陈丹青 贾樟柯:陈丹青对话贾樟柯

选择字号:   本文共阅读 2505 次 更新时间:2008-11-28 07:57

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陈丹青   贾樟柯  

贾樟柯:我先讲几句。我刚才断断续续也看了一会儿,好久没看了,还是想起以前的事。这个片子片头大家看到了是“北京电影学院学生作业”,那时候我大学四年级,本来没有想要拍《小武》这个电影,之前我写一个短片叫《夜色温柔》,这个短片讲一对男女他们相爱很久,但从来没有机会一起过夜。终于这男孩有了一个房子,就这么一个夜晚一对男女他们之间的爱情故事。我写完这个剧本找到钱之后正好春节了,回山西我的老家过春节。一过春节回去发现县城里发生特别多的变化,首先我们那儿那条街要拆掉,主街道很多都是明清时候的建筑,跟北方很多老县城都一样,那里面有很多记忆,它要拆掉了。另外我们县城外面有一个市场,那个市场原来是卖衣服的,我回去那年全部变成了歌厅,真的像电影里面实景拍摄,什么维也纳歌厅、莱茵河之夜啊。

我读书特别晚,我23 岁才读大学,我回去之后年纪大的同学都有小孩了,我们这些高中同学他们的家庭关系也发生很多变化,夫妻要离婚了,孩子要跟父母分开住了,哥们儿之间闹别扭了,说到底都是钱的问题。97年时感受到巨大的变化,一下子把我吸引进去,我用两个星期把这个故事写好给制片人。制片人看完说挺好的,我用同样的预算,不拍 35毫米的短片了,我要拍16毫米的长片。94年开始拍,用两个月拍完。后面是漫长的后期制作,到1998年2月份才做完,参加那年的柏林电影节,差不多很长时间。

陈丹青:这个灯光好像很不民主,我看不见你们,你们能够看到我们。第二个不民主就是这帮哥们儿在台前拦着,这有点像党代会,人民大会堂那样,我不喜欢这个光,干嘛要这样。他是导演(指指身边的贾樟柯),你说两句。

贾樟柯:咱们这是固定机位开机,闪开。(台下的摄影师闪开了。)

陈丹青:我刚才看到贾樟柯,我就觉得时间真是快。十年前,1998年,我还待在纽约的一个屋子里画画,忽然我接到一个长途电话,是从北京打来的,是我一个老朋友叫林旭东。在座的关心影像的同学不知道听说过他没有,我们两个都是上海人,十七、八岁一块长大,都在江西插队,都是老知青,两个人一块学油画。80年代我们就分开了,他留在中国,我到纽约去,一直保持通信,到今天我们认识大概40年了。1998年他突然打电话给我,他说最近出了一个人叫贾樟柯,出了一部电影叫《小武》。

他说这个话是有道理的,我80年在中央美院毕业,82年走掉。他84年才考上中央美院,在版画系做研究生,88年毕业,他就被发到广播学院,那段时间他做了很大的改变,我们学西画的必须看到原作,我要出去。他是一个书生,很安静的一个人,他觉得出国太麻烦了,他不想走这条路。他觉得电影没有原作的问题,我在北京和在罗马看《教父》都是面对同一部电影,所以他的大部分兴趣就移到电影上去了。他后来到了广播学院的电影导演系教书,很有意思一个学画的。他目击了第五代导演,同时认识了第六代导演,所以在97年就持续跟我通信,谈中国电影的一些变化,他经历了第五、第六代起来的兴奋,然后慢慢又失望。到了98年的时候,可以说他对前两代导演至少已经没有太多的热情了,他认为那代导演也正在低潮的时候,那时大片还没有出现。第六代导演拍出了第一批电影之后也没有重要的电影问世,所以这是十年前的状况。我在外面也不是很清楚这个状况,那一天林旭动突然跟我说,我一看表他那边已经是半夜了,显然他非常激动,他说最近出了一个人,出了一个《小武》,他说我马上快递给你一个《小武》录像带的片子,很快我就收到了,第一遍看时,看完以后我就明白为什么林旭东那么快给我来电话讲这个电影。

贾樟柯:他是以顾问的方法,每次都是拍完之后或者剪辑阶段,他有很多经验。

陈丹青:大家没有见到林旭东这个人,他是非常本色的一个人,同时非常深沉很有学识,毫无功利心的一个人。他参与中国很多实实在在的事情,包括很多地下的电影和纪录片,他都出过力,一个幕后的英雄。他也亲自张罗了两届国际纪录片座谈会在中国电影界。

