内容提要：1902年，罗普化名“岭南羽衣女士”在《新小说》创刊号上发表了小说《东欧女豪杰》，是近代中国出现的崭新的文学/性别现象。通过文类转换、政治诉求革新、身份隐匿与性别表演等策略，罗普实现了中国“男子作闺音”文学传统的更新。同时，借助“文本女性”的叙事焦点从私人情思导向公共政治，完成了政治启蒙与性别身份的双重越界，打造出一个“新女性”与“新小说”相互映照的典范样本。《东欧女豪杰》的成功经验，引发了近代小说“男子作闺音”现象的集体繁荣。由此，虚拟的女性叙事声音不仅拓宽了小说书写的社会视野与文化可见度，也在一定程度上弥合了文学革新与性别表述之间的罅隙，重塑了社会对女性参与文学创作乃至公共话语的认知态度，为“五四”现代女作家的崛起预留了足够的历史空间。
关键词：近代小说/ 《东欧女豪杰》/ 男子作闺音/ 性别表演/
作者简介：马勤勤，中国社会科学院文学研究所编审（北京 100732）。
原文出处：《文史哲》(济南)2026年第1期 第144-154页
标题注释：本文系“中国社会科学院首批青年人才‘培远计划’”的阶段性成果。
一、问题缘起
1902年11月至1903年7月，《东欧女豪杰》连载于梁启超在日本创办的《新小说》，作者署“岭南羽衣女士著，谈虎客批”，标“历史小说”，总计刊出五回，未完①。小说写一位中国女留学生华明卿在瑞士日内瓦学习，并转述了从一位俄国女同学那里听到的有关“苏菲亚”的故事，此即俄国女无政府主义者苏菲亚·彼罗夫斯卡娅(Sophia Perovskaia，1854-1881)，以暗杀沙皇亚历山大二世而闻名于世。《东欧女豪杰》问世之后，在当时影响很大，直接引发了晚清有关苏菲亚的译介与文学创作热潮②，遂使其成为近代最著名的西方女性文化偶像，被阿英誉为“给予当时新女性的影响是最大”的著作之一③。与此同时，作为“晚清会党小说的开山之作”④，该书还被冯自由列为“开国前海内外革命书报”⑤。《东欧女豪杰》以反对专制、伸张女权的巨大思想能量，在近代中国妇女史和小说史上留下浓墨重彩的一笔。
有关小说《东欧女豪杰》的素材来源与思想意旨、苏菲亚形象在近代中国的传播与改写及其对中国女性的影响与塑造，前人已论之甚详⑥。与以往研究的关注点不同，本文聚焦小说作者的性别身份问题。《东欧女豪杰》在发表时署“岭南羽衣女士”，对此，学界长期不详何人。20世纪50年代，阿英认为是近代著名女医生张竹君⑦；直到晚近，学界才认可其为康有为的嫡传弟子罗普⑧。虽说中国自古就有“男子作闺音”的诗学传统，但男子代笔女性创作小说，却是此前从未出现过的文学现象。其中很重要的一个原因，是中国古代女性基本不涉足小说领域，“女性作家所专长的是诗，是词，是曲，是弹词，她们对于散文的小说几乎绝对无缘”⑨。如此一来，小说不具备男子拟代的基础条件，自然也就不可能出现“作闺音”的文学现象。
可见，罗普化名“岭南羽衣女士”发表小说《东欧女豪杰》，是近代中国才开始出现的崭新的文学/性别现象。更有趣的是，尽管在1902年《新小说》杂志问世之前，近代报刊已经开始陆续登载小说，但标为“某某女士”的小说作品却几乎未见。在《东欧女豪杰》发表之后，大量署名“某某女士”实则为男子的小说作者开始涌现，如“萍云女士”周作人、“震旦女士”张肇桐、“挽澜女士”陈伯平、“眉倩女史”顾明道等⑩，成为近代小说史上相当奇异且令人瞩目的文学现象。最为奇特的是，中国古代的“男子作闺音”大多不会掩藏作者的真实身份，如曹丕《燕歌行》、李白《玉阶怨》、王昌龄《长信秋词》和温庭筠《菩萨蛮》等，读者清晰地知道作品中的“她”是在代“他”言说，“作闺音”的本质只是为男性主体的情感表达提供更为合适的容器。然而，罗普却努力隐身并认真扮演“羽衣女士”，期待读者相信这是一位真实存在的女作家。《东欧女豪杰》一经推出，立即引发了知识界的强烈反响，《觉民》《女子世界》《政艺通报》《国民日报》等刊物纷纷出现与“羽衣女士”的唱和诗，高旭、马君武等人均参与了这场声势浩大的和诗活动(详下文)，在宣传、肯定“羽衣女士”功绩的同时，无形中也增强了虚拟女作者的真实性。
接下来，一系列饶有趣味的问题便引申开来：在晚清这一“数千年未有之大变局”的关键时刻，“大丈夫”罗普为何要替自己取一个女性化的笔名发表小说？借助一个性别化的女作者身份，他想传达怎样的女性理想与政治愿景？《东欧女豪杰》为何会引发近代小说“男子作闺音”现象的集体繁荣？其中又蕴含着怎样的群体心理？更进一步言之，这些名义上的“女小说家”对彼时的女性和小说创作产生了怎样的影响？对于此后现代女作家的集体“浮出”，又起到了怎样的作用？
有鉴于此，本文拟重返历史现场，聚焦这一特殊的文学/性别现象，先考察罗普的生平与小说创作的背景，揭示《东欧女豪杰》是晚清“小说”权威与“女性”声音相结合的典范。随后，本文将着重关注罗普如何努力扮演“岭南羽衣女士”这一角色，展现该行为背后所蕴含的男性心理与国族意识，及其对女性群体的影响。本文希冀指出，对于中国女性现身小说文坛，《东欧女豪杰》“男子作闺音”的出现意义重大。因此，除了分析男性“拟女”“代女”小说书写的文学与文化意义，笔者还将进一步思考其对现实世界逐渐“浮出历史地表”的女作家的催化与孕育。
二、“岭南羽衣女士”现身的文学场域
关于“岭南羽衣女士”其人，阿英原本言之凿凿为女医生张竹君，学界多有采信。此后判定为罗普，最关键的证据是冯自由《革命逸史》中《康门十三太保与革命党》一文，云：
罗普，字孝高，顺德人，同门麦孟华之妹婿也。戊戌东渡游学，吾国学生入早稻田专门学校(时尚未改称大学)者，罗为第一人。易西服后，仍留余发不去，故自号披发生。《新民丛报》社出版之《新小说》月刊中，有假名羽衣女士著长篇小说，曰《东欧女豪杰》，叙述俄国虚无党谋刺专制君主之为国牺牲，及女杰苏菲亚之慷慨义烈，绘声绘影，极尽宣扬歌颂之能事，最为脍炙人口者，即出罗氏手笔。(11)
