张慧瑜:“第六代”电影人的城市书写与主体身份

选择字号:   本文共阅读 1427 次 更新时间:2011-05-21 11:26:11

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张慧瑜  

  

  引 言

  

  在这几年的国际艺术电影节中,贾樟柯、王小帅、娄烨等人的电影几乎成为中国电影的代名词。2004年第61届威尼斯电影节,贾樟柯的《世界》成为唯一一部参加竞赛单元的中国电影,2003年第56届戛纳电影节上娄烨的《紫蝴蝶》也是唯一一部参赛的中国影片,而王小帅的《十七岁的单车》曾于2001年荣获第51届柏林国际电影节的银熊奖。暂且不讨论他们与国际电影节之间的权力关系[1],这些90年代以后从事电影创作的青年导演,与张艺谋、陈凯歌为代表的第五代不同,通常被称为第六代。

  相似的年龄(六十年代出生)、相似的知识出身(大部分是北京电影学院85级毕业生)、相似的制片方式(独立制片)以及相似的运行策略(走国际电影节的路线),使他们的影片也有着许多相似之处,尽管他们并没有统一的艺术宣言,尽管他们每个人的每部作品都呈现了丰富的复杂性和差异性,但是从文化史或电影史的脉络看,他们却有着基本的精神力量和情感趋动,从而在电影风格、艺术追求及其文化表达上呈现某种“同一性”。这种“同一性”包括他们对电影艺术的理解和他们所关注的命题,当然,在这些背后隐含着他们对世界和生活的态度。

  毫无疑问,第六代的电影是以城市为底色展开的,或者说城市空间也是他们讲述故事的主题(这里的城市,几乎都是北京或上海)。第六代电影尤其是早期影片,更多地讲述了他们这一代青年“长大成人”的故事,这与其说是“自我意识”的觉醒,不如说是找到一个主体性位置对于他们来说变成了一种必须,而这种“长大成人”的时间/精神历程是在他们穿梭于都市丛林的空间运动中完成的。如果说讲述个人成长的故事是第六代电影人自我命名的方式或者说建构自我与社会/历史的想象性关系的成人礼,那么在他们的影片中,呈现了两种叙述方式来完成这样一种文化想象。一是有意识地讲述个人或朋友的故事来为一代人立传,二是通过对电影这个媒介的自反来展现一种男性主体的焦虑,犹如《苏州河》里隐去身影的摄影师的广告“我的摄影机不撒谎”,在摄影机的注目下展现的是一个女性的双重生活。在这里,男性主体的身份建构依然借重了经典的男性看/女性被看的性别策略。

  对于第六代来说,实现“拍自己的电影”的方式主要是通过独立制片,相对于以前的导演,第六代很少能在国家制片厂的体制内进行拍摄,而只能通过自筹资金,自己组织剧组来拍摄属于“自己的”电影,这与90年代以来社会主义电影体制的松动和制作资金来源的多元化有着密切的关系[2]。尽管对于许多第六代导演来说,走独立制片的道路完全是无奈的选择,这种无奈选择的内在驱动则是讲述自己故事的强烈愿望,而他们获得电影作者的身份的方式则是把摄影机投向自己或者把“我”/摄影机作为“文化现场的目击者”[3]以及时代的见证人,这也就奠定了第六代电影沉迷于自我叙述与记录现实两种基本的叙述模式,并产生了两种不同的影像风格,既有跟拍、晃动、速切等带有后现代主义色彩的镜头语言,也有固定机位下的长镜头,以追求现实或记实的客观效果,这样两种风格构成第六代城市书写的基本影像策略。而这种风格也联系着另外两种与第六代密切相关的影像书写,伴随着电视文化兴起的MTV或广告片和几乎与第六代同时登上舞台的独立/地下记录片,第六代也经常参与到这些影像作品的制作当中。

