瓦尔特·本雅明:普鲁斯特的形象

选择字号:   本文共阅读 609 次 更新时间:2015-01-12 20:29:01

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瓦尔特·本雅明  

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   马塞尔?普鲁斯特的三十卷《逝水华年》来自一种不可思议的综合,它把神秘主义者的凝聚力、散文大师的技巧、讽刺家的锋芒、学者的博闻强记和偏执狂的自我意识在一部自传性作品中熔于一炉。诚如常言所说,一切伟大的文学作品都建立或瓦解了某种文体,也就是说,它们都是特例。但在那些特例中,这一部作品属于最深不可测的一类。它的一切都超越了常规。从结构上看,它既是小说又是自传又是评论。在句法上,它的句子绵延不绝,好似一条语言的尼罗河,它泛滥着,灌溉着真理的国土,更令人惊异的是,这个特例同时也标志着过去几十年里的文学最高成就。这部作品的创作条件是极不健康的:非同一般的疾病,极度的富有,古怪的脾性。在任何一方面这都不是可资效仿的生活。然而它却整个变成了典范。我们时代无与伦比的文学成就注定要降生在不可能性的心脏。它既坐落在一切危险的中心,也处于一个无关痛痒的位置。这标志着这部花费了毕生心血的作品乃是一个时代的断后之作。普鲁斯特的形象则是文学与生活之间无可抗拒地扩大着的鸿沟的超一流面相。这是我们为什么要乞灵于这个形象的理由。

   我们知道,在他的作品里,普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活,而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。不过这样说未免过于粗疏空泛。对于回忆着的作者说来,重要的不是他所经历过的事情,而是如何把回忆编织出来,是那种追忆的佩内罗普的劳作,或者不如说是遗忘的佩内罗普的劳作。难道非意愿记忆,即普鲁斯特所说的memoire involontaire,不是更接近遗忘而非通常所谓的回忆吗?在这种自发性的追思工作中,记忆就像经线,遗忘像纬线,难道这不是佩内罗普工作的对等物,而非相似物吗?在此,白日会拆散黑夜织好的东西,每天早上我们醒来,手中总是攥着些许经历的生活的丝缕,哪怕它们往往是松散的、难以辨认的。这张生活的挂毯似乎是遗忘为我国纺织的。然而我们日常生活中有目的的行为乃至有目的回忆却将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。正是由于这个原因,普鲁斯特把他的白昼变成了黑夜。在那间人工照明的黑屋子里,他把所有的时辰奉献给了不受袭扰的工作,以便将那些扑朔迷离、精美纷呈的形象尽收眼底。

   拉丁文“文本”的原义是“编织”。谁的文本也没有马塞尔?普鲁斯特的编织那样紧密。在他看来,任何事物都不够紧凑,不够耐久。从他的出版商伽里玛那儿我们得知,普鲁斯特的校阅习惯要了排字工的命。送还的清样上写满了边角注,所有的空白处都被新的文句填满,可错字却一个没改。这样一来,记忆的法则甚至在作品修改过程中也大行其道。因为一件经历是有限的,无论怎么样,它都局限在某个经验的领域;然而回忆中的事件是无限的,因为它不过是开启发生于此前此后的一切的一把钥匙。记忆还在另一层面上颁布编织的法则。构成文本机体的既不是作者也不是情节,而是回忆的过程本身。我们甚至可以说作者和情节是记忆连续体中的间断,它构成了那张挂毯的背面图案。普鲁斯特曾说他更愿意把他的整部作品出成单卷,分两栏排印,中间不分段落。这里他要表明的正是这一点,我们也必须这样来理解他。

   普鲁斯特如此狂热地追求的东西到底是什么呢?这些无止境的努力究竟包含着什么?我们是否可以说,一切生命、作品和事物不过是生活中一些最平常、最飘忽不定、最多愁善感、最隐晦不明的时刻一览无余地展现在能将它把握住的人们的眼前?当普鲁斯特在一个著名的段落中描绘仅仅属于他本人的辰光时,他的描绘方式让人都觉得这辰光也在自己的存在之中。我们也许可以把它称为日常时辰;它是夜,是失去的鸟儿的婉转啼鸣,是在敞开的窗前一次呼吸。如果我们不这么屈服于睡眠,也许我们就永远不知道有多少机遇正在翘首以待。普鲁斯从未向睡眠屈服。然而,或不如说正由于此,让?谷克多在一篇优美的文章里说普鲁斯特的声音抑扬顿挫,遵循着夜与蜜的法则。委身于这样的法则竟使他征服一直伴随着他的无望的遗憾。他曾把这种遗憾称为“现实存在物本质上不可救药的不完美”(I imperfection incurable dans I’ essence même du présent)。在记忆的蜂巢里他为自己营造了容纳思想幼虫的房屋。谷克多所认识到的正是所有普鲁斯特的读者都关心的问题。但谁也没意识到这正是他思想和效果的枢纽。谷克多看出来普鲁斯特对幸福的追寻是那样盲目、狂热、不能自制。这一切闪烁在他的眼里;尽管这不是一双幸福的眼睛,但人们却可以在里面看到好运,就好像它们潜伏在赌博或恋爱之中。普鲁斯特的读者不太能够领会那种漫布在作品中的令人目瞪口呆的爆炸性的幸福意志,这里的原因并不奇怪。在许多地方,普鲁斯特易于让人从遁世主义、英雄主义或苦行主义等等久经时间考验的角度去看他的作品。无论如何,那些生活的小学生们最愿意相信这样的说教:伟大的成就是苦役、患难和挫折的果实。那种认为幸福也可在美的王国占一席之地的念头未免过于想好事,令人们的ressentiment(忌恨)难于接受。

