摘要：“流”作为一种拓扑，在传播技术、媒介形式与社会结构的激变过程中始终保持话语的持久性和流动性。“流”的话语拓扑在流视频时代得到了显性增强，但是从其媒介性及社会重构力量来说，流视频的“流”事实上发挥着“断流”的效果。流视频依托“界面流”“数据流”“刷看流”在编排、流通、接受三大层面上塑造了新传播秩序，也指向了其断流性的媒介实质。即时性、私人化和交互性是造成流视频断流的媒介性原因，解构了此前由传统媒介结构起的社会时空和社会组织关系，塑造了现在主义时间与不稳定性主体，最终代言并加剧着超级现代主义的分离与失衡。

在媒介与社会的变迁过程中，“流”作为一套综合了技术、制度与文化的传播能指系统始终保持着概念活力。从电信、广播到互联网，与水流相关的隐喻在媒介认知和传播观念中被频繁使用，辅助人们理解不断变化的媒介技术和传播模式，“流”也因此成为思考和把握媒介、社会与个体之间关系的一种有效框架。

流视频是数字时代的代表性媒介产物，也是当代社会一种极为重要的文化表现形式，在技术与制度的共同作用下，流视频完成了对日常生活的介入和对传统传播秩序的解构。数字革命和技术创新给传播与文化带来的震颤再度丰富了“流”的拓扑学，它充当着话语中介帮助人们再度聚焦媒介作为形式、技术与文化的结合体是如何对社会时空、社会组织和社会主体产生了结构性作用。

一、媒介变迁与“流”的拓扑学

“流”既是文化隐喻，又是技术形式，它存续于漫长的现代通信进程中，在不同的媒介中更新着其语义和意涵，在隐喻的能指链条上发生着转移和挪动。从媒介拓扑学的方法进入，可以历时性地挖掘不同时期以“流”作为轴心和线索的媒介现象及其特性，同时继续在新媒介中发现“流”的灵活性和生命力，以维持媒介隐喻和媒介实践之间的持续适配。

（一）“流”的隐喻：一套传播能指系统

“流”作为一种隐喻，在媒介的更新换代中持续存在：不论是十九世纪后期出现的早期电力媒介——电报、电话，还是二十世纪广播时代的主导媒介——电视，再到第三次科技革命浪潮诞生的数字媒介——互联网，在媒介发展进程中，“流”已然构成关于媒介的技术叙事和文化想象，它是在媒介发明、应用和演变历史中反复出现的用来描述媒介功能、效果和特征的一种话语表征和符号系统。这种在媒介突变和断裂中具有延续性的、反复出现的主题就是媒介历史中的“拓扑（topoi）”。

媒介考古学家埃尔基·胡塔莫（Erkki Huhamo）（2013: 15）曾这样界定被视为媒介考古学方法论的媒介拓扑：“一种具有持久性的文化模式，它出现，消失，再出现，并在这个过程中获得新的意义。”而媒介拓扑的功能和意义正在于：“它们在思想观念的传承中体现了连续性和变革性。与媒介相关的拓扑可以作为其他文化领域的连接；作为对媒介文化形式、主题和想象的评论和阐释……尽管一些拓扑的出现可能是局部的，小范围的，但反复出现的拓扑则症候性地指向更广泛的关注和文化模式。”（Huhamo，2013: 16）

在可以被称为媒介拓扑的各种切入点中，媒介隐喻一定是其中不可缺少的一类，对于媒介隐喻的考察和阐释工作也被视为媒介研究取得突破性进展的重要路径，正如媒介学者约书亚·梅罗维茨（Joshua Meyrowitz）在二十世纪八十年代就曾指出，“通过更多地关注媒介的各种隐喻的共同点和不同点、限制性和解放性，媒介研究领域将会在未来得到加强”（Meyrowitz，1993）。

依循媒介拓扑学的理论视角和方法路径，“流”作为一种描述性的媒介概念和隐喻模型，贯穿在媒介发展的历史中，它从模拟媒介走向数字媒介，并在整个延续过程中发展出无数的变种，这些以“流”为中心的“能指—所指”系统共同构成了一个不断向外扩散但又相互粘连的符号地图，而对这个符号地图的刻画，以及对不同媒介之“流”的“能指—所指”的差异化区分和关联性指认，则成为理解媒介变迁过程并解析新媒介技术文化影响的基础和前提。

