先锋艺术作为思想解放的产物，在80年代曾经风靡一时。然而，进入90年代，随着社会经济氛围的总体转型，先锋艺术姿态的身份变得日益暧昧、日益复杂，甚至在相当程度上可以说，先锋已经成为变化迅猛世界的旁观者，或许可表述为：先锋正在成为“后卫”。

在我的文化话语研究中，我并不将小说、美术、音乐作为“史”来研究，而是作为“知识范型”来研究，不关心排行榜上那些自封为前卫的或时髦的艺术家，只关注具有文化学术意义的文本与创作，将一些尽管时髦一时，但不具有文化表征意义的作家、画家、歌手淡化掉，而将我所关注的具有思想推进意义的“沈默的一群”的创作，作为这一时期的意义延伸的“问题表征”来处理。作为文化史的描述，我力求客观而非面面俱到地评述各种存在的文化现象和为人物排座次，并不以个人的好恶决定取舍标准。当然，任何阐释都必然会带有论者的自身思想烙印，这也是反复被当代解释学所证明的道理。

一 小说叙事技术化与先锋身份焦虑化

1999年一开始，不少纯文学刊物就纷纷宣布倒闭，实行了商品社会冰冷逻辑的“安乐死”。小说的旺年旺季却如此背运，一方面是由于小说的粗制滥造和过分的欲望化使读者感到其中精神的贫瘠，小说在形式上愈来愈玩“叙事魔方”而远离生活本身；另一方面是由于过快的生活节奏让人很难再读完厚本的虚构小说，尽管小说出版年复一年日益增多，但读者却年复一年日益减少。虽然《大家》等刊物推出联网作家，甚至以重奖来招徕读者，甚至作家刘震云闭门八年写出长达200万字的超长篇小说《故乡面和花朵》，仍不能恢复小说在80年代那种一部风行而天下争阅的盛况。小说回到了想象虚构叙事，回到了个体私人内语言的描写，回到了语言的重新组合，不再负载小说以外的精神及道义，小说只是小说。于是，充满语言游戏的小说，在当代文学中已不可能再领昔日的风骚了。

一，话语消解的口语写作及其私人化视域。

更深一层看，小说创作事实上遭遇到前所未有的写作危机。当某些作家打出文学世俗化旗号时，他们强调的是一种私人写作，写本能、写欲望、写生存的浅层次状态，于是，在现代化即世俗化这个新神话面前，他们以世俗化为依据，不加分析地否定一切崇高、神圣和一切有关价值的问题，全身心地告别精神而回到私人性的欲望化写作。但殊不知，现代化是从中世纪神学的压制下逃离出来而标榜人的合法性的，而现代的作家在标榜人的合法性时并未遭受到神学的压制，相反，他们是在反人性、反人的尊严、反人的深度的时候，一步步地张扬了人的兽性成分，或者说告别了人性而逐渐走向人的自然性。

其实，福科早就发现，现代的先锋派文学与学院派有着密切的关系，因为正是在大学教师和学生的阅读评论中，先锋文学才得以通过选择权威化和制度的合法化发挥功能，因此，大学在现代先锋文学的传播和再生产中，既是权力操作者，又是话语的接受者和播撒者。小说不再成为思想传播的重要渠道，而是成为作家玩弄叙事的狭窄领域，以及搞当代文学的大学教师的研究对象而已。这或许可以说明，小说创作是怎样变成文化游离中的本能叙事的，成为游离于时代发展之外的个体的身体自恋的玩弄者，成为现实价值之外的冷漠旁观者。于是“文学革命”变成了个人角色化的转换，叙述人据说不再超越叙述而成为叙述中的一个自恋角色。小说展现的仅仅是一些卑微灵魂的卑微生活，以及卑微的欲望和卑微欲望的些许满足。小说不再成为大众反省生活、直视灵魂和感悟世界的窗，也不再具有文学自身的超越性和提供他者经验的参照性，而仅仅成为世界沉沦中的自我身体抚摩的确证。

引人注目的是，近几年小说领域滋长这一重写私人话语和本能欲望的氛围。我认为，当代作品中对“个体”或“身体”欲望写作的关注，以及其向世俗性写作发展的理论根据，都有其合法性的一面。我承认人的合理欲望，不否定人的合理欲望的表达，认为在文革否定人的合理欲望之后，应该给真正合理的欲望正名。但是，我强调“度”的问题。这种尺度感使得小说在告别过去的政治话语时，不一味在虚假的个体私人生存意趣上从事着暧昧的语义缠绕，甚至满足于在个人欲望话语的泡沫中剔除残存的诗意。而是在告别“政治化写作”与“欲望化写作”之后，走出写作困境和价值迷茫，找到自己真正的“生命写作”位置。

近十几年来，先锋小说遭遇到市民性小说的强有力挑战，其中，尤其以王朔式的“世俗关怀”的调侃性和日常口语凡俗性，日益明显地消解着先锋们的实验性书面语的深度性、批判性、超越性，从而在整个文学界使先锋知识分子的身份认同产生了深刻的危机。王朔式的口语写作和精神解构性，使得知识分子的尊严和理想、批判精神被消解掉了，甚至知识分子赖以生存的语言也被口语的凡俗反衬得失去了合法性。王朔在《王朔自选集》“序言”（1997）中坦言：“我为自己从思路到文风的知识分子化感到恶心。我曾经想靠讲几句粗话和挺身叫骂阻止自己堕落，可笑的是我在大骂知识分子时发现自己只有站在知识分子立场上才骂的出口骂的带劲儿。……就概念而言，痞子这词只是和另一些词如‘伪君子’‘书呆子’相对仗，褒贬与否全看和什么东西参照了。叫做‘痞子文学’实际只是强调这类作品非常具有个人色彩，考虑到中国文学长期以来总板着道学面孔，这么称呼几乎算得上是一种恭维了。总不该可笑地叫‘纯文学’‘严肃文学’什么的吧。……老北京的居民解放前参加革命的不多，所以中央没人，党政军各部门连干部带家属这得多少人?不下百万。我的心态、做派、思维方式包括语言习惯毋宁说更受一种新文化的影响。我以为新中国成立后产生了自己的文化，这在北京尤为明显，有迹可寻。我笔下写的也是这一路人。也许我笔力不到，使这些人物面目不清，另外我也把中国读书人估计过高了，所以闹出一些指鹿为马的笑话。写小说的人最后要跳出来告白自己也是多余的。两害相权，和所谓‘京味儿’比，还是叫‘痞子’吧。”这段不乏调侃也不乏坦诚的文字，是非常能见出王朔心性价值最新趋向的。