   但的确有一种二元的幸福意志,一种幸福的辩证法:一是赞歌形式,一是挽歌形式。一是前所未有的极乐的高峰;一是永恒的轮回,无尽的回归太初,回归最初的幸福。在普鲁斯特看来,正是幸福的挽歌观念——我们亦可称之为伊利亚式的——将生活转化为回忆的宝藏。为此他在生活中牺牲了朋友和伴侣,在作品中割舍了情人、人物、叙事的流动和想象的游戏。马克斯?乌诺尔德是一位具有洞察力的普鲁斯特读者,他指出“无聊感”就是这样从普鲁斯特的行文中产生出来的。他把这称为“没有要点的故事”。他写道:“普鲁斯特能使没有要点的故事变得兴味盎然。他说‘想想看,亲爱的读者,当昨天我把一块小饼干浸泡在茶里时我想起了孩提时在乡间度过的一段时光’。他为此用了八十页的篇幅,然而这一切是这样迷人,以至于你不再是一个听故事的人,而是变成了白日梦患者本人。”在普鲁斯特笔下,“平平常常的梦一旦被讲述出来就立即变成了没有要点的故事”。乌诺尔德发现了通向梦境的桥梁。任何关于普鲁斯特的全面性阐释都不能无视这一点。通向这个地点的路径是足够的、勿庸置疑的。它们包括普鲁斯特对记忆的狂热研究,以及他对相似性的充满激情的崇拜。当他出奇不意、令人震惊地揭示出举止、相貌、言词风格中的相象性时,这种同梦境间的关联尚没有暴露出它的无所不在的霸权。那种为我们所习以为常、并在我们清醒时被把握住的事物间的类似性只是模糊地映射出梦的世界的更深一层的想象。在梦的世界里,一切发生的事情看上去不是彼此同一,而在类似性的伪装下暧昧地彼此相象。孩子们都熟知这个世界的象征物:洗衣筐里卷好的长筒袜既是一个“包裹”又是一个“礼物”,它具有这个梦幻世界的结构。正如孩子们从不倦于迅速地把这只袋子连同里面的内容一道变成第三件东西——一只袜子,普鲁斯特也总是无法一下子将那只玩偶——他的自我——腾空,以便囤积第三种东西,那些满足他的好奇心,或不如说缓解他的怀旧病的意象。普鲁斯特躺在他那张床上被这种怀旧病折磨着,那是对一个在类似性的国度里被扭曲了的世界的乡愁,也就在这个世界里,存在的超现实主义面目凸显出来。普鲁斯特的一切,包括那些精心策划、挑挑剔剔的表现方式都属于这个世界。无论在词藻上还是在视觉上,这个世界都永远不是孤立的;它总是被小心翼翼地引导出来,万无一失地予以持护。他承受的是一种脆弱、珍贵的现实:意象。它自己从普鲁斯特的句子结构上脱颖而出,就像那个巴贝尔克的夏天——陈旧、干瘪、无从追忆——从弗朗索瓦丝手中的花边窗帘上浮现出来。