作为十九世纪后期出现的现代通信技术，电报、电话和无线电，就使用“流”的通道——“管道”作为其媒介隐喻，这种隐喻方式实际上和当时同样新兴的电气科学的科学技术话语紧密纠缠在一起，十九世纪末的电气科学家就将“流动”作为电和磁的科学表述和文化表达（Asendorf，1993: 160）。于是，科学话语和媒介话语相结合，奠定了人们关于现代媒介“流体性”“流动性”“流通性”的定位和想象。这种由电流、电力媒介和电气科学引发的管道隐喻甚至在跨越两个世纪的互联网时代依然有效，一个典型的例子就是“油管”（YouTube），不管是从字面意思还是媒介特征上来看，YouTube都意指“你的管道”，即搭载和运输个体视频流的个人频道。

“管道”是“流”的一种衍生隐喻，即作为流的通道，这一点也反映了在现代传播技术的早期发展阶段，人们更多将“媒介”与“管道”划上等号，而忽视了媒介自身所蕴含的文化塑形和社会建构力量。因此，管道隐喻事实上反映了也构成了在电话、电报、无线电时期大众和研究者对“何为媒介”和“何为传播”的降维式理解，即将媒介视为一种客观的、中立的传输通道和中介，将传播视为两级的、线性的大众传播模式，传播学更被窄化为一种“重信道而轻意义”的信息论。

对媒介的理解伴随着对媒介之“流”的隐喻转变，反之亦然。雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的电视研究开创了“电视流”的概念，“电视流”是一种被计划的编排。威廉斯认为，“流”是电视的决定性特征，是电视最具代表性的技术与文化形式（Williams，2004: 86）。电视通过编排“流”改变了观看对象，此前人们是观看单独的作品，但是在电视这一媒介中，“流”代替独立的作品成为观看对象，它是由节目片段、插播广告、节目预告等一系列不相连的影像片段和连而成。借助这一崭新的“流”隐喻，电视的形式得以被描述，媒介形象也从中立的、静止的、对媒介内容近乎无作用能力的“管道”隐喻中挣脱而出，宣告着它对社会文化、日常生活、媒介体验以及感知记忆方式的巨大影响。

传播技术和传播制度最终指向着传播效果，在这条传播学链条中，“流”也曾最终落脚在媒介技术和传播方式对现代社会和大众文化的建构结果中。如果说“管道”象征着对传播技术的理解，“电视流”揭示了广播制度的内在设计，那么“主流化”（mainstreaming）则代表了大众传媒时代媒介对社会文化的强大效果。“主流化”这一概念在二十世纪八十年代由传播学者乔治·葛本纳（George Gerbner）提出，它被用来指称电视在吸引观众注意力之后所产生的意识形态影响。电视的主流化作用就是在“在观众脑海中形成一个具体的、可估量的对现实的观感”，而主流也被定义为“一种被电视所涵化的公共看法”（Gerbner et al., 1980）。“主流”隐喻转译了涵化理论，描写了电视所产生的回响效果和主流化效应，进而将电视塑造为一个服务于占统治地位精英阶层的媒介形象。“主流化”依旧是借用“流”的隐喻，它通过揭示电视对塑造社会观念、形成共同的伦理与审美共同体的作用力而解释了媒介与社会之间的密切关系。

从历时性视角看“流”的隐喻谱系，不难发现一条从关注媒介的通信和传输功能（“管道”）到挖掘媒介的技术与文化形式（“电视流”），再到揭示媒介对社会组织方式的影响（“主流化”）的链条滑动。但是无论是“管道”“电视流”还是“主流化”都暗含了一种线性的、均质的、集中的、被计划的流动，它暗示着一种塑造与被塑造、控制与被控制、捕获与被捕获的权力结构于其中。于是，大众媒介的“流”伴随着对媒介性本质的揭示过程而形成这样一种理论共识：传统媒介通过管理信息的流动进而管理人口与社会，整体性的“流”塑造着一种依托主流文化而被组织起来的大众社会。

（二）数字话语中的“流”：媒介转型中的延续与断裂

伴随着数字化革命的到来，“流”作为一种媒介拓扑继续延伸到赛博空间，在互联网话语中丰富了媒介理论模型和技术文化图景。用隐喻类型塑造社会对于一个新生媒介的认知观念是几乎所有现代媒介刚诞生时的必经之路。在互联网时代，在“流”的隐喻系统中包含两类情况：其一是模拟媒介时代一些既有的“流”隐喻被挪用至数字媒介，在话语的搬演中可一窥关于互联网的社会角色想象和功能性定位；另一类是新的“流”隐喻的诞生，数字媒介在塑造其作为新媒体的特性时创造出了新的“流”隐喻，就在这些新旧隐喻之间的类比、对照、区分关系中，数字媒介在延续中获得其断裂性意义。

