阅读一本小说与欣赏一幅绘画同样可以得到美学享受，但获得这种享受的途径和方式却全然不同，这种不同至少有以下三个方面：
首先，绘画在一瞬间全部呈现在我们眼前。例如阿Q的画像，他的衣着打扮，面部表情，发式脸型等都同时呈现在画像中。阅读小说却不能同时看到山许多篇章构成的形象，例如读《阿Q正传》，读第一章时，我们只知道这是一个姓名籍贯都不很清楚的人；读第二章，我们知道了他的“怒目主义”和“精神胜利法”；读第三章，我们知道了他的欺弱怕强，读第四章，我们了解了他的恋爱悲剧……总之随着阅读的进展，阿Q的形象才逐渐在我们头脑中形成，出现，而不是像看一幅阿Q的画像那样，“一眼”就看到这个形象。视觉艺术（如绘画）中的阿Q是一个整体，它一出现就是完整的，小说中的阿Q形象的形成却是一个阅读过程，从不完整到完整，读者需要把他在不同情景中向我们展示的各个方面整合起来，例如求爱、求食、革命等，每一方面都和别的方面联结在一起，每一印象都可能被继之而来的另一印象所加深或改变而重新加以组织。用文艺批评术语来说，小说阅读就是“时间系列性”的，而绘画都是“空间并列性”的。
第二，视觉艺术如绘画，需要对象的实际存在，画一棵树就需要在画面上有一棵树。我们对绘画的欣赏是通过“感知”，通过视觉来感觉和认知所画的对象。阅读小说却依赖于对象的不实际存在。如果有一个实实在在的阿Q在眼前，我们在自己心目中通过想象构筑起来的阿Q就受到了局限。阅读小说而获得美感，不是通过“感知”，而是通过“呈像”。“呈像”就是赋予不存在以存在，即通过阅读过程，使原来在我们心目中并不存在的形象逐步呈现出来。“呈像”远比“感知”更为复杂，通过“感知”得到的形象往往具体、切实但难免有一定局限。通过阅读小说构成的形象则丰富得多，因为它有待于读者的想象和创造。每个人在看《红楼梦》时都在自己心中创造了一个并不实际存在的贾宝玉，当越剧电影《红楼梦》中的贾宝玉出现在我们眼前时，我们往往觉得这不是我们想象中的贾宝玉，不够俊秀，不够聪慧，不够洒脱……不少文学名著改编成电影，出现在银幕上，往往不能使文学爱好者完全满意，重要原因之一就是通过视觉、听觉来“感知”的电影艺术，不如依靠想象以“呈像”的文学阅读来得丰富自由灵活（当然，电影有它别方面的优点）实际上，小说并不提供已经完成的形象而是提供一个框架，一种可能性，一个意义的“持载者”，必须有待于读者的创造性的阅读活动，框架才能充满，可能性才变为现实，“持载者”所“持载”的意义才能显示出来。
第三，我们欣赏一幅画或一座雕塑，我们是站在对象之外，由“我”来观赏某一客体。阅读小说时，“我”却是居于篇章之内，例如我们阅读《阿Q正传》时，我们是按照作者提供的框架和可能性走进作品，通过想象，创造了阿Q这个形象，阿Q存在于我们的想象之中，我们的想象也存在于阿Q之中，阅读小说所产生的阿Q不是一个离开我们主观意识的客体，如在我们主观之外的一幅阿Q的画象或一座阿Q的雕塑。画像和雕塑都是已经制作好的，客观存在的对象，对此，我们只能观看、欣赏，而很少能参与创造。阅读小说则不然，读者必须通过自己主观的想象，参与创造，形象才能产生，这个形象有其客观的依据，但首先是存在于我们的仁观之中。小说中的阿Q不是一个客观存在的，作为观赏对象的实体，而是主观想象的产物，任何读者心造。阅读小说则不然，读者必须通过自己主观的想象，参与创造，形象才能产生，这个形象有其客观的依据，但首先是存在于我们的仁观之中。小说中的阿Q不是一个客观存在的，作为观赏对象的实体，而是主观想象的产物，任何读者心目中的阿Q，都包含着读者本人的主观存在，是读者在作者提示下进行再创造的结果。
由于以上这些不同，当我们谈到“小说”时，“小说”二字本身就有一种二重 性，其一是指某种“艺术成品”即印有许多语言符号的小说书，其二是指能给人以美学享受的“审美对象”即能打动你，能使你快乐或悲哀的人生故事。对于完全没有文学素养的人来说，小说只是一本白纸黑字的书，他不能从阅读中受到感动，因而也不能从阅读中获得美学享受。小说对他永远不可能成为“审美对象”。由此可见，没有读者的积极参与，文学作品就不可能体现其价值。任何小说只有在被能欣赏的读者阅读时才能从语言符号转变为“审美对象”，而具有文学价值。