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   最重要的话并不总由人高声宣告。同样,我们也不总是私下里与那些最接近的人、最亲密的朋友或那些最乐于聆听忏悔的人分享非说不可的话。如果不仅人是这样,而且时代也以这种天真的——换句话说,误入歧途的,琐碎的——方式同路人交流纯属自身的东西,那么十九世纪与之倾诉衷肠的不是阿纳托利?法朗士,而是年轻的普鲁斯特。这个无足轻重的势利眼、花花公子、社会名流竟若无其事地捕获了这个颓败时代最惊人的秘密,好像它不过是另一个疲惫不堪的斯旺。普鲁斯特被挑中来为记忆把十九世纪孕育成熟。在他之前,这个时代显得松松垮垮,而如今却成了精力聚汇之所,后世作家更从中引出了五花八门的潮流。这类作品中两部最重要的出自两位与普鲁斯特私交甚密的仰慕者:克莱尔芒—托耐尔公主的回忆录,及莱昂?多代的自传。两部作品都于近期出版,这不是偶然的。某种明确的普鲁斯特式的灵感激发了多代将自己的生活转向城市,而他政治上的愚蠢又粗糙迟钝得不足以加害于他的令人钦佩的才华。《不复存在的巴黎》(Paris vécu)是一部传记在城市地图上的投影。我们在不止一处看到了普鲁斯特的影子。克莱尔芒一托耐尔公主的书名是《相聚的时光》(Au Temps des é quipages),这在普鲁斯特以前是无法想象的。这本书是普鲁斯特从圣日尔曼近郊发出的野心勃勃、亲昵而富有挑战性的召唤的轻柔的回声。此外,这部多彩多姿的作品也在气质和人物方面直接或间接地借鉴了普鲁斯特,甚至它描绘了普鲁斯特本人以及他在里茨饭店和几个最心爱的研究对象。无疑,这把我们带入了一种非常贵族气的环境中,外加克莱尔芒—托耐尔公主拿手地描摹出来的人物,比如罗伯特?德?孟德斯鸠,这还是一种非常独特的贵族环境。就普鲁斯特来说,情形同样如此。在他的作品里亦有同孟德斯鸠相对应的人物。如果德国文学批评不是热衷于挑容易的大谈一气,这些无关宏旨的模特问题本不是值得讨论的。但德国文学批评不愿错过任何机会去迁就公共图书馆人群的阅读水平,雇佣批评家们忍不住要从普鲁斯特作品的势利气氛中得出关于作者的某种结论,他们把这些作品视为法国人的隐私,Almanach de Gotha(哥达年鉴)的文学副刊。显然,普鲁斯特的人物属于饱食终日者的圈子,但那里面没有一个人同作者的颠覆者形象相同。把这一切归纳为一个公式,我们可以说普鲁斯特的用心在于把整个社会的内部结构设计为闲谈的观相术。在它的偏见与准则的宝库里,每一样东西都被一种危险的喜剧成分彻底瓦解了。比埃尔一坎是第一个注意到这一点的人。他写道:“提到幽默作品,人们总想到薄薄的、滑稽的、带插图封套的小册子。人们忘记了《堂?吉诃德》、《巨人传》和《吉尔?布拉斯》这样的印数不多的煌煌巨制。”当然,这种比较尚不足以充分说明普鲁斯特社会批判的爆炸力量。他的风格是喜剧而不是幽默。他的笑声不是把世界捧起来,倒是将它摔到了地上。这样做的危险在于这个世界会四分五裂,而这又会让普鲁斯特流下眼泪。不过,家庭与人格的整体,性道德和职业荣誉的确早已支离破碎了,于是布尔乔亚的矫揉造作在笑声中土崩瓦解。它们的回归和被贵族再吸收则是普鲁斯特作品的社会学主题。

普鲁斯特对那些进入贵族圈子所必需具备的训练从不厌倦。他调节自己的人格,把它弄得既捉摸不透又妙趣横生,既谦恭柔顺又难以对付。他做起这些来勤勉有加,不以为累,仿佛是其使命让他不得不如此。随后,这种神秘化和仪式化简直变成他人格的一部分。有时他的书信整个是一个插入语和附言的系统,而这绝不仅限于语法。撇开那些才华横溢、灵活多变的语句,他的书信有时像是书信写作手册里的一件格式样本:“亲爱的太太,我刚刚注意到我将手杖忘在了您府上;请您费心将它交给持信人。多有打扰,敬请原谅;我刚刚找到了手杖,又及。”普鲁斯特在制造复杂性方面最富于才智。有一次他深夜造访克莱尔芒—托耐尔公主。他能否在那里逗留全看有没有人能从他家把药取来。他让一个听差去取药,并给了他一份关于那个地段和房屋的冗长的说明。最后他说:“你肯定能找到。那是奥斯曼大街上唯一亮着灯的窗户。”他告诉了听差一切,却唯独没给地址。任何一个在陌生城市里问路,得到一大串指示却没得到街名楼号的人都明白这意味着什么,明白它与普鲁斯特对仪式的热爱,对圣西门公爵的敬仰,和他那毫不妥协的法兰西气质间的关联。它让我们发现,要了解乍一看三言两语就能说清楚的事情是多么困难,但这岂不正是经验的实质。这种语言是与种姓和阶级一同建立起来的,因而对于外人来说完全无法理喻。难怪沙龙密语会让普鲁斯特那么激动。他后来无情地把“奥丽雅娜精神”即库尔瓦西埃一家描绘成“小家族”。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《天涯》1998年第5期

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