20世纪过去了，以五四为开端的中国新文学已经将要走过了它的百年历程。值此百年之际，对中国文学进行一番清点，无疑是一件很有意义的事情。于是，上个世纪末的文坛上就出现了为作家\"排座次\"，推选本世纪\"文学大师\"的活动。但推选的结果却令人非常失望，因为评出来的大师大多非常\"可疑\"。真是所谓的\"不评不知道，一评吓一跳\"，不评的时候我们的感觉还是群星璀璨、热闹非凡，待一清点，才发现是草盛苗稀、名实难符。这就牵扯出一个何谓\"大师\"的问题，正像我们不能出于自我激励的目的，把中国的所谓\"国脚\"说成是与\"马拉多纳\"并称的\"足球先生\"一样，我们也不能降低\"大师\"的水准，使\"大师\"这一称号逾淮成枳，成为可以轻易送人的东西。三十年代，当鲁迅得知有人要提名他获\"诺贝尔\"文学奖时，他说：得诺贝尔奖，自己还没有资格，林语堂等人也不配。这说明在他心目中\"诺贝尔奖\"的地位还是很高的，而且是拿世界文学的标准来衡量自己的。\"大师\"的称号应该比\"诺贝尔奖\"还要高，我们不能出于一种盲目的自夸，而失去面向世界文学的自知之明。所谓\"大师\"首先是应该区别于\"匠才\"的，他必须是具有原创性，开一代风气的人物，不只以技巧的圆熟而让人称赞，而是以出类拔萃的思想和技艺给人带来一种震惊和启迪并对人类的精神生活带来持久影响的人物。其次，大师及其作品还是应该有其超时代的价值和意义的，我们不仅要看到他在时代的风头浪尖上弄潮的风姿，还要看退潮之后，他还会留下些什么。要论说二十世纪的文学大师，我们不仅要了解文学，还要了解历史；不仅要了解中国文学，还要了解世界文学，如此方可使我们免受短视、浅薄、夜郎自大之讥。
一、\"时代\"的喧嚣与大师何为？
二十世纪是一个盛行过诸多振奋人心的理想，同时又是使诸多理想难逃受挫、幻灭命运世纪。具体到中国，这种理想的萌发与亡国亡种的忧患是密不可分的。李鸿章在上个世纪末就曾经这样说过：二十世纪的中国将面临\"三千年未有之绝大变局\"这预示了在中国这一源远流长的文明古国将要发生的前所未有的天翻地覆、海立山飞之变。严复的《天演论》一反守旧厌变的天朝习气，指出：\"无异、无择、无争，有一然者，非吾人今日所居之世界\"。而对于斯宾塞这样的社会进化论者依\"物竞天择、适者生存\"原则开出的世界前景，他是非常乐观的：\"诚使继今以往，用其智力、奋其志愿，由于真实之途，行以合同之力，不数千年虽臻郅治可也。\" [1]由这种忧患与希望交织在一起的\"进步、救亡\"情结，主宰了几代人的心灵，从一则鲁迅讲述的轶事中，可以窥到为《天演论》所唤醒的一代人的急迫、焦灼心态：鲁迅在南京读书时，曾发现有一个同学，每天晚上都要背着包袱，绕桌急走。问其故，答曰：在练习逃难。当时鲁迅很佩服这位同学，以其为不多见的时代的警醒者。《天演论》固然使人警醒、催人奋进，但它对于\"进化\"的盲目乐观信仰，又使它成为现代意义上的宿命论者。正如潘光旦先生所言：\"他们把社会演化当成一种完全自动的过程，似乎是完全超出人力范围以外：人类自觉的努力，至多只能督促这个过程快些，可以早早达到一个理想的境界。这个理想的境界又从何而来的呢?说也奇怪，就是督促的人自己所假设，而又不认其为假设的。这种观念讲到社会 的变迁，说它后面有一个\"进步的活原则\"The vital principle of betterment 所谓活原则者，实在是一种\"活鬼\"、\"活怪\"在那里摆布\"[2]。1930年4 月19日的《申报》上曾刊登过这样一则报道：国民政府立法院长胡汉民邀请社会名流、文化精英召开了一个\"解决姓、婚姻、家庭\"问题的讨论会。在会上，蔡元培、蒋梦麟、吴稚晖、李石曾等诸位先生都一致认为\"姓、婚姻、家庭\"这类东西随着社会进化不久都会被统统废止。