  本文并非要给第六代电影一个全面的评价,而是把他们的影像表达与他们对电影艺术的理解和他们对生活、世界的态度联系起来,尤其要处理这种自觉地寻找主体/自我确认和观看他者的文化实践的意识形态逻辑或者说其美学实践的政治性以及他们城市书写的策略。在这个背景下,我试图从以下几个问题入手,一是电影对于他们来说为什么会成为一种自我表达的媒介;二是“第六代”的命名机制;三是摇滚为什么会成为社会反抗的表征;四是第六代对先锋艺术家的认同及其对先锋艺术的想象;五是在这些“长大成人”的故事中父亲的位置是什么;六是性别策略与男性主体之间的关系;七是记录风格与底层叙事。

  

  一、“拍自己的电影”

  

  与以前的导演不同,第六代把拍电影作为一种与“个人”、“自我”密切相关的行为。“拍自己的电影”是他们从事电影实践最重要的动力,而“讲述自己的故事”则是他们宿命般地叙事冲动,借用《极度寒冷》中的一句台词“他们不过在用自己的方式表达自己”,“表达自己”成为他们共同的文化命题。这是否意味着以前的导演都不是在“表达自己”?为什么他们如此强烈地需要“表达自己”?!

  在《冬春的日子》(王小帅,1993年)、《周末情人》(娄烨,1993年)、《北京杂种》(张元,1993年)、《头发乱了》(管虎,1994年)、《长大成人》(路学长,1997年)、《小武》(贾樟柯,1997年)、《站台》(贾樟柯,2000年)、《昨天》(张扬,2001年)等第六代导演的发轫之作或第二部电影中,一般都采取画外音或字幕的形式来确认这部作品是讲述“朋友的故事”或“我们自己的事”。从导演的阐述中,也可以看出这是一种非常自觉地自传式书写,比如娄烨提到《周末情人》里的人物“我跟他们就是一样的,没什么区别”,路学长认为“《长大成人》是一个自然流露的作品,不是刻意而为的”,因为“第一次做电影么,感性的东西特别多,经常是感觉不到自己是在做电影,往往写的是自己或者朋友的经历,非常自然地在写,自己也会被感动”,王小帅说“《冬春的日子》记载的是生命中最特殊的一段日子”,贾樟柯更直白地说“这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事,我有这个需要,有这个叙事的欲望”[4]。这种带有青春自恋式的表白或书写方式在中国电影史中是很少见的,显然,这与他们作为北京电影学院85级或87级毕业生的“科班出身”并在第五代的影响焦虑之下从事创作以及80年代末期的文化氛围是密切相关的。

  从他们对于电影的理解和想象中,可以看出这种把电影作为个人/导演的表达方式的观念,实际上是“作者电影”的产物,或者说成为“电影作者”是第六代的梦想,正如后来者王超非常清楚地谈到“我心里很充实,因为我知道我是一个作者电影,作者立场”,并把自己的处女作《安阳婴儿》作为“一部作者电影”[5]。借用米歇尔·福柯的观点,这种“把具体的作品归于作为作者的具体个人,以及这种归属所带来的所有伦理的、阐释的和法律的意含,都是文化的建构物”,其目的是为了树立作者对作品具有权威的解释权[6]。而“作者电影”的观念在电影史中确立,是在电影诞生半个世纪以后也就是20世纪五六十年代才出现。简单地说,“电影作者论”成为法国新浪潮的实践法则和创作规范,这种美学原则不仅使导演拥有电影的署名权,而且使以电影导演为中心的电影史叙述具有了合法性,比如“第五代”就是典型地以导演为中心的电影史的命名法,但是由于第五代不是编导制合一的创作原则,还不能算纯粹的作者电影,第六代则无疑是这种“作者电影”在中国的实践者。

  相比第五代或以前的导演,他们很少改编文学作品,甚至不用电影剧本,这种文学/剧本与电影创作的分离,在很大程度上是七八十年代以来电影人逐渐摆脱社会主义现实主义电影创作原则中对文学/剧本的高度强调(这在某种意义上,是为了在保证电影审查的情况下节约资金的需要),打破剧本作为“一剧之本”的神话,逃离“三突出”等教条化的文革电影的阴影,这些行为与电影“离开戏剧的拐杖”一样都是为了追求电影语言的自足性或纯粹性,在很大程度上,第六代自编自导的创作原则本身就是这种意识形态实践的结果或产物。当然,90年代以来文学也被逐渐边缘化了,改编文学作品并不像80年代那样更能获得社会的认同,这些因素都为第六代以讲述自己的故事的方式登上舞台提供了历史的和文化的条件,因此,拍摄电影与拍自己的故事就成为他们获得主体身份的一种策略,在这个意义上,第六代的电影书写不其然地完成了“作者电影”这样一种美学方式和创作原则在中国的确立。