波兰著名哲学家、现象学美学的创始者罗曼·英加登因此把文学作品的内在结构分为四个层次：第一层次是“语词—声音”层，指语言现象中稳定不变的因素，一定的语词能发出一定的语言，并按语法规律组成句子。第二层次是“意群”，有了词和句，就可以组成许多意义单位，作品的内容就是由这许多不同的意义单位组织起来的。第三层次是系统方向，许多“意群”联系在一起，规定读者联想的方向，为读者提供进一步想象和再创造的因素；第四层次是所表现世界的图式结构，由语调、意群和系统方向结合在一起构成作品所体现的世界的基本骨架。英加登认为文学作品是一种“纲要性、图式性的创作”，它只提供一个它所表现的借界的图式结构，而留下很多“显示特性的空白”，即各种不确定的领域。举例来说，在鲁迅的《故乡》中，我们看到“欢喜”，“凄凉”，“恭敬”，“老爷”，“打了一个寒噤”等字样，这些都是有一定语音，按照一定语法规律组织起来，说明一定现象的稳定不变的语言因素：“凄凉分就是“凄凉”“打了一个寒噤”就是“打了一个寒噤”这是恒常的，每个人都会有类似的理解，这是第一层结构。这些词和句合成了第二层结构，即“意义层”，如“他站住了，脸上现出喜欢和凄凉的神情，动着嘴唇，却没有作声”，这是一个意义层次，或称为“意群”，作品所再现的内容和作者所要表达的主观思想意识就寓于这些意借这些“意群”的“持载”而得以表达。但作者所要表达的显然不只是这些“字面上”的意义，而是要给读者一种暗示，向他们提供进一步想象和再创造的因素，引导读者联想的方向。例如从以上引的这几句话，读者会想，为什么他又喜欢，又凄凉呢？为什么他动着嘴唇却又说不出话来？和作者先前所描写的“深蓝的天空”，“金黄的园月”，“一望无际的碧绿的西瓜”“其间有一个十一、二岁的少年，项带银圈，手握一柄钢叉，向一匹猜尽力的刺去”联系起来，读者自然就会联想到几十年来，这个少年所曾度过的悲惨生涯，眼前虽然还有一丝内心的喜悦，但已变得麻木，再加上那一声恭敬的“老爷”，读者就不能不想到人与人之间那层可悲的互相无法理解的“障壁”，这就是比字面意义更深一层的，英加登称为“系统方向”的第三层次，字词、意群，作者的意向（系统方向）结合在一起就构成了作品所反映的世界的图式。在《故乡》中，这就是几十年痛苦生涯对于美的摧毁，对于人性的磨灭。这一图式固定在尚未被社会沾污和压碎的美好童年生活，与被“兵、匪、官、绅”压榨得像一个“木偶人”的尖锐对比中。作者并没有具体告诉我们作品中的人物究竟遭遇了什么，而只是留下很多“显示特性的空白，即各种不确定的领域”，有待于读者根据白己的想象加以补充和充实。这种由作者的意向所决定的，用字句和意群组织起来，用以激发读者想象和总考的基本框架，就是作品结构的第四个层次。
由以上的层次分析可以看出，作者创造的作品，其实只是一个半成品，如果没有读者的创造与合作，作品的美学价值就无法实现。因此从接受美学的观点看来，最好的作品就是能提供最广泛的联想空间，最能激发读者想象的“框架”。德国康士坦萨学派的年青美学家伍福岗.依萨认为文学作品与非文学作品不同，其主要区别在子后者用解释性语言说明事实，要求明确清楚，力图避免含意模糊；前者却用描写性语言激发读者想象，要求含意不确定性和某种意义空白，因为在依萨看来，作品的美学价值并不是早就存在于作品本身的不可捉摸的东西，而是在阅读过程中，作者与读者相互作用的产物。不定和空白正是促成这种相互作用的桥梁。它们促使读者寻找作品的意义，赋予不确定的意义以确定的内容，这就是英加登所谓“召唤给构”，“召唤，读者参与再创造，参与使作品潜藏的意象得以实现，因此愈是伟大的作品就愈能“召唤”读者进行再创造，而赋予作品更多的意义和解释。一部《红楼梦》从启评点派”到“索隐派”到“题咏派”，从王国维的借《红楼梦》以谈人生之苦到陈蜕的借《红楼梦》以谈民主之要义，到汪精卫的借《红楼梦》以谈“家庭之感化”，以至胡适强调，“自叙传”，俞平伯强调“色即是空”。以及解放后强调阶级斗争…不同时期对《红楼梦》的不向解释足足形成了一部“红学史”。可见正是由于伟大作品的“召唤”作用，不断“召唤”读者参与再创造，这才形成了伟大作品生命之不朽。