蒋梦麟先生提供的理由是：\"五十年内结婚是需要的五十年后，那时性病已截止，那么不结婚也不成问题了。\"这种理由之浅薄可哂是不言自明的，应该承认，这种对于\"进步\"的信仰，使20世纪的中国进入了一个伟大的变革时代，它所取得的伟大成就是举世公认的，但是不可讳言的是这种对于\"进步\"的盲目乐观的信仰，也导致了一种新的\"媚俗\"，它在\"创新\"\"进步\"的名义下无所顾忌地践踏人类的文明，为虚无主义的非理性的破坏冲动大开绿灯，为一浪高过一浪的打着\"进步\"的旗号，而行倒退之实的毁灭人类文明的浩劫推波助澜，应该说它也是二十世纪人类的主要病症之一。所以我们要论20世纪文学的大师，不但要看到那些风头正健的时代骄子，也要看到那些身处这个时代而又超出这个时代的人类文明的守夜人，他们也同前者一样，而且更有资格，这个时代当之无愧的大师。以此标准来衡量二十世纪中国的文学大师并不太令人乐观。我们的文学多的是暴风雨来临前的海燕、时代的鼓手，而少的是与世不谐，游离于时代之外的的孤独者发出的\"猫头鹰\"式的不祥之言。中国是如此 ，世界又是怎么样的呢？
与中国的情形非常相似，二十世纪的俄国也是在接连不断的剧烈的社会动荡中度过的。漫长的革命、肃反、流放、枪决、监禁，充斥着这段时期的历史。但俄罗斯的文学无愧于这个充满了苦痛和悲惨的时代，文学的良知没有被麻痹，在万马齐喑的高压恐惧之下，诗人、作家并没有成为邪恶的帮凶，而是对残酷的时代、非人道的暴行的时代进行了顽强地抗争和道义的谴责。于是，在苏联肃反的30--40年代最为恐怖的岁月，我们仍然可以读到被誉为\"尘世的圣母\"阿赫玛托娃，为无辜受难者所写的《安魂曲》。在这首诗的前边：写着这样的诗句：
不，既不是在异国他乡的天空下，
也不是在他人的卵翼之下，
在我人民蒙受不幸的地方，
我与我的人民同在。
写这组诗的时候，女诗人\"丈夫入坟墓，儿子入囹圄\"，她自己也在列宁格勒的监狱中度过了十七个月。一次，在监狱里，一位女囚认出了诗人，凑近她的耳朵问道：\"您能描写这儿的情形吗？她平静地说\"能\"。于是，在听到如此肯定地答复后，\"一丝淡淡的笑意从问者的脸上掠过\"。诗人的这种承诺使处于哭告无门的绝境中的人们，心灵得到了安慰。他们看到了超出于强权之外的另一种更为伟大的力量的存在。这让人想起了西方的一句谚语：\"魔鬼的手掌总会有露光的地方\"。促使阿赫玛托娃敢于对惨无人道的时代说\"不\"的缘由，不在于某种政治上的远见卓识，而在于俄罗斯文学中可引以为自豪的道德传统，这种传统成为内化为作家的心中的良知，使他们在任何扑朔迷离、波谲云诡的历史情境中都不至于完全失去人的理智和清醒。这使二十世纪的俄罗斯文学中出现了不止一个的超越其时代、堪称人类良知的化身的文学大师。一九七0年因获诺贝尔文学奖，而被当局驱逐出境的俄罗斯作家索尔仁尼琴，关心的不只是自己祖国的苦难，他更关心的是二十世纪人类的苦难。他对人类二十世纪的生存表现出深远的道德忧虑，在诺贝尔奖获奖演说辞中他如此表达了对于这个时代的理解：
\"我们生存的二十世纪较诸以往任何时代都更为残酷；一切叫人惊心动魄的劣迹败行，到了五十年代以后仍旧没有终止的迹象。穴居时期人类原始野蛮的感情--贪、妒、恣意的彼此仇恨等等--在泛滥过程中，竟以阶级斗争、种族斗争、集体或工会斗争等响亮的化名出现，粉碎了我们生活的世界并使之陷入空前混乱的局面。初民好勇斗狠的顽劣品性竟被演化升华为理论规准，而目为合乎道统的一种美德。在无休止的内战中，百万生灵为之涂炭。它继续腐蚀人心，灌输我们错误的思想，认为世间无所谓恒定、普及的正义与善恶地观念可言，认为这些只是镜花水月永远随世情而变幻，因而个人必须永远适应团体之需要而行动。任何职业性的集团，只要有便能做攫取什么纵非合法，且无需要，亦必倾全力去取得，而社会因之解体可以不管。从外面看去，西方社会上下振荡的幅度已至极限过此一步整个体系势必无法回变稳定而终至彻底崩溃。……\"