此文之外，冯自由还在《开国前海内外革命书报一览》《兴中会时期之革命同志》等篇中多次提及《东欧女豪杰》的作者是罗普。冯自由出身旅日华侨家庭，其父冯镜如、叔父冯紫珊均与康有为、梁启超等人关系密切，还曾协助《清议报》与《新民丛报》的出版发行。冯自由先后在与康、梁关系密切的横滨大同学校与东京高等大同学校求学，后又进入罗普留学的早稻田大学。可见，冯自由是罗普文学活动的直接亲历者，其记载可信。
罗普(1876-1949)，原名文梯，字熙明，号孝高，又号披发生，麦孟华之妹婿，是康有为在广州长兴学舍和万木草堂的嫡传弟子。1897年，他东渡日本留学，入早稻田专门学校，是“近代中国留学日本的第一人”(12)。戊戌政变之后，罗普离开早稻田，随梁启超编辑《清议报》《新民丛报》，并作《日本维新三十年史》《政党论》等。归国后，参与创办《时报》《舆论日报》。民国建立之后，历任广东实业厅长、京师图书馆主任等职。晚年返回故里，不久病逝(13)。
在小说著译领域，除《东欧女豪杰》之外，罗普还与梁启超合译《十五小豪杰》，翻译《离魂病》《白丝线记》等，并为《海底旅行》作评点，也可能参与了《佳人奇遇》的翻译和《新中国未来记》的写作。这些作品均刊于梁启超主办的《新民丛报》或《新小说》。二人私交也甚好，早在1899年，梁启超就约罗普在箱根一起读书，共同撰写了《和文汉读法》(14)。梁启超十分欣赏罗普，曾赞其云：“孝高之学、之才、之毅力、之诚心、之地位，实吾党中独一无二者也。”(15)《东欧女豪杰》也发表在他主办的《新小说》创刊号上，且位置十分重要。翻开这一期，首先是“小说界革命”的纲领性文件《论小说与群治之关系》，之后依次是“历史小说”《洪水祸》和《东欧女豪杰》，“政治小说”《新中国未来记》反在其后。对此，梁启超解释称历史小说“专以历史上事实为材料，而用演义体叙述之”，“读之使人爱国自立之念油然而生”(16)。可见，尽管梁启超为“新小说”设计的框架“百花齐放”，但最能直击“小说界革命”宗旨的，只有历史小说与政治小说。此外，罗普的翻译小说《离魂病》及其为《海底旅行》所作评点，也都刊于《新小说》创刊号。凡此，均可见出罗普与梁启超在文学思想上的高度契合，以及他对“小说界革命”在理论倡导和创作实践上的积极参与。
于是，一系列值得深思的问题就出现了：为什么“岭南羽衣女士”会借小说界革命的“东风”现身？是什么改变了中国女性与小说之间绝缘的状态，启动了两者关系的“新陈代谢”？事实上，中国古代女性不被允许涉足小说领域，最根本的原因是小说属性低俗，在中国文学版图里向来处于不入流的位置。此外，女性还要额外承受儒家传统妇德的规塑，染指小说更意味着双重越界——既僭越了“内言不出于阃”的性别规范，又触犯了“君子弗为”的文类禁区。因此，古代官方法令、社会舆论和家规家训都反复告诫女性远离小说。例如，道光十四年(1835)二月的上谕内阁，称“妇女”对小说“莫不饫闻而习见之”，故产生“以荡佚为风流，以强梁为雄杰，以佻薄为能事，以秽亵为常谈”的严重后果(17)。
然而，经“小说界革命”一役和梁启超的鼓吹，在“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的逻辑之下，小说的性质和功用得到了重新界定，不仅可以“新民”，还可以新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格，一跃而成为“文学之最上乘”(18)。当“新小说”被置于如此之高的地位之后，就已不再是传统的那个“小说”了。循此思路，梁启超也对“新小说”与“旧小说”进行了明确的二元区分，指出小说有不可思议之“力”，可以“用之于善”，亦可“用之于恶”；旧小说即“用之于恶”的代表，故产生状元宰相、佳人才子、江湖盗贼、妖巫狐鬼等坏思想，是我国“群治腐败之总根原”；而新小说则“用之于善”，可以“发起国民政治思想，激厉(励)其爱国精神”(19)，是政治启蒙、道德教化乃至学校教育的绝佳工具。通过重塑小说的文类功能，梁启超成功将其纳入民族国家建构的宏大工程，而随着“新小说”合法性的建立，女性不能阅读乃至写作小说的传统禁忌也就不攻自破了。
与此同时，女性的角色与声音也发生了变化。众所周知，尽管受困于“内言”“外言”之戒和“女子无才便是德”的千年教条，但诗词依然是古代才女涉猎最多的文类。胡适统计《清闺秀艺文略》时称“这近三千种女子作品之中，至少有百分之九十九是诗词”(20)。然而在晚清维新运动兴起的过程中，知识界一致认为西方列强国富兵强的奥秘，在于重视声光化电之类的“实学”，而这种“实学”又与“文学”相对立。例如，王韬漫游欧洲，以见闻实感说英国之所以富强，就在于他们重视声光化电而“弗尚诗赋词章”(21)。循此思路，梁启超对旧时才女的“诗才”如是评价：“古之号称才女者，则批风抹月，拈花弄草，能为伤春惜别之语，成诗词集数卷，斯为至矣。若此等事，本不能目之为学。”(22)此说出自《变法通议·论女学》，在近代中国影响甚大、传播甚远，曾被当时的知识分子(有男性也有女性)反复援引。当晚清知识女性在报刊上集体登场时，其曾引以为傲的“诗词集数卷”已沦为数千年旧学之代表，因此她们必须与“过去”诀别，去探索可以写作的新的文类，借此重建在新的道德与文化上的定位。于是，女性写作的文类范围不断扩展，包括新体诗歌、游记文和政论性的散文等。此时，随着小说的“权威”日益兴起，其功用也得到了前所未有的褒扬，故女性现身于小说领域，指日可待。