  进一步说,产生于欧洲的“作者电影”的观念,最初是为了抵抗以好莱坞为代表的商业电影的制作模式,但是,这种借重“作者”这一个人主义式的自由理念确立的电影实践,固然凸现了对个人风格等电影艺术价值和审美功能的强调,却“无视、甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义,无视、甚或遮蔽了电影作为世俗神话系统,所具有、可能具有的意识形态、反意识形态的功能角色”[7],在这个意义上,第六代在接受“作者电影”的同时,也必然携带着这种观念的意识形态效果,围绕在“作者电影”周围的“自由”、“独立”等个人主义式的表达也恰恰是第六代电影人由衷认同的观念。这种观念不仅有效地遮蔽了电影是一种更倾向于集体创作的艺术媒介,而且容易忽视电影作为“机械复制时代的艺术”所具有的商业性和大众性,尽管社会主义制片体制曾经有效地把电影从商业中解救出来,但对于第六代来说,第五代曾经享有的体制内的制片环境却已经出现了裂隙,正走向终结,在这个意义上,独立制片的道路与其说标识着个人主义式的自由选择,不如说是在国家体制与商业利润双重积压之下的逃离之路。

  

  二、作为话语衍生物的“第六代”

  

  这种“个人”、“自己”的表达似乎与“第六代”这样一种以“代”为命名方式的表述之间存在着某种错位和矛盾,或者说为什么一方面是独立的个人实践,另一方面却又呈现为某种清晰地代际意识呢?这在很大程度上是因为“第六代”这个命名本身是断代叙述的“衍生物”。

  电影断代法的叙述开始于第五代,进而向前逆推出第四、三、二、一代,正如研究者所说“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合,而是由社会时空所建构的文化精神集团”[8]。这种发起于“第五代”电影断代叙事,对于之前的导演不会产生任何影响,但却对“第五代”之后的导演无疑造成一种“影响的焦虑”。因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派,无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可没或者说其经典的历史地位已经盖棺定论,它像一座可见的高山矗立在80年代的中国电影史上,对于电影学院80年代中后期毕业的学生来说将无形中承担这种“焦虑”。

  这种代际的焦虑感可以从两个事例中看出,在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中,这些身处第五代之后的年轻人尖锐地指出:“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱,使国人难以弄清究竟如何拍电影”[9],似乎第五代已经使中国电影走到了穷途末路的地步,历史需要他们来为中国电影鸣锣开道了;第二个例子是,在管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作中,片头打出影片名字《头发乱了》的字幕右下角也精心设置了一个“八七”的字样,以类比以“七八级”毕业生为创作群体的“第五代”,其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味”[10]。

  在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月在北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”(冠名为“中国新电影研讨会”)相并列,因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名[11]。所以,这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。于是,在言说第六代时,往往把第五代作为一种潜在的参照系,在与第五代的差异中塑造第六代电影的种种特征,甚至把第六代的出现,作为一种“颠覆”第五代的力量[12]。比如杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征:“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照:第五代选择的是历史的边缘,第六代选择的是现实的边缘;第五代破坏了意识形态神话,第六代破坏了集体神话;第五代呈现农业中国,第六代呈现城市中国;第五代是集体启蒙叙事,第六代是个人自由叙事。”[13]在这些二项对立式的叙述中,第六代就在与第五代的差异中建构起来。这种把第六代续接到第四代、第五代的辉煌历史的叙述,与其说是对一批青年导演艺术风格的肯定,不如说“第六代”成了一种自觉的断代叙述电影史的廉价品。

  需要说明的是,本文继续沿用“第六代”这个能指,基本上还是指北京电影学院80年代中后期毕业的导演,在很大程度上,他们更认同于“第六代”这种续接到第五代的精神谱系之中的表述,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:中国学术论坛

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