这种日趋肆虐的毁灭人类文明的破坏性冲动，\"愈来愈不受历代相沿的规范所制约，它喧嚣着胜利之姿，横跨世界，毫不在乎暴力必亡的历史真理。不仅其本身暂得小胜，而且连它鼓吹的道理亦一时得到普遍承认。整个世界浸淫在力量便是正道，正义无足凭据恃的狂妄之中。陀斯妥耶夫斯基笔下的附魔者，上一世纪还只是据占一隅，如今竟纷纷在我们眼前爬过，成为世界共同之梦呓，包括连他们自己都不曾想到过的国土在内。年轻的一代，无知而又不解人生的痛苦，在除却性交之外毫无所知的年龄，竟欢天喜地地把重蹈吾人所弃的十九世纪俄国的悲剧而以为是新发现。……庸俗无知处在于他们缺乏对人性基本 的了解，天真肤浅处在于他们幼稚心灵中无经验基础的盲信。于是他们说：\"现在我们要打倒贪婪残暴的压迫者，从他们手中争得世界，然后放下屠刀，我们会变得公正而有理性。\"你能不信！一些有人生经验能够识得利害的，一些有资格去驳斥他们少不更事的不但不敢去数说他们，反而巴结他们，讨好他们，以免被讥为守旧、落伍。这又是典型的十九世纪俄国社会现象。陀思妥耶夫斯基曾讥之为\'桎梏性的进步遐想\'\"。
索尔仁尼琴说这番话的时候，正是世界范围内的\"红卫兵运动\"、\"五月风暴\"和\"嬉皮士运动\"等激进主义的政治、文化运动方兴未艾之时，在这样一个时代，他重新标举作为一个作家的道德良知，表达对人类文明的忧患，不只需要真知灼见，也是需要极大的道德勇气的。他向所有的艺术家呼吁：\"一旦以艺术为己任，终身便无法再把它遗弃。作家决不能厕身事外，以超然的态度去藏否时人和批评自己的同胞。他应该分担自己的国家和同胞所犯一切罪孽的结果。难道我们胆敢宣称，现在这个世界所患的溃疡真个与我们无关?\"
从他身上我们可以看到，20世纪的伟大作家并不只有一种呼唤\"暴风雨来得更猛烈些吧\"的时代歌手，还有敢于对其时代的潮流、信条提出质疑的抗议者，这是从陀斯妥耶夫斯基以来俄罗斯文学形成的另一个伟大传统。它比前者的生命更为久远，并随着时代变迁更显其深刻和伟大。而中国二十世纪文学欠缺的似乎恰恰是这样一种文学传统和文学大师，中国太多的是\"圣之以时也\"的推波助澜的时代鼓手，时代媚俗者和投机者，而少的是敢于质疑潮流的独异者，究元决疑、孤执己见的思想者。当\"追求现代\"成为一种新的媚俗、\"进步主义\"成为一种廉价的迷信的时候，我们的文学没有留下更多的时代喧嚣之外的声音，而心安理得的充当了时代精神的传声筒。于是一个\"刽子手\"杀人，诗人唱赞歌\"的\"文革\"时代就这样不可思议地素以\"道德文明第一\"而自豪的文明古国里几乎未遇抵抗地出现了。
也许比较纯粹的、超然于时代的诗人、作家帕斯捷尔纳克，更能回答在这样一个动荡的时代\"诗人何为\"问题。在他的名著《日瓦戈医生》里，日瓦戈曾经这样盛赞革命：\"多么了不起的手术，巧妙的一刀，一下子就把多少年发臭的烂疮切除了！这种无所畏惧、讲求彻底的精神是我们固有的民族精神。这是来自普希金那种好无杂念的光明磊落和托尔斯泰的那种一丝不苟。\"但在随之而来的火热时代里，日瓦戈感到他无法正常的工作行医和写作，其原因在于，\"不是贫困和飘泊不定的生活，而是现今盛行的空洞夸张的词句，什么即将到来的黎明啦，建成新世界啦，人类的明灯啦。当你最初听到这些词句时，你会觉得这思想何等开阔，想象何等丰富！可实际上恰恰是因才华不足才去追求这些华丽的辞藻。只有天才的手笔才使平庸的东西变得神奇。\"面对时代的喧嚣，日瓦戈重新回到一种反璞归真式的理想，希望过一种庸常平凡的生活，一种普希金曾经赞赏过的简单生活：\"我现在的理想是有位女主人，我的愿望是安静，再加一锅菜汤，锅大就行。\"在俄罗斯作品中，他最喜爱的便是普希金和契科夫的天真，他们不侈谈人类的最终目标和他们自身的解放，而是潜心于具体的艺术活动。与那些将革命利益的重要性视作丝毫不亚于太阳系的存在的时代信念不同，日瓦戈这种真正的诗人正如他的情人、知己拉拉在他死后所说，作为诗人，他应该关心的是\"生命的谜、死亡的谜、天才的美、质朴的美，这些我们是熟悉的。可是那些琐细的争执，象重新瓜分世界之类，对不起，这完全不是我们的事。\"