大体上说，“痞子”文化之所以能在精英文化和意识文化对峙的空场中登台，主要在于他在特殊的时间嵌进了历史的缝隙。90年代初，它以“政治波普”的方式嘲弄了意识话语的神圣感，并对极左思潮那一套进行了彻底的颠覆，使精英文化误以为1968年风行欧美的消解浪潮可以再次在中国重演，从而使得现实无力感得到某种程度的“补偿”。然而，顽主文化在“收编”了世俗文化以后，指向了精英文化——它要打掉知识分子的理想和批判精神，嘲笑知识分子“思想”的权力、拆解书面“语言”的批判魅力，消散价值关怀的“道体”光辉，使犬儒哲学消解英雄主义精神的同时，使意识话语从终极理想转向世俗实用。如此一来，取消了严肃文化、消解了当代最值得正视、讨论、关注的问题和问题意识。于是，在社会中心价值解体、知识分子陷入本世纪第三次低迷、先锋文化缩小地盘之际，大众文化全面兴起，领导人们生活的新潮流，并同市场文化的功利主义、消费主义、享乐主义合谋，基本左右了民众从物质到精神的个层面世俗性需求。先锋小说进一步让出自己的地盘，并失去了左右市民社会审美风尚的能力。

二，泛审美时代中颓败的先锋姿态。

先锋存在的基本处境，是对当代中国个体的“自我身份”那无可名状的网状压力的承担，以及对自身历史的质疑（虚无化）和对整个“全球化”世界的对抗式隔膜。于是，先锋作家在向传统开战的同时，又得承受西方的后殖民文化的压力；在对理性的反抗中，参与感性审美的颠覆活动使文化秩序失调，同时又必须面对自我价值失效的商业化时代的冷酷和知识价值的贬值；而世俗化社会的个体性多元选择，又使得先锋的“悲壮突围”显得不合时宜。于是，如何在当代社会变革历史语境中，以当代个体生存根基和“自我”意义为基点，对当代文化语境及其困惑进行深切自审，变得尤为急迫。

处在这种语境下，四处飘散零落的个人书写（海子、顾城、马原、洪峰、苏童、余华、格非、莫言、池莉、叶兆言、刘恒），具有了一种时代的错位形式。也许，先锋就是时代错位的的产物，他总是超前性地感领到某种新的存在状态，某种掀起历史一角的新可能性。因而，他能在拒绝“媚俗”中显出自己的批判勇气，在“ 冷漠叙述”中，还原世界在技术—经济一体化过程中主体被物化的事实，从而展示出当今世界数字化复制系统中，个体存在的整体性被肢解、个体生存方式处于零散化的当下状态。这种先锋的命运，使得价值的非确定性、意义的非有效性、语言的非传达性成为存在模式的新阐释代码。在文本空洞的技巧试验和叙事游戏中，将“意义空间”转化为“意义空洞”，并使反先锋的世俗文化得以乘机对无意义存在加以更虚无的“填空”。

先锋小说与历史记忆有着深层次关系。在这个世纪中的人类生命的脆弱和意识权力的暴力，使得人性被不断扭曲变态。先锋作家因为对历史血腥痛苦的体验记忆，而在自己的写作中呈现暴力所造成的民族精神创伤，并进而揭露人生经历中那挥之不去的噩梦。杨小滨在《中国先锋文学与历史创伤》中认为：先锋派的努力就是对原初压抑的语言性毁形，从而瓦解和抵抗对过去的霸权式解释。先锋文学所要把握的不是文革话语及其後果的具体残暴，而是它储存在意识之外的野蛮的、可怖的、癫狂的感受。而那个不可识别之物永远作为不能记忆的东西，无法再现的东西遗留在意识之外，而衹有通过语言毁形的现时运作中的精神创伤的感受生动地衬现出来。先锋通过召唤毁形的力量，不是指明原初的震惊，而是把由震惊传送来的精神创伤的感受用畸形的语象叙述出来。如余华的叙述模式是对话语野蛮的穿透，这种野蛮长期被遮掩在高调的、宏伟而庄严的文革话语风格中，因为文革话语中的一切残暴的、血腥的内涵都显示为道德与正义。在余华的作品中，真正的、不断重现的暴虐不是真实的政治迫害的呈现，而是对文革话语的功能性和实践性的敏锐的觉察，对血腥事件的平静的、随意的叙述并不指示出确实的来源，而成为对话语统治的意义和效果的内在残酷的麻木反应。这种对肆虐的麻木感性，通过展示出情感和行为的冷漠迫近了更为基本的震惊体验。中国先锋文学的反历史主义存在于对现时的绝对关注，无意识的感受衹能在本亚明意义上的现时中涌现，其中过去的事件不是呈现出历史的总体性，而是弥漫成废墟、断裂或拼贴从而促使革命的、虚无主义的力量一闪而出。

的确，这个时代的先锋是艰难的。为了不在真正的心灵伤痕中持续磨难震惊自己的神经，为了对历史保持沉默而达到对历史苦难的忘却，甚至为了加速历史的断裂中而中断历史的反省，并保持自己的成功地将深度体验转转成浅层次的呢喃独白，于是有了先锋的表演——轻轻松松地获得先锋的身份，但是又无需承担先锋的风险。先锋在这种模仿与被模仿的尴尬场景中，变得急于自我辩解，或自我显示、自我确证。先锋终于变成有限性的存在，甚至成为有人所说的堂•吉科德式的过时人物。在我看来，如何破除人云亦云的先锋表演氛围，超越当前文艺创作和理论批评的双重困惑，走出面对审美文化复杂现象时“阐释框架失效”，将文学艺术看作基本的社会文化现象症候加以总体审视，从而在世纪末清醒与困惑胶着的文化语境中，对当代中国的审美精神的嬗变以及这一个嬗变所引发的一系列问题，提出了自己的阐释理论，突破封闭的思维向度，面对的真实问题域。可以说，只有在认真调整自己的心态，以一种积极的文化批判精神，在文化的整体意识面临被现时代的片面发展消解的时代，重申整体意识的必要性和可能性，才能走出当下的困境。

每个时代都有自己的先锋，没有任何一个先锋会成为永恒。悲壮是先锋必得禀有的命运，而批判和自我批判是希望的表达和超越的地基。无疑，泛审美文化时代是一个“遗忘苦难”的“无情的抒情时代”，是在泛审美泛世俗中使人类精神患上“健忘症”的时代。在平面化游戏中，在媚俗误以娱乐为审美中，诗性的沉重的反思被遗忘；“生命意识”仅仅被还原为个体内在生命甚至本能生命，而群体生命和类超越性生命被遗忘；欲望写作、冷漠写作、技术写作、商业写作走红，而反思写作、心灵写作被遗忘。

如今，新世纪将临之时，“历史记忆”是我们再也不能回避的问题。历史记忆不是个体无意识的本能性，也不是集体无意识的神秘性，更不是意识话语的权力性，而是民族魂魄中素朴、内在而永远毁灭不掉的东西，是时代遭遇苦难、直面苦难的内在禀赋，是个体不走向虚无、不游戏崇高、不误读意义、不造当代俗人神话的人性光辉。

