本主义出发来看待美感,并以音乐为例得出了“感情的对象化就是对象化的感情州引弘这一根本性的美感结构,但除了进行了一些词藻华丽的渲染之外,并未对这种结构进行更加深入的剖析。


现代西方美学对美感的研究有两种思路,一种是把美感归结于另外一种不同的东西的表现,一种是对美感本身作一种描述性的分析。前者如美感经验论的心理学分析和艺术社会学的社会心理分析;后者如实验美学、结构主义美学对美感的形式归纳和表现论美学对美感的内容阐发.特别是直觉主义者和移情学派对美感内在机制的描述。前一种思路在对美感加以“还原”时实际上已经取消了美学本身的独立性,走向美学取消主义;后一种思路在胡塞尔现象学所提供的方法论基础上越来越显得是当代美学发展的惟一希望,它说明。美学作为一种感性学,一种对美感的研究,本质上无非是人学。美感是不可还原的,正如人是不可还原的一样。中国传统美学从来就不把美感还原为一种另外的东西,而是就美感谈美感,“咏得现量分明”(王夫之)。我们只能对美感进行一种品评、鉴赏、玩味;当我们对它作出各种分类时,我们不过是在尝试对各种不同的人生境界加以品味,以丰富我们的人生内涵。西方现当代美学在美感论上的大趋势是与中国传统美学相融通,中西美学家们在这方面有太多的事情可以一起来做。


(原载《华中科技大学学报》2012年第1期)

(作者单位:华中科技大学)


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