二十世纪的中国在传统向现代的转型中发生了天翻地覆之变，其中既有被迫自救的成份更有主动赶超的动机。一种对于新人类、新世界的出现的渴望，使这个时代的中国人始终处于一种兴奋、自豪、忘乎所以的精神亢奋之中。从世界范围来说也是如此。西方文学在对本世纪人类理想主义运动的反省中，产生出一系列标示其时代良知的文学巨作：美国有海明威的《永别了，武器》、约瑟夫\'海勒的《第二十二条军规》、库尔特·冯尼库特的《五号屠场》、托马斯\'品钦的《万有引力之虹》等等；英国则有乔治\'奥威尔的《动物庄园》、和《一九八四》，戈尔丁的《蝇王》，赫胥吏的《美丽新世界》；苏联则有帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》；捷克则有米兰\'昆德拉的《生命中不能承受之轻》，等等。而中国尚没有产生出诸如此类的，代表着民族的良知，标识着对这个时代的深刻的理性反省的名家巨著，这与他们于\"时代\"之外缺乏一种超越性的价值关怀有直接关系。
二、艰难时世与文学的贫困
翻开一本二十世纪文学史后面附的文学年表，你就会发现中西文学所呈现的不同风貌，即以波及世界的第二次世界大战而言，美国自1941年珍珠港事件爆发宣布参战开始至1945年战争结束止，文学年表上列出的重要作品有福克纳的《去吧，摩西》(1942)年，托马斯\'艾洛特的《四个四重奏》(1943年)，贝娄的《挂起来的人》(1944年)，斯泰因的《我所目睹的战争》《1945年》以及赖特的《黑孩子》(1945年)等。从中，我们几乎看不到正在进行的战争与文学的直接关联。这肯定与文学史编撰者的趣味、眼光有关，但也是客观存在的一种实情，那就是美国的文学与其时代总保持着一定的距离。美国文学以二战为背景的作品大量出现，大概要在十年之后，才对二战进行集中的反思。文学在西方自有其一条独立的发展路线。而在同时期的中国文学年表上，我们所看到的几乎是整个抗战史的缩影，从1938年文化界抗敌协会成立不久，就有对梁实秋\"与抗战无关论\"的批判；1940年有关于民族形式的大讨论；同年有\"战国策派\"的出现即对其的批判；1941年，国民党成立\"中央文化运动委员会\"，张道藩提出\"六不，五要\"的文艺政策；1942年延安的文艺整风运动等等。文艺作品也大都取材服务于正在进行的抗战及围绕着抗战发生的政治斗争。中西方文学出现这种差异的原因比较复杂，首先，它似乎与中国被卷入战争的深度、广度有关，抗战是中华民族求生存的神圣战争，作家作为民族的一员自觉的投身于战争以笔为枪服务于抗战似乎完全是理所当然的事情。但在情况与中国相似的英国却并没有出现中国这种大规模的服务于抗战的文学运动出现。这主要与中西文学的传统特别是现代自家所持有的文学观念有关。中国现代作家的这一文学服务于时代的观念因抗战这一特殊历史情境而得到强化，这与五四乃至五四以前逐步形成的绝对的历史主宰文学的他律论的文学观念有关，它将文学完全纳入到历史之中，以推动时代、适应时代的要求为最高目标和最高价值，而忽视了文学除了具有历史性还具有超历史的一面，因而对文学的非历史的审美特性缺乏足够的认识。这种建立在社会进步主义信念之上的文学的历史观念既为新文学的诞生起到了摧枯拉朽的开道作用，但也使新文学带有了一种与生俱来的先天不足这在以后的中国现代文学发展中日趋明显，愈演愈烈。中国新文学既得益于这种文学观念所带来的恩惠，但也承受着这种文学观念所带来的匮乏和苦涩。这种文学观念直接主导着作家的自我期许、自我定位对文学的发展产生直接的影响。