康士坦萨学派的另一位青年美学家姚斯进一步强调，读者不仅在文学阅读过程中发生作用，而且在作家创作之始，这种作用就已经存在。他提出了读者的“期待视野”这个概念。所谓，“期待视野”于是读者在接受一部作品时的全部煎提条件，例如他必然生活在文化历史发展的一定脉络之中，他肩负着传统的重担，而又具有自己时代的思想感情和趣味风习。任何作家在创作时，不能不考虑到自己读者的“期待视野”，不能不考虑到读者期待于作者的是什么。正如特雷。伊格顿所说“接受是作品自身的构成方面，每部文学作品的构成都出于对其潜在读者的意识，都包含着它的写作对象的形象……作品的每一种姿态里都暗含着它顶期的那种“接受者”。（特雷·伊格）顿《文学理论》第二章）这种现象对于赵树理这样的作家来说固然非常明显，（他公开宣称创作必须“摸住读者的喜好，进一步研究大家所喜好的东西”（《随（下乡集）寄给农村读者》）不能“把群众不喜欢的或暂时不能接受的东西，硬往他们的手里塞。”（<当前创作中的几个间题》），就是对一个根本不在乎谁来读他的作品的作者来说也是如此，可能他心中完全没有某种特定的读者，但是某种读者已经作为作品的的一个内在结构被包括在写作活动本身之内了，因为他至少总在期待一个潜在的听者，否则创作就失去了意义。
读者的“期待视野”又是随着时代精神与风尚的变化而不断变化的。读者“期待视野”的变化引起了文学价值标准的变化，体现了旧的题材和技巧的死亡，新的题材和技巧的产生。例如文化大革命中，高、大、全的形象和主题先行的创作方法的确符合某些读者的“期待视野”，因此也曾获得大量读者；但文化人革命后，读者“期待视野的变化就宣布了这类题材和技巧已经过时。从这个意义上说，正是读者推动着文学向前发展。当然，这并不排斥某些作品只反映了极少数人的“期待视野”，因而在一定时期内不能为广大读者所接受，这种突破性的作品往往在若干年以后才能获得大量读者。
总之，接受美学是现象学哲学思潮在文学评论方面的运用，它源于六十年代的德国，而繁荣于七十年代的欧美各国。现象学不是研究客体的科学，也不是研究主体的科学，而是集中探讨物体与意识的交接点，研究主体和客体在每一经验层次上的交互关系。应用到文学评论方面就是集中讨论作为客观存在的作品——艺术成品与读者意识之间的关系。其代表人物是现象学美学大师英加登和后起的德国康士坦萨学派的五位年青美学家伊萨、姚斯等。接受美学彻底改变了迄今为止文学史只是作家和作品的历史的现象，强调只有创作意识与接受意识共同作用才能构成作品的美学价值，如以上所分析，接受意识在更大程度上具有决定作用。因此要革新文学评论就必须改变只研究作家作品的惯例而从研究读者入手，要革新文学史就必须要用文学的接受史来充实和提高作家史和作品史。
这种文学研究的倒转：从“作家——作品——读者”变为“读者——作品——作家”大大开拓了文学研究的视野。过去我们评价作品，只从作家和作品出发，往往很难说明作品价值的变化，例如何以同是一个作家创作的同一作品在不同的时代和不同的社会条件下却具有不同的价值？从接受美学的观点来看，这就是因为读者“期待视野”的不同和不断变化的结果，另一方面作品潜藏的意象和含义只能在无限的阅读链条的延伸中，才能被不断发掘出来。因此，有的作品可能轰动一时，随之无声无息，这是因为作品当时最能符合读者的“期待视野”，而当这种“期待视野”发生变化而作品又无丰富的潜藏意象供读者发掘和引起联想时，作品就会被遗忘。相反，某些作品发表后，可能受到第一批读者的拒斥，但当“期待视野”有了变化，作品丰富的潜藏意象不断被发掘出来，作品就终于会受到肯定。因此不但需要研究某一作品在同一时期内占主导地位的接受状况，同时还要研究其占非主导地位的接受状况以及这种状况改变的可能性。这种垂直的（历史发展的）按受和水平的（同时并存的）接受，决定了接受的全部广度和深度，也决定了不断变化的作品的价值。
接受美学的发展带来了一系列文学观念的革新。例如关于文学的本休论，究竟什么是文学？从接受美学的观点看来，文学就是能最大限度激发读者想象，使他们体认到“对象之直接感知所无法呈现的那些方面”的一种框架。文学价值的标准很大程度决定于它的“内基域”，“内基域，就是作者并未写在字面上，但却可以提供读者再创造的潜在可能往；创作过程不再是仅仅决定于作者自身的精神活动，而且是从一开始就受着读者的“期待视野”所制约，创作过程本身包含着接受过程，文学史不再是单纯的作家和作品的历史而在更大程度上是作品被破接受的历史。
（原载于《小说评论》1985年06期）