我当时看过《小武》以后,我就明白他为什么在对第五代、第六代比较失望或者沮丧的情况下,他会对刚刚出现的贾樟柯会那么看重他。那一年也很巧,我正好被中央美院老师叫回来在那代课,带了几个礼拜,我跑到美院来又看你的《小武》,十年前他在放他那个电影,那个电影好像录音有点问题。

贾樟柯:不是录音,当时我们拷贝有一个16毫米电影胶片的拷贝,但那个胶片16毫米在国内做不了字幕,又是山西话,所以每一场我们都要在旁边同声传译(现场笑),不管是小武的还是梅梅的台词,男的女的老的少的,我都在那儿说。后来这个拷贝被电影学院没收了,我现在没有拷贝。

陈丹青:中央美院的场子比这小多了,我坐在当中十几拍,贾樟柯坐在最后一排一个小灯照着他,每句告诉他们说什么,非常奇特的观看经验,我又把《小武》看了一遍,后来我又看了一遍,这样我看过了三遍《小武》。

没想到过两年我人就从纽约回来了,回来那一年正好赶贾樟柯拍完《站台》。半夜三更把我和阿城叫过去,就那么看了一场,马路上热得人都黏在一块,看到半夜两点钟,这样我看到他第二部电影,此后第三部、第四部、第五部,目前我看最近的一部是《三峡好人》。我很有幸看到一个导演的第一部电影和此后十年之间的电影,我都看到了。

这里面又要提到另外一个人,大家有没有听说过中央美院的刘小东。刘小东比贾樟柯要大,你是70年的,你属狗的是不是?刘小东是63年,他比我小整十岁,他说我教过他,我完全忘记。刘小东是我1990年在纽约书摊上看到《美术》杂志上他的画,非常兴奋,就像当初林旭东看到贾樟柯一样。我发现中国出现这样的画家,我马上写信给他套近乎,才知道他是我的校友。我也有幸看到刘小东1988年第一件作品出现一直到今天他怎样走过创作,我发现刘小东是在绘画界类似贾樟柯这么一个角色,贾樟柯是晚些年在电影界这个角色,我这个比喻只是我私人的,贾樟柯未必同意。

从他们开始,我觉得我们这代人口口声声说要追求一个现实主义、人道主义,艺术要非常强烈的表达这个时代,其实我们这几代人都没有做到,第五代没有做到,我也没有做,我上一代更没有做到,因为不允许。两方面的原因,一是国家政策不允许,你不能说真话。第二个因为长期不让你说真话,你不知道怎么说真话(掌声)。所以文革以后,像我这一路人立刻被关住,因为实在太荒凉,不然这哥们儿画了点小东西,不错有点真实的意思。差不多十年后刘小东突然把一个“屎”给我们扔过来,生活就这个样子,而且有美感可以是一幅油画,很饱满的激情,又是青春,他当时二十七、八岁,正是出作品的时候,结果当场非常激动。而这“两泡屎”当时美术馆还没明白过来,很久之后才追问我操你厉害。他就开始画民工,画那些焦躁的青年,画失落的一代,画那种愤怒的眼神,画大日照的两个男女根本不知道干嘛,可是一身的青春。过了一段日子这个家伙出现,表现《小武》,一个小偷,一个无聊的青年。今天他来了没有,王宏伟这个演员?

贾樟柯:在那。

陈丹青:哦,小个子,大演员。我在纽约把《小武》的录像带塞到那个“肚子”里面,影像一出来,我操,这种感觉就对了。就是一个小痞子,烟一抽,两条腿一抖,这对了。第五代电影没有一个镜头这么准确,就是现在中国的一个完全没有意识形态,没有理想,没有地位,没有前途的一个青年,站在公路旁边等车,然后一直到最后手铐铐住,蹲下来,人就围上来。从头到尾准确极了。我们在中国生活过的,小县城过来的,你们知道,千千万万这样的青年,,一直站到九十年代,没有人说他,这家伙一把抓住,他就说了。