先锋在90年代似乎无法真正地解构传统和当代问题，其叙事话语成功使其迅速在文化上体制化，反叛消失了思想的内核，空剩下反叛的形式或反叛的姿态。艺术家们在一巡视本身为本体的操作中，使艺术的魅力荡然无存。当然也使得注入挪用、拚贴、组合、改写之类技法，变得让人感到了无意趣。先锋话语建构了先锋阵营，同时也解构了先锋自身的地基。

先锋的匮乏和消逝，是历史的之笔的杰作，因为先锋们曾经在历史之壁书写过了，更何况，消解永恒是先锋的最初的承诺。

二 美术多元试验取向和拍卖化的反差

与先锋文学具有相近之处，90年代也是一种多元美术观的世界。但与文学不同的是，如果说，某些文学家仅仅是把获诺贝尔文学奖作为追求梦想或文化想象，并以此作为全部努力的动机，那么，当代中国美术则具有多种渠道能够和商品渠道挂起钩来，比如通过同内外大博物馆的收藏，众多大大小小的画廊不断地推出，海内外买家在拍卖市场上竞标，以及美术杂志的评价、估价和炒作，而使自己身价百倍。

当然，最主要的还有国际拍卖市场的价格作为一种相对公允的参考标准，如苏富比（Sotheby）和佳士德，在对中国传统美术和20世纪的美术拍卖时，都创出了历史的高价位。这使画家们终于告别了80年代那种要画出永恒，走向西北走向黄土高原走向青海西藏，寻找文化之根，以肉体苦难换取精神的升华的思想，而“转型”为眼睛盯着市场，盯着国际拍卖市场的价格和富翁钱包。于是，在市场价格与永恒价值之间，日益聪明的画家不断调整着自己的身位和寻求的目标。

一，几代主流画家的价值取舍。

当然，拍卖行一方面会使艺术品、艺术家的心态染上过浓郁的金钱色彩，另一方面也可能促使一些真正的艺术家走出国门，获得世界性的评价——而使“中国走向世界”，在美术界成为可能。尤其是拍卖市场是按照市场规律进行价格浮动，所以有些颇有名气的画家，由于急功近利粗制滥造，作品价格一落千丈。而有些名不见经传的画家则可能大爆冷门，炒出好价钱。但是应该看到，90年代中国美术进入国际资本市场的时候，仍然处在一种苦涩的心境中，因为当其太青睐市场时，艺术的真谛就离他们而去，而当其拥抱艺术的魅力时，也许就向市场关闭了自己的门。

进一步看，90年代的画界可分为庙堂派（学院画家）和在野派（自由画家），旧学院派画家而言，共处在一个几代艺术家积累扩大的阵营，每一代都在其中表征出自己不可磨灭的精神烙印。

“老一辈画家群”，早年西欧学成归国如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，大多已经过世。但在国家的博物馆和艺术史上占有重要地位，在各拍卖行也名列中国画家之前茅，并频频推出新的价位，使“走向世界”成为风靡一时的话题。

“现代画家群”，是50年代留学苏联及东欧以及在中国描摹西方的有成就的画家，如王征骅、吴小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代画家作古以后，他们已上升为“大师级”，其作品在美术市场占有重要地位，并已然获得了当代美术的话语阐释权。

“当代画家群”，主要包括活跃在国内外画坛上的陈逸飞、杨飞云、陈丹青、艾轩等，他们反省过去的技法和观念，而开始用传统古典方式进行创作，将西方的细腻写实揉合进东方的雅趣和神秘朦胧，又被称为“新古典主义”或“新写实主义”。这一代画家正活跃在拍卖市场，可以说在90年代独拔头筹，在艺术与市场之间游刃有余，名利双获。

“类后现代画家群”，这是一群更具有西方现代或后现代艺术气息的年轻画家的聚集，尽管他们在市场上已经引人注目，但由于文化资本尚不雄厚，在美术界的稳固地位也还未真正建立，对西方的实验性挪用之处较多（所以称之为“类”后现代），画风也在探索过程之中尚未定型。

大体上说，真正处于当代美术主流话语，主要是资历深厚的“现代画家群”，既有宽广的艺术思维和多年的艺术积淀，又有对现实清醒冷静的商品意识，因而在拍卖市场上赢得了不容忽视的地位，并有着不断升值的看好前景。

如果说这几代画家是“学院派”的代表，代表了当代中国“正宗”的美术风格的话，那么一批更年轻的，持有“边缘”思维和挑战思想的画家——“自由画家”，从事着自己另一渠道的开拓，作为新的审美意识、新的精神意象和新的艺术阐释代码，同样对当代中国美术做出了自己的重要的推进。任何忽略他们的存在的做法，都将是短视的。

中国当代美术在80年代一次次的先锋突围，引起了整个社会的关注，然而90年代美术的疲惫使它自身困难重重。90年代涌起的商品大潮将中国先锋艺术置于一个尴尬的境地：即追求永恒之物之同时又必须把握当下机遇。有的人成功地进行了“话语转型”，而终于登上了经济快车，有人还成功地为海外画商所“收编”，过起了锦衣玉食的日子。然而，仍有一批真正有意义的先锋艺术家，在极为艰难的处境中将理想之火照亮被金币薰黄的大地。

然而，当代中国美术也面临诸多问题，如自我膨胀，挪用西方，闭门造车，回避重大题材表现内容，只求构图轻、浅、简、软，以取媚这个市民社会。拼凑应景之作日多，独创大气之作日穷，盯着外国拍卖市场多，沉心流连于真正的艺术之林少。以至于在第八届全国美术大展上，居然选不出金、银、铜牌奖。这说明在市场诱惑下的中国主流画家，还没有坚强的神经，在真正的艺术探索中“遗世独立”。

二，美术政治波普的先锋姿态。

这几年，随着后现代主义的“西风东渐”，美术界新生代或实验派们，确乎以东方式的智慧重组了“后”话语。无论是89年中国现代艺术展的“后现代性”挪用，还是90年代艺术家的群体分化，无论是由《析世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋（徐冰），无论是吕胜中具有傩文化基因的剪纸小红人，还是马六明、张洹等人的自虐式的“行为艺术”，都表征出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在困境。

后现代式的“挪用”、“拼接”、“平面”，在中国90年代美术的观念上、实践上、价值上造成了“实验化”和“反美学化”品质。于是，运用新技法、新材料、新方式表现个人话语和私人思想，展示自身“肉体知觉化或思想化”的存在境遇，强调“解构”策略、政治“POP”和艺术“游戏”，使当代艺坛在呈现个性化、边缘化势态的同时，也出现了后现代“耗尽”式的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗，一种标新（西方）立异（东方）中的“后殖民式”的无可奈何。