综上，《东欧女豪杰》的作者罗普是梁启超最忠实的好友与拥趸，也是“小说界革命”最早的实践者。他托名“女士”在小说领域登堂入室，“小说”的权威与“女性”声音的崛起为他提供了最直接的思想资源与文化资本。不过，“小说界革命”从理论到实践都不是一项纯粹的文学活动，其背后蕴含着明确的政治意图。因此，探讨小说领域“男子做闺音”现象的出现，也不能仅仅满足于对外部文学场域的追踪。倘若从内部着眼，即晚清男性知识分子自身出发，这一“男扮女装”的行为背后，又有着怎样的考量？换句话说，一个“性别化”的女作者身份，到底可以实现哪些他们身为男子无法企及的政治或文学目标？
三、“女小说家”的性别政治
与中国古代“作闺音”的男性作者不同，罗普不仅为自己取了一个女性化的笔名，而且始终努力掩饰自己的真实身份，尽心竭力地去扮演“岭南羽衣女士”这一虚拟角色。《东欧女豪杰》甫一开篇，就是一段以女性口吻抨击性别歧视的话：
你看那古今东西历史上英雄的招牌，都被他们男子汉占尽，我女孩们便数也数不上十个二十来，开口便道什么大丈夫，什么真男儿。难道不是丈夫，不是男儿，就在世界上、人类上分不得一个位置吗？这真算我们最不平的事了！(第一回)
随后，作者多次直呼“看官”与读者进行对话：“看官啊！休怪我岭南羽衣女士多事。”“我岭南羽衣女士”的自白配合“我女孩们”“我女儿现在是受两重压制”等现身说法，虚拟女作者的真实性也就确立起来了。这里的女性笔名使小说文本兼具“被观看”的亲和力与“启蒙者”的权威性，既吸引女性读者关注政治议题，又为她们树立了榜样。《东欧女豪杰》是罗普的得意之作，“岭南羽衣女士”更是他亲手打造的文化偶像，以至于几年之后依旧念念不忘：
唯昔年新小说社所刊之《东欧女杰传》，乃岭南羽衣女史手笔。……后以女史他行，而此绝大绝奇之野乘，竟辍于半涂(途)，阅者惜之。至今数年以来，海内之士，遂无有踵女史而为之者。(23)
在此，罗普解释了《东欧女豪杰》未完篇的原因是“女史他行”，再次赞美了小说之“绝大绝奇”。这段话出自1908年的《红泪影》序言，距《东欧女豪杰》的问世已有五六年之久，此时他依然不忘重提“岭南羽衣女士”，以维持这一虚拟身份的真实性，可见对这一身份的持续性经营乃有意为之，是一场精心设计的性别表演，其背后深意值得探讨。
发表《东欧女豪杰》的《新小说》杂志，其意旨在于“新民”。在梁启超一整套计划里，“新女性”是“新民”中最重要的一环。在近代中国，传统女性已被定义为一种衰朽、病态的象征性符码，甚至成为“老大病国”的某种隐喻，所谓“女性纤纤，暮色沉沉”(24)；“新女性”则象征着希望与未来，既是诞育现代公民的“国民之母”，也是新民族议程的某种“转喻”。作为“小说界革命”的积极拥护者和实践者，罗普写作《东欧女豪杰》，就是要在“新女性”与“新小说”的延长线上，创造出一个两者有效结合的典范文本。
今所见《东欧女豪杰》仅有五回，未完结，不少重要情节还未及展开。但据此前《新民丛报》登载的广告，大体可知罗普对小说主旨与结构的设想：
此书专叙俄罗斯民党之事实，以女豪杰威拉、莎菲亚、叶些三人为中心点，将一切运动之历史，皆纳入其中。盖爱国美人之多，未有及俄罗斯者也。其中事迹出没变化，悲壮淋漓，无一不出人意想之外。以最爱自由之人而生于专制最烈之国，流万数千志士之血，以求易将来之幸福，至今未成。而其志不衰，其势且日增月盛，有加无已。(25)
在罗普的计划中，整部《东欧女豪杰》以女性为中心架构历史叙事，“其中叙事虽及男儿，然注重女子”(26)。在他看来，俄罗斯“爱国美人”最多，以“最爱自由之人”生于“专制最烈之国”，故“流万数千志士之血，以求易将来之幸福”。无疑，罗普想以“东欧女豪杰”的事迹来激励中国女性，唤醒其国民意识与爱国之情。为了更广泛地号召各个阶层、不同身份的女性，除三位女性中心人物威拉、苏菲亚、叶些之外，罗普还费心安排了若干“小人物”，构建了一幅英雄女性的群像图画。《新民丛报》所载《新小说》预告云：
有媸有艳，有老有少，有女公子，有女学生，有为党魁，有执贱役，有伪托夫妇，有假充农工，有杀夫夺产，有钻穴劫财，有陈义法庭，有主持报馆，有坐捐党资，有演说微行，有新式结婚，有拒奸全节。此外，约暗号，造密语，开店子，制炸药，种种色色，光怪陆离。(27)
对此，《东欧女豪杰》一开篇就说：“你看古来所有惊天动地的大事业，那(哪)桩是靠着一个英雄便做出来？一定有许多大的、小的、有名的、无名的种种英雄，你帮我衬，这才成得一件事。”(第一回)可见，尽管苏菲亚是小说当之无愧的灵魂人物，但罗普并不打算歌颂英雄主义的个人史观，而是以一个异国的女英雄群体，激发更多中国女性投身救国事业，构建启蒙运动的全民参与图景。为此，他特意为女性们设计了一条多层次、多渠道的英雄之路，只要想做，人人可及。正如韩文举批注所说：“著者是望人皆为英雄的意思，我辈不可不勉。便不做大的，也要做小的，不做有名的，也要做无名的。”(第一回)
《东欧女豪杰》的故事场景，皆发生在外国。或许担心苏菲亚等人的异域特质过于明显，难以确保其对中国读者的启蒙效力，罗普还特意塑造了一位中国女性的代表华明卿；她与裴莪弥等俄国女学生一同留学瑞士，听到虚无党人的宗旨大受震撼：“可恨我国二百兆同胞姊妹，无一人有此学识，有此心事，有此魄力。……倘使若辈得闻俄国女子任侠之风，能不愧死么？”(第一回)在此，华明卿化身为罗普启蒙意图的承担者，以亲见亲闻的姿态“想像性地重复了索菲亚/苏菲亚”并“远程参与了革命”(28)，成功在“东欧女豪杰”与中国本土语境之间架起了一座桥梁。韩文举批注也称：“此是著书本意。”至此，《东欧女豪杰》的主旨已经相当显豁：将俄国虚无党女杰苏菲亚的故事植入中国女性视角，完成从“东欧革命”到“中国救亡”跨国想象的符号对接，以实现“借小说家言，以发起国民政治思想，激厉(励)其爱国精神”(29)的创作意旨。