这种文学观念的产生与中国现代文化的特性有关，中国现代文化作为一种后发的现代性文化与西方原发性的现代文化有着相当的区别。首先它的\"进步\"、\"现代\"观念主要不是落脚在经济发展上，而是在此之上要达到某种政治、道德目的。所以它走的是政治、经济、道德混为一体，而以政治挂帅的道路。只要政治问题解决了，其他问题迎刃而解了，这是一种价值一元论的绝对主义的思维方式。因此，中国现代文化中的\"进步\"一词，指的主要是\"思想、主义\"的进步\"观念、意识\"的进步，而不是各项经济指标的增长率。在这样一种唯意志主义的进步观念主宰下，文学就自觉充当了编织激进的意识形态神话的急先锋。这种超越于社会现实之上的精神偏至，使文学担负起了它无力承担的政治道德重负，并最终导致它的彻底迷失。从胡适之\"为大中华创新文学，此业吾曹可让谁？！\"我们就可以充分地感受到这样一种把握了历史的先机、主动地去创造历史的豪迈慷慨之气。但历史的吊诡之处就在于文学和生活一样是容不得人来任意、设计安排的。胡适们在抛开一切旧文学的废墟和空地上重建新文学的努力只能证明他对文学的急于事功、一知半解。其时已步入晚境的严复，对意气风发的胡适之们曾经发过这样世故的议论：\"须知世事，全属天演，革命年代，学说万千，然而施之人间，优者自存，劣者自败。虽千陈独秀万胡适，岂能劫持其柄，则亦如春鸟秋虫，听其自鸣自止可耳！\"[3]回顾百年中国文学所走过的道路，几多崎岖、几多坎坷，直至走进\"文革\"这样的死胡同里，留下\"鲁迅走在金光大道\"上的时代轶事让人回味无穷。
其次，由于将政治运动作为推动社会运转的最大动力，而不是象西方以个人追求财富的求利之心作为经济运转的基本动力，这就为作为意识形态的文学直接干预生活，介入政治提供了用武之地。由此出现的情形是一方面政治了解文学的这种强大的功利作用，强化文学的社会功能，不放松对于文学的利用和控制；另一方面文学因其有这方面的功用，而使本以为百无一用的作家诗人感到身价倍增、乐此不疲自觉地为社会的具体需要服务。因此文学艺术被要求歌颂工农、歌颂工农业生产、歌颂\"三面红旗\"等等。这恰恰说明这个社会的经济生产缺乏一种自我运行的动力。就象没有发动起来的汽车一样需靠人推着前行。它只能靠生产符号的过剩来弥补生产动力的不足。而在西方工业化国家，文学毋须去激励经济的发展，文学与政治、经济脱离，各自都有其独立的领域，因为其社会的政治、经济，毋须再借助文学的助力而进行运转。现当代中国文学中的公式化、概念化、重事轻人等弊病的存在都不是可以轻易消除的，实因为社会对此尚有一种需要和依赖。
中国现代作家与以往任何时代的作家都不相同，这突出表现在这一代作家既获得了令人炫目的声名和荣誉，又付出了\"文章信口雌黄易，思想坦白椎心难\"的以言获罪、有口难辩的境地，并付出千古奇冤、家破人亡的沉重代价。这种教训之深刻，使得几位文坛巨子如鲁迅、胡风等留给后代的遗嘱竟是千万不要再去学文学，不要去作什么空头文学家。作家、诗人在这个时代竟然成为这样一种高风险的职业，完全是由于自己主动地追求政治效应、与政治联姻造成的。现代中国的诗人作家绝少像帕斯捷尔纳克对诗人作家的天职有着这样明确的自觉，并谦虚地认为\"生命的谜、死亡的谜、天才的美、质朴的美，这些我们是熟悉的。可是那些琐细的争执，像重新瓜分世界之类，对不起，这完全不是我们的事。\"中国现代主流文学不仅对人性的奥秘缺乏探索的兴趣，而且对\"美\"也大都持一种轻亵的态度，不仅将其视为小道，而且将其与玩物丧志联系在一起。这与中国传统对文学的看法有关。钱钟书曾经对于这种文人心理做过这样的剖析：\"至于一般文人，老实说对于文学并不爱好，并无擅长。