中国先锋美术贯穿着从现代性到后现代性的一个基本脉络，如果说，80年代后期，尤其是89前后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维，因此，现代画展无疑充满着政治波普和解构性的政治因素，它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，因此，在“89中国现代画展”上出现了众多为评论界所热衷的后现代因素。然而，真正进入所谓中国先锋美术的后现代因素，可以说是在90年代初期。

可以认为，在90年到94年，是中国现代或后现代美术进行反思自我的身份和政治地位，寻找自己独特的语汇和挑战的地基，寻找自己独创性的艺术语言，并进入到深层的价值追问的时期，在这一阶段，政治性成分日益浓烈，包括个人权力、自由反省、艺术挑战和流派纷争，都使得中国当代艺术显现出一种相当复杂的局面。不少画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观念，尤其是圆明园画家村的画家们，更是将政治波普用来表现当下生存状态，国人的当下精神状况和生命境遇。

这方面最为突出的可以说是画家方立钧。方立钧是北京西郊圆明园附近的画家村中入住最早的画家之一，也是受到各方关注的一位。他将一种新的画风置之于自己的艺术构想中，对80年代的理想主义风尚、理性主义话语和绘画的古典主义形态加以质疑。90年代，更是对怀疑主义本身加以怀疑，对政治性的中国形象加以解读，对国人形象加以反讽，其利用画笔同社会的惰性对抗，强调凝视当代人内心的平板及社会群体的保守一面。于是，他的画面上充斥的不再是高大英武的工农兵，也不再是柔和优美略带忧伤的现代男女，甚至也不是学院派绛红色的调子所描摹的百无聊赖的刻意雕琢的模特，而是直将笔深入国人的灵魂加以摹写，尽管这种模写是变形、夸张甚至极端化的。

他的画面特征是傻大呆痴的愚农和城市群氓，从中看不到文化传统，也看不到所谓现代化对他们的洗礼，充斥于画面的是一种愚笨憨蠢，无所事事，咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的一群，将那种文革语言的高歌猛进式和80年代的高瞻远瞩式的反思都抛在了一边，而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。画面人物大都是光头，是一种新的“类型化”的构型——其背景一片浑沌，背景人物千篇一律，目光方向一致，躯体形态相近。这无疑是在“文革”类型化创作之后的90年代最具有“类型化”意义的作品。当然也可以说，就是在这样的呆痴化、类型化、似笑似哭、似喊似叫中，漂浮着传达着一种难以捉摸的虚无感、迷茫感、浑沌感和麻木感。

同时，他以一种领袖形象般的尺寸的大画面表现这种似农民又似城市人，似传统人又似现代人，似大彻大悟者又似浑噩迷惘者。藉此来形容和代表当代人的形象——那种秃头，有可能是泼皮、可能是和尚、也可能是普通人，但唯独不可能是英雄，这就是方力均心目中的当代人形象。这也是中国从80年代到90年代转换时期中国的前卫波普艺术家所观察体会和亵渎着的国人形象。这种类型化的国人形象，使方力钧获得了国际画坛的关注，因而频频出国参展，并卖了一个好价钱。

于是，画题从政治波普问题，就从挑战意识话语和质疑当代生存境况问题，变成了西方对东方的猎奇和重新观看。方力钧只好面对这种苦涩，仍然用西方的技法颜料、绘画工具和思维惯例，来表达国人自身的存在状况。同时，又将这一切推销到西方，迫切需要从经济、政治、文化方面获得西方的认同，使得他在得到一切的时候，却失掉了中国当代变革性，失掉当代中国文化的全新的萌芽。他在反思中却在萎缩，他在挑战中却又失去了中国自身的新的生长点。也许，由于他对那种空心人，对无聊感、调侃和政治波普感的过分强调，使他的画很难为变各中的中国人所接受。

在我看来，当一个画家甚至一群画家的画仅仅是被西方人所欣赏时，那么，中国先锋艺术的前途也就可想而知了。

三，新古典主义美术与市场权力。

陈逸飞的“民国人物画”无疑是与市场有缘的。

陈逸飞在70年代就创作了令人刮目相看的油画作品《金训华》、《黄河颂》、《刑场上的婚礼》、《金光大道》，以及《踱步》、《占领总统府》（合作）等，并引起了国外美术界的关注。尽管他的画打上了那个时代的高大全红亮光的历史烙印，但仍以其构图的独特和气势的横绝，充盈的激情和写实主义的风格，而饮誉画坛。

作为70年代颇有影响的一位中年画家，他对绘画艺术语言的掌握非常纯熟，具有广阔的艺术视角和坚实的造型能力。80年代第一年，陈逸飞到了美国，在短短的三年后，他开办了首次个展，引起了西方画界的关注。这期间，他的画风产生了相当的转型，从狂放不羁到优美亮丽，从男性的宽广到女性的内秀——其水乡系列和《拉大提琴的少女》，以其独特的东方魅力带给西方人以强烈的“他者”文化冲击力。而其名作《浔阳遗韵》、《罂粟花》等，更将一种人性的深度编织在无尽的哀怨中。

更深一层看，80年代的陈逸飞经历了西方商品社会的洗礼，同时又经过西方的文化霸权和艺术手法的重新塑造，在反复探索寻求之后，发现只有展现东方魅力、东方色彩、东方神秘和朦胧，才可能获得西方画廊、拍卖市场和购买者的青睐。于是其画风出现了有意味的转变：那种充满力度的大色块对比，变成柔和朦胧圆润细腻的线条，对现实人物和事件的描摹，也走向对清末民初碧轩幽窗人物的演绎。他圆熟地揉和着他的清丽朦胧，造成一种距离感，那倩影依依、可怜可爱的民初少妇，无一不是柔若无骨、顾影自怜，以一种希望被看的温顺的目光凝视着，画面上充溢着一种温馨的把玩的情调，笼罩着一层薄薄轻纱的恰到好处的神秘。人物分明身着清末服装，吹箫引琴，但眉宇之间又依稀可辨现代女性的神情。画家在西方殖民语境中，重新塑造了想像中的中国——“中国形象”不再是一种进入现代语境的中国形象，而是前现代的、传统的、带有乡土气息的小家碧玉式的中国形象。于是，西方读者在阅读时，恰好与西方传教士所描摹的中国形象经验相重叠呼应，从而获得了当代解读的圆满和阐释的非困难性。

这种方式的成功促使陈逸飞向前又推进了一步，不仅以这种被称为“照像现实主义”和“朦胧现实主义”的方式去描摹东方美人，同时也描摹西方美人，诸如《琵琶女》、《长笛女》等。在现代派野兽派的疯狂与变形将画坛的优美氛围捣毁以后，西方画家重新在东方人的笔下嗅到了这么一股优美温馨的气息，于是，陈逸飞的画在拍卖市场上价格直线上升，名利不菲。