以“新小说”之体裁，建构“新女性”之典范，《东欧女豪杰》一经问世便大获成功。1902年12月10日，亦即小说发表一个月之后，黄遵宪致信梁启超，大赞《东欧女豪杰》“笔墨极为优胜，于体裁最合”(30)。1903年，周作人在日记中将此书与梁启超的《经国美谈》做对比，称梁著“书虽佳，然系讲政治，究与吾国说部有别”，反不如《东欧女豪杰》引人入胜(31)。巴金也曾回忆自己少年时代阅读苏菲亚的故事，“为了一个异国女郎流了不少的眼泪了”(32)。不过，最能证实《东欧女豪杰》产生群体性共识与即时性影响的事件，是《觉民》《江苏》《女子世界》《国民日日报》等纷纷刊出与“羽衣女士”唱和的诗作(33)，其中有女性读者，但更多是男性，如后来成为南社重要成员的高旭：
忧国心繁(烦)似乱丝，更无间(闲)笔画新眉。豺狼毒洒全球血，鹦鹉危翻一局棋。从古爱情缝宇蛤，自由空气战妖魑。睡狮无赖呼难醒，浩荡奇愁莫我知。
风云叱咤女儿身，人世原来未断因。钧爪锯牙专制虎，翠鬟红袖慧心人。好磨铁马金戈气，誓洗泥犁黑狱尘。寥寂江山天不管，杜鹃啼泪揾罗巾。(34)
有趣的是，身为男子的高旭，在诗中刻意使用了“画新眉”“女儿身”等古典诗歌常见的“女性代码”，发表时也署“天梅”“慧云”等女性化的名字。这一做法与罗普假扮“羽衣女士”有异曲同工之处，都巧妙隐藏了自己的真实性别并代替另一个性别群体发声。于是，易装的“女诗人”与易装的“女小说家”心意相通，抒发同样的忧国之思与爱国之情。与此同时，冶民与马君武也采用了同样的写作策略，他们以“红颜”“巾帼”等词语刻意标举“女性”身份，疾呼“岂独红颜为湿巾”“巾帼中原大有人”(35)。在此，男性作家以一种“易装”的方式，既是对女英雄的召唤，将救国的希望寄托于“她们”；同时也投射了自我，表达了“他们”的爱国情怀，最终达成一种“男女共进”的理想追求。于是，在“男声”与“女声”之间，便出现了一种奇妙的模拟与混杂：既代表了“她”的意图，也掺杂着“他”的希望。可以作为对比的是，当时有不少女性也参与了这场声势浩大的和诗活动，如汪毓真女士《读〈东欧女豪杰〉感赋》：
慷慨苏菲亚，身先天下忧。驰驱千斛血，梦想独夫头。生命无代价，牺牲即自由。可怜天纵杰，不到亚东洲。(36)
吊诡的是，此诗反而看不出任何性别指认的痕迹，读者不仅听不到男女混杂的声音，相反，“身先天下忧”“驰驱千斛血”式的男子豪情还被重点强化。
更进一步言之，在高旭、马君武等人的诗作中，“画新眉”“女儿身”一类的“女性代码”，不仅仅是对“羽衣女士”性别身份的一种刻意应和，同时也是召唤现实世界中的女性进行再度模拟与二次创作的一种手段。换句话说，无论是苏菲亚、“岭南羽衣女士”的塑造，还是高旭、马君武等人的“拟女”唱和诗，都是男性知识分子在民族危机的压力下将女性“前景化”的一种策略。他们不仅要为“新女性”设计出人生追摹效仿的样本，所谓“妇人女子，慕名女美人故事，莫不有模效之心焉”(37)，还要为“新女性”的写作者预先提供写作的摹本。更何况，对于女性读者而言，由同样是女性的启蒙者亲自宣讲，无疑可以拉近受众距离，增强言说的亲切感与可信度。正如《女娲石》所言，“社会改革以男子难，而以妇女易。妇女一变，而全国皆变矣”；而女界的变革必须由“女小说家”和“女教育家”来“操其能事”、主持大局，方能事半功倍并收获奇效(38)。如此一来，“小说”作为一种启蒙工具，由于“女作者”的加入，其视野得到了拓宽，其效力得到了加强。正如韩嵩文(Michael Gibbs Hill)在分析男性译者借助女性发声的意义时所说：
译者劳动与女声混合为出版圈中的男性参与者提供了途径，以创造现代知识分子及其公众有远见的甚至乌托邦式的美景。……翻译和女性声音的结合为他提供了发表和参与文化辩论的首批机会。这些关于女译者及其公众想象，拓宽了印刷品(特别是小说)作为启蒙工具的视野。(39)
尽管此处分析的是小说翻译中假冒“女译者”的文化意义，但是，这种思路对于小说创作同样有效。一个有趣的例子就是，《东欧女豪杰》写到苏菲亚入狱，晏德烈想将她救出去，苏菲亚拒绝并说道：“我在这里事情太少，我想趁着空儿著一部小说，把我自己的议论传将出来，这就和妹妹亲到外头演说一样。我是这么想，求你给我多买些草稿用纸来便好。”(第三回)
原来，在罗普的新女性设计中，苏菲亚不仅是一位救国的女英雄，还是一位女小说家！对她而言，“小说”与“演说”同为革命事业的有效手段，其功能是二而一的。韩文举也在此批注曰：“这部《东欧女豪杰》也和羽衣女士亲到内地演说一样。”在此，“羽衣女士”便化身成为苏菲亚，是其爱国志业在中国的继承者与传播者。苏菲亚打算将“自己的议论传将出来”，其途径是“寄去登报”(40)；同样的，“羽衣女士”也将《东欧女豪杰》发表在《新小说》上。于是，基于“救国”的底层逻辑和“教育”的文本功能，罗普已经在“小说”与“演说”之间建立起一种通透的联系，不仅完成了苏菲亚与“羽衣女士”的合一，而且同时试图召唤现实世界中或真实或虚拟的女性写作者，亦即马君武们与汪毓真们——“她们”通过与“羽衣女士”的吟诗唱和，在同一的女性空间中分享着同样的爱国热情与救国情怀。至此，身为男性的罗普完成了“以她的名义授权”，围绕着《东欧女豪杰》的文本内外，最终形成了一个耐人寻味的“新女性”社群：“女英雄”“女小说家”“女诗人”们穿越文本与现实，跨越时间与空间——她们相互定义，她们彼此“同构”——而这，就是“羽衣女士”作为虚拟的“女小说家”释放出来的巨大能量。
四、“作闺音”的文学意义与性别意涵
罗普假借“岭南羽衣女士”进行小说写作，是晚清才出现的文学现象，其间蕴含的文学能量，同样也要放在彼时的历史语境中方能厘清辨明。在《东欧女豪杰》发表之前，由于西方“男女平权”思想传入，中国女性已经开启了自我言说之路。晚清知识界先后出现裘毓芳、陈撷芬等若干女作家兼女报人，她们不仅自己写作，同时还试图以办报的方式为女性开辟公共话语空间。然而，这些报刊虽以“女士主笔”为特色(41)，却对小说这一文类持有传统偏见。例如，《女报》的主持者陈撷芬明确劝诫女性“莫看小说”，并自信地认为“既然肯看我这个报的人，一定是不愿意看小说的”(42)。陈撷芬是近代著名的报界女杰，《女报》也以发表女性作品为主，其尚且如此，就更不用说其他报刊了。一个非常明确的事实是，在《东欧女豪杰》发表之前，晚清报刊上很少能看到署名女性的小说，但在“羽衣女士”公开亮相之后，情况很快就发生了改变。
