王中忱:日本新感觉派文学:在殖民地都市里的转向

————论横光利一的《上海》
选择字号:   本文共阅读 1037 次 更新时间:2014-10-05 19:05:23

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王中忱  

   摘要:横光在小说中对殖民地语境下帝国主义民族国家凝聚能力的展现,也许比同时代普罗作家对“支那无产阶级大众和日本同志联合起来”解决时代难题的乐观期待更具现实洞察力,但很明显,他同时也陷入了把自己观察到的现实视为“永久性”存在的谬误之中。这与其说是作为“现代主义者”的横光利一的退步或“转向”,不如说,正是日本“现代主义”特性的表现。

   关键词:横光利一 新感觉派 现代主义

   一、现代主义文学的越界之旅

   1928年4月,日本作家横光利一(YokomichuRiichi,1898-1947)曾从东京前往上海,并在那里住了一个多月。横光的这次上海游历,可否称为现代主义文学的越界旅行,是令人颇感踌躇的。这首先因为,横光从来没有宣称自己的文学写作属于"现代主义"(Modernism),与欣然接受"新感觉派"命名的态度相反,对"现代主义"的称号,横光的反应似乎是比较冷淡的,甚至明确表示过拒绝[1]。其次,作为比较文学与文化研究领域里的"旅行理论",主要探究的不是作家一般的旅行活动,而是"理论和观念的移植、转移、流通以及交换"的过程[2],扩而言之,也应该以文学母题、意象或文本的跨语言、跨文化转换为讨论对象。但非常不巧的是,横光利一游历上海期间,中国新感觉派文学的始作俑者刘呐鸥(1905-1940)还没有开始文学活动,这使横光无缘像法国作家保尔·莫朗(PaulMorand,1888-1976,当时译为穆杭)那样,在中国接受知音者的隆重欢迎[3]。1928年9月,刘呐鸥等创办第一线书店和《无轨列车》杂志,中国的新感觉派文学运动由此拉开序幕,翻译日本新感觉派文学作品的活动也渐次形成热潮,其中"横光利一作品的汉译最多"[4],但横光游历上海的直接产品长篇小说《上海》,始终没有得到中国新感觉派文学家的注意[5],也就是说,真正在中国旅行的"横光文学",其实是《上海》以前的作品。迄今为止主要在"影响与接受"框架里进行的有关日本与中国新感觉派文学的比较研究,很少把《上海》纳入讨论的范围之内,原因盖出于此。

   但是,作为文学史的一个回顾性概念,"现代主义"(Modernism)本来就是一个后来的命名。即使在被视为现代主义起源地的欧洲,这个术语被用来涵括文学艺术上的象征主义、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等形形色色的流派和运动,也是在这些流派和运动出现相当一段时间甚至终结之后。而有关现代主义的称谓、起始时间等问题之所以始终众说纷纭、纠缠不清,主要原因就在于"现代主义"并非单属于某一个流派或某一运动的标签或称号[6]。

   在日本,"Modernism"一词首先用汉字译写成了"近代主義",作为泛指自明治维新以来的社会现代化运动的概念被广泛使用,文学自然也在其中[7]。但从1920年代起,向明治维新以来的"近代文学"进行挑战的各种新思潮、新流派勃然兴起,包括"新感觉派"在内,竖起了各式各样的新鲜旗号。在此背景下,"Modernism"一词也有了新的翻译,通常用片假名写作"モダニズム"[8]。这种新兴的"现代主义"最初仅用来指称欧美文学中一些特定的流派,如当时前卫色彩浓郁的《诗与诗论》杂志,曾大量介绍了法国超现实主义和英语圈的各类"新诗学",其中只有阿部知二的《英美诗歌里的现代主义者》一文使用了"现代主义"的概念,所指对象为英美诗歌中意象主义之后的一群[9];到了1930年代,"现代主义"才泛指"现代文学的诸倾向"[10],并逐渐扩大到指称批判明治以来的"近代"的一种"新精神"。据関井光男考察,这一意义的"现代主义"真正成为一个"文学史概念",其实是在1950年代由继承了新感觉派谱系的新心理主义文学代表人物伊藤整确立的[11]:

   ......昭和初年开始使用的"现代主义"这一词语,作为文学史的概念,则是从1950年(昭和25)河出书房刊行的《现代日本小说体系》时开始使用的。"现代主义"卷和"无产阶级文学"卷在这里并置排列,第一次被体系化,"导读"文字的执笔者是伊藤整。在"导读"里,"现代主义"一词被用于表述和"无产阶级文学"相对的"艺术派",并被作为新的小说技巧问题予以阐述。现代文学的出发点始于"现代主义"(艺术派)和"无产阶级文学"两个流派的叙述格局由此而基本定型。[12]

   在上述脉络上,我们有充分理由把横光利一及其《上海》放在现代主义的脉络上进行考察。这不仅因为横光利一、川端康成等人在开始新感觉派活动时,便自认和欧洲形形色色的现代主义具有深厚的血缘关系,明确宣称:"可以把表现主义称作我们之父,把达达主义称作我们之母,也可以把俄国文艺的新倾向称作我们之兄,把莫朗称作我们之姐"[13],认为"未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派的一部分,统统都属于新感觉派"[14]。更主要的还在于,在日本自1950年代起所指内涵逐渐缩小的"现代主义"最后凝固为一个文学史概念时,新感觉派文学被视为最主要的代表。文学史家保昌正夫(1925-2002)写于1968年的文章曾这样介绍:新感觉派"这个名称现今也是文学史上通用的词语,说到昭和现代主义文学、艺术派文学的时候,以新感觉派作为基点之一,已经成为通例"[15]。也就是说,以所谓"纯艺术"为旗帜,以实验写作为特征,且以此与无产阶级文学划清畛域,已经成了叙述以新感觉派为代表的昭和现代主义文学时的通说,而按照这样的思路,文学评论家平野谦(1907-1978)提出的"既成文坛"与新兴的无产阶级文学、新感觉派文学三足鼎立说,也就自然成了有关20世纪二、三十年代日本文学历史叙述的固定构图[16]。

   但本文把新感觉派文学特别是其代表人物横光利一放在现代主义脉络上考察,并不是认同平野的说法,而是要重新检证所谓"三足鼎立"的构图中所隐含的问题。就此而言,小森阳一发表于1999年的《现代主义艺术与新感觉派》一文值得重视,小森说:"应该把新感觉派和无产阶级文学理解为现代主义的两种表现,如果要说三足鼎立,那应该是既成文坛作家与现代主义作家以及通俗历史小说(大众文学)作家形成的构图。日本的现代主义以新感觉派和无产阶级文学或者说《文艺时代》和《文艺战线》(1924年6月创刊)分裂的形式出现,正是这个国家在20世纪的问题所在"[17]。了解小森文学批评脉络的人知道,他在这里表述的观点,是对平野谦的批判,也是对他自己以往研究的反思性发展。1980年代,小森以结构主义方法分析新感觉派的实验性文本,曾获得轰动性影响,但总体说来,并未动摇伊藤整、平野谦划定的格局,1998年小森出版《"飘荡"的日本文学》[18],试图通过重新解读夏目漱石、横光利一、谷崎润一郎、大冈升平等作家,瓦解在"日本"-"日本人"-"日本语"-"日本文化"的"四位一体"构图中形成的有关近代日本文学的历史叙述,《现代主义艺术与新感觉派》应该是他这一思考脉络上的延伸。在这篇短文里,小森提出了新的文学史构图;他不仅指出了明治维新后形成的"近代"(Modern)意识形态的资产阶级文化性质,还指出1920年代中期出现的回归"明治近代"的欲望也同样属于体现了资产阶级价值观的"近代",而当时的大众媒体把这种"回归"欲望具体化文学化的过程,恰恰是把日本社会已经日益明显的阶级对立遮蔽起来的过程[19]。正是从反抗此种形态的近代主义(Modernism)的脉络上,小森认为,日本的现代主义(Modernism)文学并不只是新感觉派等所谓"艺术派文学",还必须把无产阶级文学包括在内。