如果说陈逸飞的民国风情画仅限于其自身的画风转向和商业头脑，是不能说明他真正的艺术特色的。事实上，他的新转向对整个中国90年代中期，中国画家在徘徊四顾，在政治淡化、商业脱节、不中不西的困境中投入了一线新的希望。画家们纷纷开始摹仿陈逸飞，而陈逸飞也频繁地穿梭于国内外举办画展，并在上海开始拍卖和出售自己的作品，掀起了一股不大不小的“陈逸飞热”。一时大街小巷，各个画廊各种画册中，充斥着那种纨扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非清非民非现代的女郎，甚至一些颇有前途和实力的美院青年画家和个体画家，也不得不放弃自己原有的画路，开始对西方人眼中的东方加以“摹仿的摹仿”。其背后的深层语境，一是放弃了90年代初激进的政治话语，以及绘画风格的后现代转型；二是向越来越炒得热的画廊和拍卖市场靠拢，将目光从艺术本身的探索和艺术意象的政治波普性逐渐收回，而开始紧紧盯住洋人、海外华人巨商和东南亚富翁的腰包。被买下一幅画，拍卖出一幅画，成为94-98年画家们的碰头语和自我标榜身价的重要“行话”。

在90年代，陈逸飞除了画那种身着民国服装的浔阳艺伎式的静态美人，在命名上也从古典诗词中挪用一些典雅意向，用新时代情态技巧演绎博取西方对东方的“新想象”，具有明显的后殖民倾向之外，还画了一组西藏组画。可以看到，这组画在形式上具有相当强烈的雕塑感，背景以其空灵而显出人物的永恒生命的浮雕感——呈现出他圆满的技艺、老练的笔触、新颖的构图等作为成熟画家的所有标志，其中那真正艺术品的雄强张力和饱满力度，以及用色彩对这个世界进行的形而上思考，使得其艺术价值应该高于那种形式构图过于和谐完美的新古典主义风格民国人物画。

也许，一个先锋画家在进行画风迁变的过程中，在他向西方后殖民主义臣服和不断挣脱的过程中，他自身那份勃勃的生机和充满锐气的灵感也在努力寻找新的表象方式。愿陈逸飞除了获得了现实性的诸多认同以外，更为执着地寻求值得留恋的华夏精神灵光。

四，艺术拍卖市场与艺术行为化。

在商品逻辑进入艺术思维，艺术家不再在乎自己的笔墨操作，而在乎市场的晴雨表。在这种文化经济的转向过程中，先锋日益让位于画廊。在北京上海等地，人们总是谈苏富比的价格，只关注价格的上升或下跌，一如炒股者对股市的热情，而且，这种以价论画不仅是对西洋油画，也逐渐侵向了国画领域。国画大师徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等人的画陡然价值连城，“天价”成为人们羡慕不已、议论不休的话题。

在先锋让位于画廊之后，画廊主人的趣味开始全面主宰着画家的沉浮，画家由画笔的主人逐渐沦为金钱的奴隶，成为为市场左右的“追风族”。90年代中期由于商品逻辑浸入整个中国绘画市场，中国美术史上出现了一种前所未有的失序。人们将金钱当做第一需要的时候，所有的艺术品如果没有金钱的定格，就几乎一无所值。有些艺术家邀请西方人到圆明园观赏自己的行为艺术，其目的并不在于艺术本身，而醉翁之意在“钱”。中国绘画到96年是最为迷惘的时候，很多艺术家在艺术堕落、颓废、沦丧之时，终于抛弃了在纸和布上做画，而开始了行为艺术。拍卖市场也在假画风行真画如凤毛麟角的情况下，转向了对传统的明清绘画的拍卖，以及对瓷器、玉器、陶器等工艺品的拍卖，由精英的纯绘画转向了工艺美术，甚至发展到对明清硬木雕花家具等“准艺术”类型的嗜好。

90年代中国美术已经走向了实验化、行为化、政治波普化和拍卖化，这是一个极为奇怪的多元景观。其真实的处境是：中国先锋艺术一部分艺术家离开国土到西方，成为流浪画家或街头画家；一部分被国外一些画廊包养起来，在养尊处优中逐渐丧失自己的独创精神；还有一部分只有在京郊进行所谓的“身体绘画”，以此作为存在的标志。画家们已经开始从用新的技法表现个人思想，展示个体生存境遇的个性化边缘化势态，退行到直接用身体或裸体语言进行创作，热衷于时髦的行为艺术。世纪末的先锋美术家已不再满足于画布、画板、画笔，而要用自己的身体直接创作对象了。如马六明、张洹等人在晚上北京效外火车桥下相聚，分别表演了带有本能性、感官性的“行为艺术”，但没有人欣赏使其表演更多些自虐的成份。另外，庄辉95年4月在近海地区沙滩打洞的行为艺术，朱发青《第十三》的毛笔划体毛的行为艺术，女画家张彬彬95年在北京东村完成的区分人兽界线的《界线》行为艺术——请诸位男艺术家分别进入她的闺房，她脱衣闭目躺在床上，考察男女之间的界线。

不妨说，艺术家从热衷油画到热衷行为艺术，可以看到一种试验性的意向，一种玩世不恭中掺杂着愤世嫉俗，一种标新立异中的无可奈何。在商品逻辑浸入整个社会生活层面时，这种已经难以引起社会公众的关注的身体绘画的行为艺术，仅仅成为一种先锋艺术的谢幕表演，其沉重的内涵应当引起当代美术界的注目。

三 先锋音乐的摇滚化与古典大众化话语

80年代的精英音乐家谭盾、叶小刚，瞿小松等的音乐作品，曾在中国音乐界引起不小的反响。但是随着他们走出国门，这种试验性音乐或技术性音乐很快被更具有煽情性的摇滚乐所取代。于是90年代的各类音乐犹如索罗门的瓶子放出的妖魔，风靡一时，卷起阵阵旋风。

90年代先锋性音乐一方面要同大众传媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音乐的精神性拉开距离，这使其在突出音乐两大因素之一的“节奏”要素时，却只是将“旋律”的精神感加以削平。也就是说，其在节奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是摇滚乐大都在消解旋律的精神性，而着重强调其震撼效应和宣泄功能。所以，听着摇滚乐那强劲的节奏，人心中既没有神圣感，也没有内在的深层感动，只是强劲的节奏反复敲打人的神经，不断刺激人的内在欲望和本我生命，将生命中那些非精神性的东西全部调动出来，使人趋于一种暂时性遗忘状态，忘掉所有精神与超越性甚至忘掉自己的当下处身性。因此在这种震耳欲聋、声光电一体的后现代场景中，个体全身心象弹簧支撑的软性动物一样扭动翻滚，人处于高度亢奋状态或高度的放纵状态，在精神的“格式化”空白状态中，生命本能活力得以尖锐喷发。