《东欧女豪杰》问世后不久，《杭州白话报》便刊出主笔汪嵚化名“曼聪女士”的《女子爱国美谈》，写16个东、西方女豪杰的英雄事迹。小说开篇即以自嘲口吻写道：“我常听见那些文人学士，议论到英雄豪杰的事业。不讲道(到)堂堂大丈夫，便讲道(到)磊磊奇男子。呵呵，难道我们女界中，竟没得一个英雄豪杰么？”随后，作者自称“我也是个女界中无知无识的人，不能够替二万万的同群，争回权利，开发思想，惭愧惭愧。但是略识几个字，会看两部书。所以把东西女豪杰的事迹，荟萃拢来，好把我们二万万的巾帼，做个榜样”(43)，从故事内容和署名方式来看，应是罗普最早的模仿者和追随者。在报刊领域，继《新小说》而起且具有标志性意义的是1904年创刊的《女子世界》。作为首份刊载小说的女性报刊，在17期中刊登了13篇小说，其中5篇明确为“男假女名”(44)。其中，最引人注目的当是“萍云女士”周作人，其自述《好花枝》的创作动机是“吾以此深悲我女界，吾见有许多同胞甚苦”(45)；《女猎人》则“因吾国女子日趋文弱，故组以理想而造此篇”，希望“吾姊妹”能够“继起实践之”“发挥而光大之”(46)。
在当时，像“曼聪女士”汪嵚、“萍云女士”周作人这样能确定作者身份的情况并不多见，大体还有“震旦女士”张肇桐、“挽澜女士”陈伯平、“松江女子潘小璜”柳亚子等。更多情况是作者真实身份很难考证，具体说来，大概有两类代笔模式。其一，虚构创作主体。如1903年出版的《女举人》署“如如女史”，讲述女主人公假扮男性留学日本、参与科举的故事。小说详述办学堂、兴女学等改良主张，且对日本明治维新志士如福泽谕吉等人十分熟稔(47)。这种对公共事务与政治话语的把控，显然超出当时多数女性的知识结构，故可推断为男性代笔。其二，楔子叙事伪装。如1904年初出版的《洗耻记》，前有“苦学社主人记”：“以事返湘，访旧友冷情女史。女史以近作《洗耻记》相示。予读竟，深讶海内民族主义发达之速，乃乞诸女史渡东后急付诸梓印。”(48)类似情况还有徐念慈的《情天债》与黄远庸的《哀音》。前者在序言中声称作品系“同患难、共甘苦的老伴”(49)所作，后者则虚构“少年妇人”自述身世之哀(50)。在这两段自述中，作者都竭力让读者相信“他”并不是小说的原作者，而是为“她”代言。
从《新小说》发表“岭南羽衣女士”的《东欧女豪杰》，到“曼聪”“震旦”“挽澜”等“女士”的出现，再到《女子世界》常设“小说”栏发表“女作者”小说，可以清晰看出晚清男性作家借助报刊、出版等新型媒体建立女性写作小说合法性的努力，及其文学实践的深化。自此之后，翻开小说目录，署名“某某女士”的作品随处可见。对此，包天笑曾有过判断：“当时的妇女，知识的水准不高，大多数不能握笔作文。因此这《妇女时报》里，真正由妇女写作的，恐怕不到十分之二三。有许多作品，一望而知是有捉刀人的。”(51)包天笑是近代著名小说家，同时也是知名报人，主编过中国第一份商办女性刊物《妇女时报》，对当时的报界生态与女性写作能力十分了解，故可勘破玄机。然而，返观当时读者，大概不会对这些自称“我女孩们”的小说作者表示怀疑。最为有力的证据是，1914年出版的金燕《香奁诗话》直接将“岭南羽衣女士”误作张竹君的笔名，此说被阿英采信，遂导致对《东欧女豪杰》作者的误判。张竹君是近代著名的爱国女医生，她因创办医院、发起中国赤十字会等事迹，在当时享有很大声誉，“凡言清季之女志士，不能不推广东女医士张竹君为首屈一指”，被誉为“妇女界之梁启超”(52)。金燕是南社成员，擅诗文，曾任《娄钟报》主编，《香奁诗话》收录了康同璧、陈撷芬、吕逸初等多位近代女性事迹，并选录其诗词佳作。按理说，作为罗普的同时代人，金燕不大会弄错“羽衣女士”的真实身份。最大的可能是，他与当时绝大多数读者一样，相信“羽衣女士”确有其人——“她”能文擅诗，长于演说，会作小说，是一位救国女英雄，其生平事迹与籍贯同是“岭南”(广东)的张竹君高度一致。于是，金燕便想当然地将二者重叠合一。更戏剧性的案例是民国初年，顾明道曾化名“梅倩女史”在《眉语》上发表小说，屡次收到爱慕者的求爱信并盛赞其“咏絮之才”，大呼“愿拜倒于石榴裙下”(53)。有趣的是，不仅普通读者对“梅倩女史”信以为真，甚至《眉语》杂志社都毫不知情，竟写信向他索要“倩影”登报，可见其“性别装扮”之成功。
综上，由《东欧女豪杰》开启的近代小说“男子做闺音”现象，具有十分重要的文学史乃至文化史的意义。借助一个女性化的身份，男性知识分子成功将政治启蒙包装为性别觉醒，不仅显示出对女性参与救亡事业的高度期盼，同时也赋予了女性创作小说的权力，拓宽了她们能够参与的文化建设的维度。与此同时，也在社会心理层面上做了扎实的铺垫，“女作者”的数量越多，越能扩张整个社会对女性从事小说创作的接纳度。从今以后，小说之于女性不再像古代那样是洪水猛兽的存在，读者也会对那些署名“某某女士”的小说习以为常。“羽衣女士”的文学事业还直接激励了现实世界的女性，如广东的同怙女士感慨《东欧女豪杰》唱和诗“神韵魄力，迥异寻常，唤起国魂”，故情不自禁“依韵感和”，自叹“不得一涉重洋为恨”，遂遣子游学东方，并决意跟随相伴(54)。尽管此时同怙女士写下的还只是诗歌而非小说，但随着女权思想的传播、女子教育的发展，越来越多的女性拿起笔来。诸般有利因素已经齐备，一代新的女作家即将浮现。