   小森对"现代主义"的新解释,或许不无当代欧美反思现代性理论的影响。1990年代,丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》、马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》都已经被日本文学研究界援用来讨论现代主义的问题[20]。但丹尼尔·贝尔在解释资本主义"社会结构(技术-经济体系)同文化之间"的"明显的断裂"时,仅仅把以先锋派艺术家为代表的"现代主义"称为"瓦解资产阶级世界观的专门工具"[21];继承了贝尔观点的马泰·卡林内斯库在把资产主义文化矛盾概括为"实际的资产阶级文明现代性"和"美学现代性"之间的分裂与冲突时,举出的"美学现代性"的代表人物,也只有波特莱尔等先锋艺术家[22]。比较而言,应该说,倒是小森阳一的短文更为深入地触及到了反近代主义的现代主义运动的丰富内涵。小森的文章说,作为与回归"明治近代"的"大众欲望"相对立的现代主义小说,最具代表性的作品,"便是横光利一以殖民地劳动者为表现对象的《上海》"。[23]而在《"飘荡"的日本文学》里,则对此做了细致的分析。总之,小森阳一考察日本现代主义文学的视野已经延展到了殖民地空间,这样的观察视角,更是丹尼尔·贝尔丹和马泰·卡林内斯库等人所缺少的。

   就这一话题所展开的诸多讨论中,酒井直树的论述也颇具有代表性。酒井首先提出了这样的问题:在资本主义全球化时代,当一个人所属的国家已经成为帝国主义民族国家的时候,他应该怎样确定自己的认同?对于近代日本人来说,这并非一个理论假设,而是必须面对的历史事实。酒井把关注点主要放在1920-1930年代的日本知识分子,着重考察他们对帝国主义和民族主义的想象,以及在实践中的各种应对方式,并在这一脉络上,把横光利一的《上海》作为具有代表性的个案举出。和小森阳一一样,酒井直树也认为日本的新感觉派与无产阶级文学具有相近性和亲缘性,并指出,横光利一在1920年代后期写作的"唯物论"小说,特别是《上海》,明确提出了帝国主义阶段日本的民族主义问题,表达了反对帝国主义的立场。与此同时,酒井也颇为遗憾地写道:《上海》以后,横光利一逐渐转换了方向,到了长篇小说《旅愁》(1937-1946),"横光的观点已经从反对帝国主义民族主义的立场发生了根本的逆转,......转向了对日本爱国主义的支持"。[24]

   小森阳一在反抗资产阶级"近代"意识形态的脉络上评说新感觉派,酒井直树把横光利一的写作放在帝国主义殖民语境中考察,都提出了以往研究所普遍忽略的问题,并进行了相当有深度的分析。但是,小森努力"拯救"新感觉派的愿望,导致他在强调新感觉派与无产阶级文学的亲缘性时,没有进一步追究二者的"分裂的形式",在强调"现代主义"(Modernism)文学反抗"近代主义"(Modernism)意识形态时,也一定程度上忽略了二者的同源性与暧昧关系。而酒井的简单之处,则在于他高估了《上海》里的反帝国主义立场,忽略了横光摇摆游移的一面。并且,由于他同时也简化了横光的所谓"唯物论小说"的内涵,高估了马克思主义对横光的影响[25],自然也就没有对横光在小说里设置的与马克思主义论争的结构给予应有的注意。而如果我们试图在日本帝国主义殖民历史与现代主义文学关系上讨论《上海》,显然应该进一步追问:在这样的论争结构中,横光提出了怎样的问题,做了怎样的回答?理清这些内容,才能够解释,马克思主义的影响为什么没能阻止横光最终向帝国主义民族国家的立场倾斜。

   二、从"上海"到《上海》

沿着这样的思路讨论,首先有必要考察促成横光利一上海之行的原因。这是横光与上海的故事开端,也是研究者们进入《上海》时经常取径的路口。而以往的研究每涉及此,常常会特别强调芥川龙之介(1892-1927)的作用。从一定意义上说,这其实是横光利一自己有意诱导的结果。横光曾不止一次在回忆文章里说到芥川的建言,甚至将之理解为芥川的临终嘱托:"在芥川氏自杀前两个月,如同留赠遗言般地对我说:'一定要去上海'"[26]。1927年7月24日芥川龙之介的自杀,在当时即被认为是一件重大的文学史事件。在日本文学从"大正到昭和"转换的时期,芥川这位旗手般的人物,在自杀之前留下了什么"遗言",谁会是他的文学传人?一时成为日本媒体争相传递的话题。但需要注意的是,在当时日本媒体所渲染的传说里,芥川瞩意的"传授衣钵"对象,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《区域:亚洲研究论丛》第一辑

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