然而，摇滚尤其是其歌词在世纪末的精神废墟中，尽管有诸多问题，但仍然有其自己存在的合法性根基和文化精神向度。在这种刺激了自我欲望，满足自己生命节奏和生命本能的音流中，人在获得彻底身心解放的同时，又被悄悄地抹平淡化了精神性深度。

一，摇滚形式中隐藏的先锋文化精神。

摇滚在90年代作为文化先锋的代表，对当代音乐的雅化倾向具有巨大冲击力。崔健是中国摇滚的第一代，他的音乐中包含着一种重金属般的音色。在80年代流行音乐浪潮中，崔健身着军服，扎腰带挽袖子留长发，一种典型的“文革形象”，同时又是一种当代城市的无业游民形象，抱着电吉它在台上闭目一吼《一无所有》，这被港人称为“后现代行吟诗人”形象，便留在80年代后期的历史记忆之中。

崔健的《一无所有》所反映出80年代向90年代转型的过程中，文革后文革一代青年的痛苦、失落、迷惘和无可奈何的精神状态。在现代社会日益精密化、商品化、制度化和科层化的过程中，这一批所谓“自由”的栖身于世的青年，却成了精神的萎靡者。在学科上，他们既不能入大学深造；在城市中，不能寻找到自己心仪的工作；在经济上，大多穷愁潦倒而生活在社会底层；而在个人身份上，也不可能具有文革主体的精神胜利法。因而感到自己从骨头到心灵都是历史错位般的赤贫——“一无所有”。这种生活在历史断层中的心灵呼喊，在不同的年龄阶段的人群中获得了异样的反馈和各自不同的阐释，而这种阐释倾向，正是“时代多余人”重新寻找苦闷发泄渠道的一种表征。

当然，由于崔健这“一无所有”的一声呐喊，是借助于西方最前卫的艺术即摇滚方式和最现代的文化传播方式而达成的，因而具有震撼人心的后现代效果。如果他是以黄土高坡上信天游的方式来喊，抑或以东北大秧歌二人传的方式来喊，其革命性无疑将大打折扣。正因为他运用了现代或后现代重金属摇滚的方式，摧枯拉朽，惊天动地，震耳欲聋地反映当代人的精神状态。而且台上台下的同摇共扭、前俯后仰的疯狂达成一种共同的“气场”，使他成为风靡一时的“星族”。

但我认为，无论他处在夹层中的时代空荡，还是呼出了历史的某种盲点和误区，甚至借用了西方的音乐技法，这些都不很重要，重要的倒是他的歌词所具有的政治波普含义。他的《一无所有》写出了在经历了“文革”的狂热后，又经历着经济的大转型，在时代不断拚贴中的“这一代人”的“精神身份”的“空无”。于是，崔健就这样展开了自己与时代的对话：“我曾经问个不休，你何时跟我走，可你却总是笑我，一无所有。我要给你我的追求，还有我的自由。可你却总是笑我，一无所有。噢……你何时跟我走。”这里已经不仅仅是“我与你”的爱情问题，而是一种存在身份定位意义的“追问”。还有他的《一块红布》，在随意的吟唱中指向了激进主义和乌托邦的问题：“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天，你问我看见了什么，我说我看见了幸福。这个感觉真让我舒服，它让我忘掉我没地儿住，你问我还要去何方，我说要上你的路。看不见你也看不见路，我的手也被你攥住，你问我在想什么，我说我要你做主。我感觉，你不是铁，却象铁一样强和烈，我感觉，你身上有血，因为你的手是热乎乎。这个感觉真让我舒服，它让我忘掉我没地儿住，你问我还要去何方，我说要上你的路。”至于《红旗下的蛋》，可以看作是对一部中国现代简史的象征性演绎：“突然的开放，实际并不突然，现在机会到了，可谁知道该干什么，红旗还在飘扬，没有固定方向，革命还在继续，老头儿更有力量。钱在空中飘荡，我们没有理想，虽然空气新鲜，可看不见更远地方，虽然机会到了，可胆量还是太小，我们的个性都是圆的，象红旗下的蛋。……”

崔健的歌词以直白的方式道出了当代青年某种被变形和压抑心理，如“不是我不明白，是这世界变化快”，将这个飞速变化的世界，和在封闭状态中自我的无力感和新异感表现出来，表明了在时间空间的分割和瞬间重合中主体的当下失落。而且将“跟谁走”这种表层的爱情语言的能指，引申进入一种社会现状以及精神和物质之间的巨大差异的深层追问中。人们在歌与词之间，在词与词之间，在词与意之间，形成了某种“链形环绕”结构。于是，每个人也按自己的方式去理解，每个人按自己的方式去宣泄，每个人按自己的方式去获得某种解脱。

当然，在崔健看来，摇滚乐带有挑逗性。其音乐强调节奏，节奏是用身体带动情感，能找到一种力量、一种乐观情绪、一种不撒谎的真实。他通过摇滚的身体直接性，使人能够在“新长征路上”的迷惘之中品味到历史的辛酸，感受到生命的狂热和某种看不见的内在骚动。

崔健之后，“黑豹” 于1980年异军突起，以一首《无地自容》（与《一无所有》一样，也是以否定词方式出现），抓住了听众的耳朵。“黑豹”演出时身着黑色T恤长发披肩。高分贝的电子乐打击乐和叫喊声混成一片构成相当的震撼性和冲击力，歌词以口语化语言，代替了传统性的修饰婉约，直接将人世间的沧桑与挫折，痛苦与欢乐，触目惊心地展示给众人。“人潮人海是有你有我，想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，装着正派面带笑容。不必过分多说你自己清楚，你我到底想要做些什么。不必在乎许多更不必难过，终究有一天你会明白我。不再相信，相信什么道理，人们已是如此冷漠。不再回忆，回忆什么过去，现在已不是从前的我。”将人和人、你和我、历史和现实、陌生和相似融为一体，消解了人与人之间的冷漠和隔膜和无依无靠感，使这种现场感成为个体文化传播的新的方式。当然，应该说，“黑豹”摇滚乐更重视的是一种人和人之间的沟通和吁求，却已然在相当程度上消失了摇滚的革命性和先锋性。

此外，比较著名的还有北京第一支重金属乐队“唐朝”、第一支女子摇滚乐队“眼镜蛇”、“呼吸”、“兄弟宝贝”、“时效”等，也将在中国摇滚音乐史上留下自己的一章，另有“1989”乐队、“指南针”乐队等，也曾在中国摇滚乐章中热闹过一阵子，各有特色。其组成人员多是具有音乐专长的待业或退职、留职青年，所以，他们在摇滚中表现个人的魅力和风采多于强调歌词的穿透性和革命性，追随“盛世风采”和重金属的华丽震撼多于对社会迷茫心态的揭示，更多的是幻想、浪漫、虚茫，多于对摇滚的先锋性和摧枯拉朽的张力。因此，有人又把后者称为“软性摇滚”，以与崔健的重金属“硬性摇滚”相区别。