我今年在台湾看到侯孝贤,我问他你什么时候看到贾樟柯?觉得怎么样?他说我看他第一部电影,第一印象是这家伙他会玩儿业余演员,这个人有办法,这完全是经验之谈。所以我就非常明白当时林旭东。因为我们是老知青一代,我们从来没有说出自己来,到了小东,他开始堂堂正正,把自己的愤怒和焦躁说出来,用油画染料仍在他的油布上。在贾樟柯那儿他把这一代青年这种失落感说出来。我们扩大了看,从二次大战以后就有这么一种电影,从特吕弗的《四百击》到戈达尔的《筋疲力尽》,到意大利的新写实主义,更早的写实主义像布列松这些人,已经变成一个主题,就是一个在现代国家,现代社会,旧的文明在消失,新的文明在起来,一种价值的失落和焦虑当中,有很多年轻的生命站在那儿,他不知道自己该怎么办,但他非常意识到老子也是一个人,我该怎么办。这变成一个影像的传奇,几乎从60年代开始变成一条线,而这条线很晚进入中国,而且被中国艺术家明白这可以说出来的事情,可以变成一部电影,变成一幅画。

我当时在纽约,八十年代最早看到陈凯歌带着他的《黄土地》到现代博物馆放映的时候,我也莫名地兴奋,我们这代人竟然也有人在拍电影,然后实现也听到人说第五代不得了,超越前面所有的。但我告诉大家我看了《黄土地》非常失望,我还是看到一部共产党的电影,我没有看到我们这代人的电影(掌声)。我这说法有点过分,我当时在纽约,在期待第五代,我以为是贾樟柯他们那一类的电影,我非常失望。非常抱歉,我对凯歌很冒犯(掌声)。我说太多,你说吧。(笑)

贾樟柯:我讲一下当时的情况。我一开始学电影时,我自己就是冲着导演去的,所以一坐到北京电影学院教室的时候就开始写剧本。但是我写的剧本都是生死离别啊,传奇啊。那时候我以为只有这些东西才是电影能够呈现,也是电影值得呈现的东西。可是在这个过程里面逐渐的我觉得我们一出生并不是自我的人,很随波逐流,但在这个过程里面你通过阅读,比如读小说,包括通过观影,看侯孝贤的电影《风柜来的人》,特别亲切。电影里海边那些年轻人和我家乡的年轻人是一样的。那时候想一个台湾的电影能感动我,因为有侯孝贤个人的经验,他很珍视他个人的东西,这是一方面,有这样逐渐的获得自我的过程。另外一方面也和愤怒有关系,我们那时候每周三有两部最新的国产电影,没有公演,刚出来就会放给学生看,我看了两三年,没有一部电影跟我有关系,跟生活人、跟我们的感受,甚至跟我们饮食习惯都不一样。比如我看到的片子里一百部片子里最起码有三十部讲这样一个故事,说大学生毕业了去农村扶贫,在扶贫过程中爱上这个地方,留下来当老师,这就是当时的现实主义。这样的故事在同一年会被30多个导演拍这样的故事。后来还有一个电影讲一个县里面的县领导,夫妻俩早上对话,一看就是北方那个县城,但餐桌上放的橙汁、黄油、面包,你是个县委书记也应该吃豆浆、油条吧,怎么上电影饮食习惯都改了,会有一种所谓的电影的惯性,有些东西是可以拍电影的,有些东西是可以如画的。所以我认为我面对的是一个特别僵化、特别虚假的世界,当我走在街上,走在北太平庄,当时三环没有修完,满街都是外来的民工,他们在那儿干活的时候,他们的样子,他们的衣着,他们的汗水,他们长满青春痘的脸,他们跟我那些哥们儿特别一样,我想起我的家乡,想起现实生活质感的时候,我觉得我们为什么不能拍一种电影,他是我们自己的,而不是一种想像(掌声)。

陈丹青:其实大家都是有意见的人,拍一个电影要骂,要说好,都有话讲的人。你已经功成名就了,用不着跟大家说了,大家知道你这么多年拍了这么多电影,小人物,一个时代的变迁,考上北大就不是小武。

我年轻的时候就是小武,也偷过东西,没给抓住就是了,叼着根烟,走来走去。小武光着屁股去洗澡几步路走得多对,在里面大声唱歌,只是他唱是90年代的歌,我唱的样板戏。我们小时候都这么过来的。也不服,也没什么本事,也没钱,也没有女朋友,不知道前途在哪里。都这样过来的,你也这样,你走另外一条路,你也会堕落,你在一个访谈中说,电影救了你,我是画画救了我。大家聊天吧。

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