他们弄文学，仿佛旧小说里的良家女子做娼妓，据说是出于不甚得已，无可奈何。只要有机会让他跳出火坑，此等可造之才无不废书投笔，改行从良。文学是倒霉晦气的事业，出息最小\"邻近着饥寒、附带了疾病。我们只说有文丐，像理丐、工丐、法丐、商等名目是从来没有过的。至傻极笨的人，若非无路可走，断不肯搞什么诗歌小说。因此不仅旁人鄙夷文学和文学家，就是文人自己也填满了自卑心结，对于文学，全然缺乏信仰和爱敬。\"(《论文人》)不只是一般文人如此小视文学，就是现代文学史上著作等身的大家，也从未真正瞧得起文学。茅盾就在晚年深悔自己年轻时因职业关系接近了文学，并以文学家终其一生。巴金早年是位激进的无政府主义者，文学在他只是宣泄他对于不公正的社会的愤怒的喷火筒，如果谁把他当作舞文弄墨、买文为生的文人，他是会按捺不住他的愤怒的：\"文学是什么?我不知道，而且我始终即不曾想知道过。大学里关于文学的种种课程，书店里有种种关于文学的书籍，然而这一切在轿夫仆人中间是不存在的。他们也决不会梦想我也靠边稿费维持生活的事情。我写过一些小说，这是一件不可否认的事实。但这些小说是不会被列入文学之林的，因为我自己就没有读过一本关于文学的书。\"(《我希望能够不再提笔》) 文坛上的\"大将\"是如此看待文学，\"领袖\"又是如何呢？
鲁迅和郭沫若都是从学医转向文学的。他们的人生理想、志愿、抱负都表明作一个作家、诗人是有违他们的初衷的。鲁迅本来是打算以行医为其志业的，这缘于他认为父亲的病为中医所误的刺激。学医一方面可以救人，一方面可以促进国人对于维新的信仰，这对于为救亡图存的《天演论》所唤起的晚清一代青年人是顺理成章的选择。然而学医时所经历的幻灯片事件，使他意识到：\"凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了\"其时激励鲁迅作出这种人生选择的是裴多芬这样的以死殉国的国民诗人和拜伦那样的摩罗诗人叛逆英雄。他之要搞文学是因为他相信：\"文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。\"这种自我期许甚高的文学理想，一方面使鲁迅的创作具有了单纯意义上的文学家所不具备的历史价值和道义担当，另一方面使鲁迅成为一个始终感到不得其所的角色认同的危机。究其一生，总是难以摆脱\"未尝经验的无聊、如处荒原的悲哀\"、感到自己的作为文人的脆弱和渺小，而相信枪炮的威力、武器的改造，相信\"药不行，用铁，铁不行，用火！\"的改造哲学。如此\"身在曹营心在汉\"的心态对其文学事业肯定会造成极大影响，作为革命家的鲁迅也就会在很大程度上取代作为文学家的鲁迅的存在。这种现象从中国文学史上来看，却具有相当的普遍性，作家追求文学的社会政治、道德意义似乎应该说是文学的题中应有之义，且是中国载道文学的悠久传统的延续。西方也素不乏这样的载道作家如托尔斯泰等等，现代作家中还有象萨特、马尔罗这样的强调文学要介入现实的作家，但这种载道、这种介入，不能以丧失自我和文学的独立性为代价。在中国现代文学史上，从消极意义上强调\"为文学而文学\"的呼声一直很微弱，且不理直气壮。值得提及的是三十年代一再为左联所窘的郁达夫，一气之下发表了这样的声明：\"I am a writer not a fighter!\"当然，郁达夫就此理所当然地被左联开除了。现代文学上唯一堪称为\"大师\"的是鲁迅，但鲁迅却没有充分展现出他作为文学大师的才华，他有成为大师的资质和潜能，但却似乎欠缺成为大师的\"主观故意\"，如此，就象流行歌曲唱得那样：\"谁也不能随随便便成功，\"没有对文学自身的价值的虔信和守护、是难以在文学上取得真正的更大成就的。