可以说，从硬到软，从“重金属”到“软摇滚”，能够看到90年代的商品文化和市民文化确实消解着革命性和先锋性的因素，于是，中国的音乐就沿着这条由硬到软的路走了下去。然而，近几年由于中国摇滚没有重视自己的革命性震撼性，反而过多地重视诸如出场费和媚俗的一面，加之很多歌手衣着古怪、言行粗鲁、吸烟酗酒，有的甚至性欲混乱，暴力吸毒，所以摇滚从重金属般的精神革命到开始玩弄精神，再到彻底走向欲望化，逐渐疲惫在它惊天动地在喊叫之中，并日益平面化消失在它的千万歌迷之中。于是，出现了黑鸭子歌唱组、四兄弟歌唱组、两兄弟歌唱组等甜腻腻的流行歌曲，逐渐取代了摇滚的革命性。

二，MTV的火爆与跨国资本的进入。

在市民文化的发展过程中，90年代无疑将革命性化解为时尚性，将对生命存在状况的关注，变成对生命存在本身的保健。于是，老来俏在街头开始扭起了秧歌，开始出现了时装的表演，人们在一种盛世氛围中感受到生活的温馨。80年代诞生于日本的“卡拉OK”飘洋过海，在中国赢得了巨大的市场和前所未有的“群众性基础”。本来日本人在周末到歌舞厅，以不太美妙的喉咙喊上一曲作为其生活优裕的佐证，或生活压抑的一个释放口。但当这种娱乐形式传到中国以后，却变成五音不全却喜好风雅者寻找美妙感受的便捷方式。高档卡拉OK厅成为有钱人的自娱和炫耀的场所，把听别人唱跟别人哼置换成听自己唱和让别人听自己唱，在这种自满自得自娱产生出一种生活恰如这轻歌曼舞一样美妙。尤其是当声光电MTV与唱同步一词时，整个荧屏充斥的无外乎是南亚东洋的泳装美人，生活显得如此之情趣盎然，成为唱卡拉OK者之间回荡着一种看不见的氛围和世俗生活的证明。

卡拉OK使一些末流的歌唱者在各种低档歌厅走穴而大赚其钱，有些暴发的大款为了“斗富”也对歌手一掷千金。90年代中期，各大电台推出了“音乐电视”，音乐电台，MTV成为时尚。而歌曲排行榜令歌手歌迷都趋之若鹜，进入排行榜并逗留在排行榜，或在排行榜上升级，成为歌手自傲自矜的重要资本。当然，被某个公司包下，凭借其资金为某一歌手包装制作MTV的广告效应，成为一夜成名的捷径。

MTV的盛行一方面说明了大财团、制作人和经纪人的经济行为已经大规模地侵入音乐肌体，同时也说明跨国资本已经深入中国内陆和人们的音乐神经。MTV这一美国的流行音乐的样式，从80年代初发展以来，迅速弥漫全世界，其中翘楚有迈克尔•杰克逊、麦当那、玛丽亚•凯瑞、邦•乔维。那种声光电一体的大众传媒的现代最新科技，运用了信息社会电视体制中的权力话语运作。列维在《广告的符码》中说：“摇滚乐与传媒结合让人惊讶，相对而言，本来是不发达的传媒，在MTV的驯服下，摇滚乐已然变成极度商业化的音响产业，在带子里面，商品就是商品，再也没有其它身份，在娱乐和促销的广告差别无复可认。”摇滚乐的革命性和先锋性在MTV的刺激和镜像中，变得日益破碎和虚幻飘渺，而这一切进入中国以后，使得初期阶段的社会主义与后工业社会的现代化生产复制相整合，同时使对现代社会消费主义的批判精神，与最新的后现代信息音乐的现象相揉合，于是，跨国资金和民间资金在90年代的中国竞相投入音响市场，音像公司如雨后春笋，93-96年兴起的歌手签约热和包装热，而97年变成了解约热和跳槽热年。加之，西方大量的CD和VCD进入中国和盗版现象，人们在毫无戒备的情况下，为那种资本的眩惑和音乐的软唱光环所击中。这样，中国先锋艺术的当代性便在这软绵绵的温馨之中，失去了阳刚健美的风格。

另一方面，由于中心话语的介入，中国的MTV相当一部分是为了迎合一年一个主题，如94年的主题是民族化的民歌联唱，95年主题是“世妇会”，96年的主题是音乐电视大赛等等，使得许多人将自己的音乐才华和创造精神纳入一种主流话语状态，因此，中国的MTV事实上在消磨先锋意识和摇滚精神的过程中，达到了一种精神按摩作用，相当多的人通过MTV获得了名利双收的现世利益，滋长了进入大众传媒而一夜暴得大名的心态。而真正的音乐却日渐消离，已至于有人感慨，从MTV到LTV，艺术说不清是自救还是自戕。我以为这并非是盛世危言。

在这种情况下，蓦然听到一曲《阿姐鼓》，其新的风格新的音乐范型使人耳目一新。

三，乐坛的后殖民意向与后现代空间。

朱哲琴的名字是从西方反过来传到中国大陆的。她一出现，其音色和演唱风格便显示出与众不同。我们从她的《阿姐鼓》中可以感受到浓郁的西藏风情，从《黄孩子》中能感觉到东方人在西方所感受到的后殖民的压抑情绪。

《阿姐鼓》以厚重的、古典交响乐式的多声部的织体，现代的电子合成器和多种音响的采集和大制作，以及词曲的独特心计，形成一种立体的音乐空间，构成音乐语言的巨大张力。再加上传媒的精心宣传和包装，以及她触及到的相当敏感的西藏问题，这些使朱哲琴在西方一炮打响，征服了西方听众精细的耳朵。“我的阿姐从小不会说话，在过去的时候离开了家，从此我就天天地想她，阿姐啊。一直象到了阿姐那样大，我才突然间懂得了她，从此我就天天地找她，阿姐啊。那门前坐着一位老人，反反复复念着一句话。……天边传来阵阵的鼓声，那是阿姐对我说话。……”当那鼓声响起时，那鼓却是阿姐的皮蒙上的，这种血性刺激使西方人在如泣如诉的音流中感受到某种心灵的震撼。