不过，“男子作闺音”毕竟还不是真正的“闺音”。罗普刻意模拟女性口吻，看似是“别人的言语在别人的言语中(another's speech in another's language)”，但小说其实以折射的方式表达了作者的意图，成为“双声的言语(double-voiced discourse)”(55)。这首先体现在改良与革命的错位上。《东欧女豪杰》取材于日本烟山专太郎《近世无政府主义》，此书后来影响的群体主要是革命派，但罗普却隶属以梁启超为首的改良阵营，并不认同无政府主义。因此，他刻意剥离苏菲亚身上的暴力属性(恐怖暗杀)，赋予其国家主义情怀(56)。其次，小说也出现了男女“双声”的纠缠。例如，罗普会刻意描写苏菲亚姿容绝世，“腰纤纤而若折，眼炯炯而多情”与巡捕因痴看其美貌而跌入沟渠的情节(第二回)，均体现了晚清小说对女英雄塑造的“红粉救国”套路。正如《女娲石》所说：“男子有一分才干，止(只)造得一分势力。女子有了一分才干，更加以姿色柔术，种种辅助物件，便可得十分势力。”(57)“挟红粉为行军之饵，借美人为诱敌之谋”(58)的权力逻辑背后，正是将女性身体工具化为政治动员的媒介。当然，其中也不乏男性的欲望凝视。周作人曾直言，“少年的男子”喜欢假扮女性写作并向杂志投稿，实为“慕少艾”的初恋投射(59)，鲁迅在分析苏菲亚如何让人“忘不掉”时，称“大半也因为她是一位漂亮的姑娘”(60)，足见这一文学策略成功让男性在政治启蒙的同时，也实现了个人隐蔽的情感宣泄。
由《东欧女豪杰》塑造的“爱国美人”苏菲亚，集中体现了改良/革命、男/女多重张力的冲突纠缠。虽然小说表层流淌的是“羽衣女士”的声音，但其“女性主体”却被禁锢于男性设定的革命脚本中，出现部分的空白与失语。对此，可以将之与近代意义上第一部女性小说王妙如《女狱花》进行对比。《女狱花》出版于1904年，比《东欧女豪杰》晚了一年多。细读两部小说，可以发现从创作目的、人物设置到故事情节，都存在一些显而易见的联系。例如，“羽衣女士”的写作具有很强的政治目的，自称“我这部书不是讲来当好耍的”(第一回)；王妙如也是有感于“女界黑暗已至极点”，故以小说为“棒喝之具”，施行女界革命之事(61)。两部小说的描写对象都是女杰群像，都涉及女权议题，都有女性阅读西籍开悟的情节，“逆旅女子”的题壁诗也都扮演了重要的结构性功能，但女性的主、客体位置却显著不同。《东欧女豪杰》宣称中国女性正在遭受“民贼”与“女贼”的双重压迫，对此，“羽衣女士”的解决方案是：先除“民贼”，再除“女贼”——“先要把第一重大敌打退，才能讲到第二重”(第一回)。换句话说，“女权”附属于“民权”，同时服膺于其内在逻辑。反观王妙如的《女狱花》，却始终以女权为第一要义，即使是最为激进的沙雪梅，也将性别压迫置于革命核心——“将男贼尽行杀死”(第八回)，拒绝将女性简化为民族救赎的工具或革命激情的载体(62)。还有一个极具象征意味的情节：《东欧女豪杰》中深受女性喜爱的西籍是卢梭的《民约论》(63)，而《女狱花》则是斯宾塞的《女权篇》(64)，这足以构成两部小说有关“民权”和“女权”的位置隐喻。从《东欧女豪杰》到《女狱花》，可以清晰看出，男性代笔既为女性创作铺路，又为其设限；而真正的突破，终需等待女性自己握笔的时刻。
结语
罗普《东欧女豪杰》假借“羽衣女士”的笔名进行写作，这一行为并非孤立的文学实验，而是深植于中国数千年来“男子作闺音”的文学传统。“男子作闺音”是指男子假托女性口吻写闺思、闺情和闺怨的文学活动，从《诗经》“弃妇诗”的隐微寄托，到楚辞“香草美人”的政治隐喻，再到汉魏六朝文人拟代闺怨诗的抒情范式，始终是中国文学里一个充满张力的表意系统。然而到了晚清，当梁启超将小说置于“文学之最上乘”时，文类等级的颠覆与性别符码的越界形成共振。罗普的创作实践，刚好处于这一历史节点的交汇处，他以“羽衣女士”之名，将传统士大夫借女性口吻抒怀的私密诗学，转化为公共领域的政治启蒙工具，并在此过程中重构了性别、文类与权力之间的复杂关系，从而具有了全新的现代意涵。
首先，不同于以往“男子作闺音”大多依托诗词为载体，罗普选择小说，直接呼应了“小说界革命”对文类等级的颠覆。当“闺音”的载体从诗歌转向小说，性别表演的场域也就从士大夫的私人唱和转向大众传媒的公共空间。以女性笔名创作“新小说”既符合“小说救国”的文学主潮，又借助女性视角赋予政治议题以全新的生命力和感染力，构建“新女性+新文类”的典范。其次，古代“男子作闺音”常以女性哀怨隐喻士人失意，以“男女”喻“君臣”的背后，实际上是通过性别身份的象征性转换，将“政治失意”编码为“性别压抑”，背后蕴含着夫权/父权/君权二元压迫性的等级次序。而《东欧女豪杰》则主张“民权”，宣传“女权”，旧有的父权制话语秩序是其颠覆的对象，是故“闺音”也从之前的伦理隐喻转为革命宣言，传统的“托志”根基也就彻底瓦解。于是，被罗普假借的“女性声音”不仅摆脱了“第二性”的低级属性，反而成为男子礼赞的对象。第三，古代男子在“作闺音”时并不隐匿真实身份，而罗普则以化名“羽衣女士”的方式“自我消声”，通过报刊媒介的传播机制努力制造“真实女作家”的假象，引导读者以女性视角接受小说文本。这种表演性的文学实践在晚清报刊的传播机制中被不断强化，身份虽属虚构，但其文化效应却是真实的，为女作家在小说场域的现身奠定了认知基础。