再从郭沫若来说，这位天才的诗人、学者，一辈子徘徊于文学与政治之间而莫衷一是。作为一个诗人，他是有真性情的，敢于直抒胸臆、张扬自我的。这种诗人气质表现于政治态度上，使他于\"四一二\"政变后，写出了名动一时的讨蒋檄文《请看今日之蒋介石》，直斥蒋是大军阀、大流氓、刽子手。但抗战爆发之后建立统一战线，郭沫若从日本回国参加抗战，他受到了蒋介石的接见，又写了一篇文章，《我见到了蒋介石委员长》，颇有颂扬之意。作为一个政治人物，是不能不讲策略、讲变通、讲功利、讲原则的，私人感受只能搁置一边。到了文革时期就表现得更为突出，一方面，文革一来，郭沫若在这场大革文化之命的运动中，率先表态要将自己的所有创作都付之一炬，因为它们全是毒草，毫无价值，只能害人。郭老的这种表态一直难以得到文化界人士的谅解，就因为他作为文化班首、学界领袖，本应成为文化的守护者，却成了文化的掘墓人，未等敌人攻城，自己就先插了白旗，弃城投降了。郭老这样做自有其苟安、自保的动机在里面，但也不容忽视的是他作为一位影响巨大的政治人物，不能不将\"政治原则\"置于首位。然而郭老真实情感还是按捺不住地在他和田汉唱和的打油诗中流露出来：\"你是臭老九，我也是臭老九，两个臭老九，天长地也久。\"千年道统在20世纪的器质性病变，不只使知识分子丧失了安身立命之本，而且使它们失去了抗争强权的精神资源，他们只能随着瞬息万变的政治潮流抑扬、浮沉。得到权势者的承认，在既成体制之中得到一个位置，已经成为对个人来说生死攸关的问题了，其它就只好听之任之、听天由命了。传统书生为捍卫道统引以为自豪的\"死谏\"，至此可宣布寿终正寝了。既然领袖天纵英明、已完全成为最高真理的化身，读书人的道义上的\"傲慢\"也就无从谈起，取而代之的便是极度自卑、脱胎换骨、进行彻底地自我改造了。
就是这样，在漫长的二十世纪里，在过度讲求文学要与时俱进的文坛氛围中，我们的文学一步步失去了想象和虚构、诗意和神秘，最后文学只好担负起鼓足干劲的劳动歌谣、实用、及时的工作指导手册一类的功能。讲现实主义吧，又不敢道出真实；讲浪漫主义吧，又怕被说是\"迷信\"，六十年代就曾专门批过\"有鬼无害论\"。在这样的时代氛围下去找真正的文学，确乎是难乎其难了，那么只好去求诸地下和民间了。的确，地下和民间文学并没有使我们感到完全失望，在饥民载途、饿殍遍地的六十年代初，在传媒的歌颂、叫好声中，一生戎马倥偬、很少舞文弄墨的彭德怀元帅倒填补文学\"写真实\"的空白：\"谷撒地、薯半枯，青壮炼钢去，收获童与姑，来年日子怎么过，我为人民鼓与呼！\"到了七十年代初，还出现了\"黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明\"的朦胧诗人，这批以\"我不相信\"为起点觉醒的诗人对于本世纪中国文学的确是功不可没，但与苏联地下文学的辉煌的\"白银时代\"，只能说是世界文学的\"小儿科\"而已，说朦胧诗诗人是\"失落的一代\"，几乎可以说是夸大其词，因为他们似乎从来没有真正地\"拥有\"过，何来失落？！这是时代导致他们的先天不足、先天匮乏。与苏联\"白银时代\"的诗人阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、曼德尔斯塔姆等人相比，他们相差实在是不可以道里记。这些真正的诗人根本就毋须\"觉悟\"、毋须\"反叛\"、毋须\"寻找\"，因为他们始终是保持了清醒的，任何迷魂药也未能把他们迷倒。十九世纪俄罗斯文学的多元化的文学传统赋予了他们艰难时世的清明的理性和作为一个艺术家的良知，而这恰恰是现代中国文学所缺乏的一种品质，正由于此，才导致了20世纪中国文学面对世界文学的匮乏和贫困。
注释
1、3 严复《严复集》 中华书局1986，页1350，2450。
2、潘光旦文集第二册 北大出版社 1990，页141。