《黄孩子》唱道：“在白人的大街上，有许多蓝色的目光，在那个时候，我不知道自己是个黄孩子。在黄人的家庭里，有许多黑色的目光，在那个时候，我不知道自己是个黄孩子。在无人的巅峰上，有一面飘场扬的旗帜，在这个时候，我才知道自己是个黄孩子。”这份清醒难能可贵，她以一种质疑的眼光地质疑西方的单维性，对自己的文化身份、文化地基、文化氛围和文化基因加以重新寻求。那位中国的黄孩子在西方的街头意识到自己的黑眼睛时感触，通过近乎完美的乐曲和演唱细腻地传达出来，在西方世界深受欢迎，并久居排行榜的前列。然而，这两张CD，在本土的消费浪潮中，却难以勾起人们对巍峨神秘的世界屋脊文化宗教和自身黄皮肤后面的“中国心”的深层联想。

当朱哲琴那忧郁的歌声，变化莫测的音响从耳边刚刚飘逝，艾敬的后现代声音又灌满耳朵。那不阴不阳、不咸不淡、不高兴也不悲伤的《1997香港》，又说又唱，“我妈妈是个唱京戏的，我爸爸是个工厂的，我来自沈阳。我到了北京进了王昆领导的著名的‘东方’。我往南去了广州，在那儿认识了我的他，他家住在香港”。此时香软的伴唱随之飘出，“香港啊香港，它怎么就那么香？怎么就那么香？”艾敬接着说唱出香港的地位：“就是他来来得了我去去不了的这么个地方”。然后，将“一国两制”的问题轻松解释为——之所以盼望1997，只是因为“回归”后就能随便进出香港了：“快让我到那大染缸，快让我到那大染缸。”整首歌曲从头到尾似笑非笑地把“香港回归”的政治性情绪，转换成“我去见我男朋友”这类小儿女之间的私情，将社会性国体性的东西消解个体性约会，因此，乐评人将艾敬那种无所驻心的演唱称为“后现代之声”。

另外，音乐的电脑化和多元化倾向，同样值得注意。刘欢等人歌手借用电脑做音乐，相当程度上推进了中国电视剧的音乐水准。但是《北京人在纽约》中的Midi制作问题，以及音乐的电脑化倾向，乃至后现代无声音乐的倾向的出现，使音乐越发走向形式化，越来越维持一种争夺排行榜话语权的功能。在世纪末，呼唤音乐的清洁化、纯洁化、精神化变得尤其可贵而急迫，其中民乐的正规化、音乐语言的纯净化将成为世纪末音乐必得面对的问题。

谭盾《天地人——1977》的东方色彩。当时光进入1997，谭盾这位80年代的先锋音乐家，却选择了交响曲式的方式，从边缘的先锋状态走向了主流艺术话语。他对香港1997采取了一种全新的表现方法，即调用了中国古老的编钟表现最时髦的主题，构成了十三章的混声大合唱。其交响曲《天地人》曲目分别为：1、序歌：天地人和，2、天，3、龙舞，4、风，5、庆典，6、街的戏与编钟，7、底，8、水，9、火，10、金，11、人，12、摇篮曲，13、和。

《天地人——1997》，这部为庆祝香港回归之作，一反先锋姿态的个体叙述和所谓的边缘状态，而进入到97年中国一个重大叙事——香港回归。雪百年国耻，张扬民族精神，因此在作曲的曲式、曲调、歌词上多有回归正统模式。谭盾对中国文化有独到的体会，尤其是早年的音乐创作，大多是出入于中国传统文化“精髓”甚至“神秘”之中。而长期国外留学的经历，又使他能够得鉴于西方的现代与后现代音乐，并能够通过后殖民主义的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音乐语汇和音乐动机。

在香港这个现代化与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的一个话语的敏感的接触点上，谭盾将他的“天地人”的构思，立足于中国文化的本土意识，因此，天是中国古老的“天人合一”之天，地是“皇天厚土”的黄土地，人是“龙”的传人。这种宏伟叙事使他的音乐充满着张扬和激荡。尤其是挪用中国古代思想意象，将大宇宙和大群体（民族）融为一体，达到一种“天地与我并生，万物与我为一”的“天人之境”。他的音乐中以华夏精神为主体意识，而在形式上挪用移植西方拓展现代，在东方西、现代与传统之间进行了某种折衷。在他的旋律展开中，可以听到山歌民谣、江中号子、迎亲吹打、佛堂祈颂、丝竹管弦，以至西洋的交响曲式和“大提琴独白”，同时，又有中国民族乐器汇入其中。这使得在全球化语境中，东西方融汇成一种和谐的大音乐意识，由此升华到一种大哲学宇宙精神，即“天、地、人”交织。

无疑，谭盾的“天地人”已经排斥了阶级、革命、暴力、帝国主义等冷战性的思维，而向传统的古典式的“天地人”这种宇宙根本本体升华，逃避了政治性的言说方式，而回归到传统话语模式，这一点在他以“编钟”这种中国古老音乐的象征，即孔子所推崇的“成于乐”的黄钟大吕，令孔子“三月不知肉味”的上古韶乐，同时也是中国先秦时代祭祀天地神灵列祖列宗的礼器的象征，作为《天地人——1997》的支柱性的音乐语汇和音色的取舍。可以说是构成了传统与现代遭遇渗透，并相生相发的一个典型的跨世纪的基调。

当然，这部匆匆写成的“大曲”，仔细听来也有若干拼凑、匆促和不和谐之处，这似乎说明在传统与现代、东方与西方之间进行完美无缺的融合，绝非一己之力可以达到，因为这一世纪性的难题，将横亘在整个中国先锋艺术面前。

音乐界的另一景观是，90年代中期，古典交响乐终于走出了困境，赢来了自己的听众。北京音乐厅场场爆满票价居高不下的演出和国外大型乐团的轮翻轰炸可以见其一斑。民族器乐室内乐《华夏九芳》等的成功，以及各地的民乐热和民乐学习热均表明，在音乐上，大众的趣味正在日见分化，无论是古典的、西方的、还是古典中国的、现代西方的、当代或者后现代西方的、均可以获得自己的听众和自己的地盘。

总体上说，90年代的先锋艺术遭遇到前所未有的困境，同时，又以前所未有的毅力力图挣脱这种困境。它在制造大众神话的同时，又在力求破除这种大众神话，它在为满足大众的欲望的最低纲领即世俗关怀的同时，什么时候又能走出这种平面化的低迷状态，开始指向最高纲领即人生的精神升华状态呢？这也许是文化艺术的中国式的世纪末之问。

然而，真正的先锋仍然在漂泊中寻求新的锚地，在一片废墟中发现新大陆。我们只有走进先锋们的精神世界，去深切体味先锋的现实焦虑、存在处境、文化身份的重新书写，才能真正感受到他们的内在压力和渴望。好在先锋们仍在自己的“过程美学”中，释放自己残损的生命力和精神魅力，仍在用自己的艺术理论和实践，铸成自己艺术生命的探索性证词。

真正的先锋，将以自己的坚韧精神在新世纪的荆棘之路上继续前行。