综上，《东欧女豪杰》通过文类转换、政治诉求革新与身份隐匿等策略，实现了“男子作闺音”文学传统的更新，将“文本女性”的叙事焦点从私人情思导向公共政治，最终实现政治启蒙与性别僭越的双重策略性越界。通过消解创作主体的生物性别与文本性别的一致性，虚构的女性声音不断拓宽了小说书写的文化可见度，也为现代女作家的崛起预留了足够的历史空间。值得注意的是，《东欧女豪杰》虽非真正由女性所作，但其女性化笔名与“女英雄”叙事在晚清报刊的广泛传播中，为女性写作打上了“新思潮”的潜在标签。到了民国初年，这一标签被小说家和出版商进一步挪用，甚至虚构女作者身份以迎合市场和读者对“新女性”的猎奇心理，如《眉语》杂志标榜的“闺秀说部”对“女作者”进行了消费化的改造，使之从晚清的政治启蒙工具置换为民初市民情感消费的商品，并取得了巨大成功(65)。从“启蒙”到“商业”，是一场关于女性“意义”的争夺战，也描绘了一幅中国女性与小说结缘过程的全景图画。随着时间的流逝，当冰心、庐隐等五四现代女作家登上历史舞台时，她们也直面并继承了来自“羽衣女士”们的馈赠——既要充分利用其象征性资本，如“新女性”的光环；又要谨慎抵抗其商品化陷阱，如“闺秀作家”的刻板印象，最终在文学权力与性别符号的荆棘中实现突围。而这一切的历史前提，正是由罗普《东欧女豪杰》开启的近代男子以小说“作闺音”，其间释放出来的巨大文学能量及“长时段”文化效应，无论怎么评估也都不为过。
注释：
①本文所引《东欧女豪杰》俱本于此，下文只标回目，不再出注。
②例如，1903年9月，《浙江潮》第7期刊出了任克的《俄国虚无党女杰沙勃罗克传》；1904年，金一在《自由血》中设有“苏菲亚传”一节；1906年，《民报》第2号刊出苏菲亚画像；1907年7月，《民报》第15号刊出了无首(廖仲恺)的《苏菲亚传》。
③若英(阿英)：《我们妈妈一代的读物》，《妇女生活》第3卷第4期，1936年9月，第16页。
④汤哲声：《中国现代通俗会党小说论》，《文艺研究》2020年第3期，第55页。
⑤冯自由：《开国前海内外革命书报一览》，《革命逸史》(上)，北京：新星出版社，2016年，第490页。
⑥对此，最具代表性的是胡缨与张新璐的研究。胡缨在分析《东欧女豪杰》时，引入当时报刊所载的苏菲亚照片和权威传记，还有《孽海花》有关夏雅丽的叙述分支，呈现苏菲亚被生产、传播与“改写”的全过程。同时，她又跳出文本，为苏菲亚寻找到她的中国姐妹——秋瑾和康爱德(参见胡缨：《翻译的传说：中国新女性的形成(1898-1918)》，龙瑜成、彭姗姗译，南京：江苏人民出版社，2009年，第125-171页)。张新璐以烟山专太郎《近世无政府主义》和梁启超《近世第一女杰罗兰夫人传》为参照，考辨出《东欧女豪杰》中苏菲亚寄寓了作者罗普对新女性的想象与设计，而这一“设计”从属于他的政治想象(参见《罗普〈东欧女豪杰〉的女性设计与政治想象》，《妇女研究论丛》2017年第3期，第58-65页)。其余研究成果，笔者将随文出注，在此不一一列举。
⑦阿英：《小说二谈》，上海：古典文学出版社，1958年，第111-115页。
⑧王学钧：《〈东欧女豪杰〉作者岭南羽衣女士考》(上、下)，《清末小说》(日本)第20、21号，1997、1998年。
⑨谭正璧：《中国女性文学史话》，天津：百花文艺出版社，1984年，第20页。
⑩参见马勤勤：《作为方法的“女性小说”——关于近代中国女性小说研究的反思与进路》，《文艺研究》2020年第3期，第64-75页。
(11)冯自由：《康门十三太保与革命党》，《革命逸史》(上)，第214-215页。
(12)桑兵：《清末新知识界的社团与活动》，北京：北京师范大学出版社，2014年，第122页。
(13)以上参见以君：《岭南羽衣女士考》，中国人民政治协商会议广东省顺德县委员会文史研究组编：《顺德文史》第3辑，1983年，第48-51页；茅海建：《戊戌变法史事考二集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第431页。
(14)丁文江、赵丰田编：《梁启超年谱长编》，上海：上海人民出版社，2009年，第115页。
(15)丁文江、赵丰田编：《梁启超年谱长编》，第207页。
(16)《中国唯一之文学报〈新小说〉》，《新民丛报》第14号，1902年8月18日，广告页无页码。
(17)《宣宗实录》4，《清实录》第36册，北京：中华书局，1986年，第763页。
(18)参见《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，1902年11月，第1页；《〈新小说〉第一号》，《新民丛报》第20号，1902年11月14日，第99页。
(19)参见《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，1902年11月，第3-7页；《中国唯一之文学报(新小说)》，《新民丛报》第14号，1902年8月18日，广告页无页码。
(20)胡适：《三百年中的女作家(〈清闺秀艺文略〉序)》，欧阳哲生编：《胡适文集》(4)，北京：北京大学出版社，2013年，第535页。
(21)参见王韬著，陈尚凡、任光亮校点：《漫游随录》(与《环游地球新录》等合刊)，长沙：岳麓书社，1985年，第116页。
(22)梁启超：《变法通议·论学校六·女学》，《时务报》第23册，1897年4月，第2a页。
(23)披发生：《〈红泪影〉序》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷(1897-1916)，北京：北京大学出版社，1997年，第380页。
(24)中国之新民：《新民说五》第七节《论进取冒险》，《新民丛报》第5号，1902年4月8日，第11页。
(25)《中国唯一之文学报(新小说)》，《新民丛报》第14号，1902年8月18日，广告页无页码。
(26)《中国唯一之文学报〈新小说〉第一号要目豫告》，《新民丛报》第17号，1902年10月2日，广告页无页码。
(27)《中国唯一之文学报〈新小说〉第一号要目豫告》，《新民丛报》第17号，1902年10月2日，广告页无页码。
(28)胡缨：《翻译的传说：中国新女性的形成(1898-1918)》，第153页。
(29)《中国唯一之文学报(新小说)》，《新民丛报》第14号，1902年8月18日，广告页无页码。
(30)《致梁启超函(光绪二十八年十一月十一日，1902年12月10日)》，龙扬志编：《黄遵宪集》，广州：广东人民出版社，2018年，第131页。
(31)鲁迅博物馆藏：《周作人日记(影印本)》上，郑州：大象出版社，1996年，第389页。
(32)李芾甘(巴金)：《俄罗斯十女杰》，上海：太平洋书店，1930年，第39页。
(33)“岭南羽衣女士”的原作，出现在小说第一回：“磊磊奇情一万丝，为谁吞恨到蛾眉。天心岂厌玄黄血，人事难平黑白棋。秋老寒云盘健鹘，春深丛莽殪神魑。可怜博浪过来客，不到沙丘不自知。”“天女天花悟后身，去来说果复谈因。多情锦瑟应怜我，无量金针试度人。但有马蹄惩往辙，应无龙血洒前尘。劳劳歌哭谁能见？空对西风泪满巾。”此诗亦刊《女子世界》第1年第4期(1904年4月)，署“岭南羽衣女士”。
(34)天梅(高旭)：《和羽衣女士所著〈东欧女豪杰〉中作》，《觉民》第7期，1904年6月，第99、100页。此诗又刊《政通艺报》第3卷第6号，1904年5月15日，署名“慧云”。
(35)冶民：《读羽衣女士〈东欧女豪杰〉有诗二章，依韵和之》，《江苏》第7期，1903年10月，第143页；君武(马君武)：《和羽衣女士〈东欧女豪杰〉中作》，《女子世界》第4期，1904年4月，第52页。
(36)女士汪毓真：《读〈东欧女豪杰〉感赋》，《女子世界》第8期，1904年8月，第69页。
(37)海天独啸子：《〈空中飞艇〉弁言》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷(1897-1916)，第107页。
(38)卧虎浪士：《〈女娲石〉序》，海天独啸子著，卧虎浪士批：《女娲石》甲卷，上海：东亚编译局，1904年，第2页。
(39)Michael Gibbs Hill,"No True Men in the State:Pseudo/Translation and 'Feminine' Voice in the Late-Qing," Journal of Modern Literature in Chinese 10(2011):147.
(40)《东欧女豪杰》第四回写赫子连计划劫狱，苏菲亚拒绝了，再次说道：“妹妹数年以来，东奔西跑。……如今困在这里，虽然把人身的自由丢了，却喜半点事情都没有。……我想出得狱来，也不过四处游说，鼓舞人心。我现在有了笔墨，正可作些文字，寄去登报，算来正和我出去演说一样。自古以来，因为下牢反成就了自己的学问的人，正多着哩。”
(41)《女学开报》，《新闻报》，1898年7月30日，第3版。
(42)《莫看小说》，《女报》第3期，1902年7月，“女报演说”栏，第4a页。
(43)曼聪女士演：《女子爱国美谈》，《杭州白话报》第2年第7期，1902年，第1a-1b页。
(44)参见马勤勤：《晚清女报与近代中国女性小说创作的发生——以〈女子世界〉为观察中心》，《云南大学学报(社会科学版)》2018年第6期，第95-103页。
(45)萍云：《(短篇小说)好花枝》，《女子世界》第2年第1期，1905年6月，第70页。
(46)会稽萍云女士假造：《(短篇小说)女猎人》，《女子世界》第2年第1期，1905年6月，第101页。
(47)如如女史：《女举人传》，上海：同人社，1903年。
(48)汉国厌世者著，冷情女史述：《洗耻记》，东京：中原活版所，1904年，卷首无页码。
(49)东海觉我(徐念慈)：《情天债》，《女子世界》第1期，1904年1月，第40页。
(50)远庸(黄远庸)录述并批注：《(短篇小说)哀音》，《中国新女界杂志》第4期，1907年5月，第137页。
(51)包天笑：《钏影楼回忆录》，太原：山西古籍出版社、山西教育出版社，1999年，第463页。
(52)冯自由：《女医生张竹君》，《革命逸史》(上)，第218、221页。
(53)明道：《正谊斋随笔·新情书》，《小说新报》第5年第5期，1919年5月，第7页。
(54)广东女士同怙：《甲辰春夕独坐，挑灯偶读羽衣女士〈东欧女豪杰〉唱和诗，神韵魄力，迥异寻常，唤起国魂，断推此种，依韵感和》，《女子世界》第6期，1904年6月，第67页。
(55)马耀民：《作者、正文、读者——巴赫汀的〈对话论〉》，吕正惠主编：《文学的后设思考：当代文学理论家》，台北：正中书局，1991年，第67-68页。
(56)参见张新璐：《罗普〈东欧女豪杰〉的女性设计与政治想象》，《妇女研究论丛》2017年第3期，第58-65页。
(57)海天独啸子著，卧虎浪士批：《女娲石》甲卷，第2页。
(58)《中华女子侦探团缘起》，《申报》1911年12月19日，第2张后幅第1版。
(59)周作人著，止庵校订：《知堂回想录》(上)，石家庄：河北教育出版社，2002年，第167、168页。
(60)鲁迅：《祝中俄文字之交》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第472页。
(61)西湖女士王妙如：《女狱花》，光绪甲辰(1904)刊本，第69页。
(62)参见马勤勤：《王妙如：被忽视的女权先驱——兼及佛学与晚清女权思想的发生》，《中山大学学报(社会科学版)》2022年第4期，第55-65页。
(63)《东欧女豪杰》第一回写中国女留学生华明卿读《民约论》被启蒙：“忽而点头，忽而拍案，忽而仰视，忽而俯思，忽而搦管批评，忽而高声吟诵。”
(64)《女狱花》第三回写沙雪梅在丈夫书房里阅读斯宾塞《女权篇》彻底醒悟：“忽拍案叫道，是了是了，我做女儿的时候，不明明做过一个梦么。……我前时模模糊糊，不知这个道理，今日想来，一丝不错。”
(65)参见马勤勤：《作为商业符码的女作者——民初〈眉语〉杂志对“闺秀说部”的构想与实践》，《中国人民大学学报》2015年第5期，第148-155页。