在对既有“流”隐喻的挪用方面，一个重要的延续是对流之载体——“管道”隐喻的复用。比如早在互联网发展的初期阶段就有“互联网是一系列管道”的媒介观点（Public Knowledge，2006），该观点的提出旨在通过沿用早期电力媒介的“管道”隐喻的逻辑为网络中立论辩护。正如前文所说，“管道”隐喻将媒介视为一种客观、中立的运输载体，这寓意着互联网是一项具有公共性属性的基础设施，同时也暗指了互联网的经济属性与电报的相似之处，即依托不断增加的信息传输量获取利润。除此之外，互联网与此前媒介形态的不同之处在于其表象的“无形”，而管道的隐喻直露出互联网“无形”背后有形的媒介物质性，从这个角度来看，管道既是隐喻，也是实体。安德鲁·布鲁姆（Andrew Blum）就曾以“管道”作为切入点，通过描绘互联网可见、可触、可嗅的玻璃纤维、海底电缆、数据中心等等，来探讨互联网曾被压抑在媒介认知地表之下的物质性和实体存在。一个更有意思的例子是，当互联网在隐喻层面沿用电报的“管道”话语时，在现实层面，互联网也借助着电报的物理“管道”——工程师们在曾被废弃的电报管道处用玻璃纤维重新布线（Blum，2012：19），使其在互联网时代再度成为通信中心。

如果说，对“管道”隐喻的沿用表达着一种为网络中立论辩白的观点倾向，并提示着互联网的物质性以及互联网作为实体如何沿用了以往媒介奠定的基础，那么，“冲浪”与“信息流”等“流”相关的新隐喻的使用则作为重要线索表达着互联网所开创的另类的媒介形式与媒介经验。“冲浪”“流量”“信息流”这三个隐喻分别对应着互联网的媒介使用、媒介产业和媒介内容这三个层面的特征。

“冲浪”这一隐喻是从“流”的隐喻拓扑中延伸开去的一支。与“流”所暗示的从一端到另一端的、线性的、有固定路径的流动方式不同，“冲浪”相反地指向一种无边界的、散漫的、高度自由的水文运动状态，这直接对应着早期互联网所承载的乌托邦设想——一种去中心化的分布式传播。而“冲浪”隐喻在今日数字话语的日常使用中的声音减弱也症候性地表明着平台社会虽承继了互联网的发展序列，却离这种乌托邦文化想象渐行渐远。

与“冲浪”隐喻的声势渐微不同，“流量”隐喻不管是在互联网早期的ISP阶段还是今日的平台阶段，都在互联网媒介产业结构中作为核心概念担任着不可或缺的角色。媒介作为传播中介，其搭载的信息量始终决定着传媒机构的盈利，不断拓展的带宽、不断增加的速率和不断丰富的内容都服务于“流量的创造”，或者更准确地说，是“流量的循环”。正如约迪·迪安（Jodi Dean）（2005）所说：“信息的具体内容、信息的发出者、信息的接受者、信息是否得到了回应等等都是无关紧要的，唯一紧要的事情就是促进流量的循环。”

而在流量循环中，“信息流”是一种普遍性的存在，从信息视觉化层面，它被定义为一种与此前网络页面布局有所区别的信息排布和呈现方式，内容像河流一样以动态、连续的方式呈现给用户。信息流隐喻掩盖了数字化时代的信息在媒介本体论的层面是高度离散化、碎片化和模块化的信息，它与连续性、不间断、整体性的“流”的形象相去甚远，借用媒介理论家沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）（2011：246）的论断：“在离散数据存在的情况下，流是一种隐喻的伪装。”

流视频作为数字时代的代表性视觉媒介，其编码的离散性也包裹在“流” (stream)的隐喻伪装之下。对“流”的话语释权极易带来一种谎言效果，那就是“流”在广播时代的不间断、持续性、凝聚力等特征并非像能指系统的延续那样继续留存在流视频的媒介性实指中。流视频之“流”虽在话语中承继了媒介变迁中与水流隐喻有关的拓扑学结构，但是在所行使的具体媒介力量层面，其实质乃是一种“断流”。

二、流视频之“流”：隐喻延续背后的媒介性断流

为了了解流视频之“流”究竟携有哪些断裂性力量，这种力量又对传统媒体时代的“流”造成了哪些破坏，就需要聚焦流视频的内在传播制度，探讨在媒介的编排、流通和接受这三个方面，流视频如何通过改变以往的传播秩序，改写了“流”的拓扑，也与此前的传播模式产生了本质上的区隔。

（一）界面流——流视频的编排特性

威廉斯曾经发现电视的核心媒介性是“电视流”，即电视通过将不同的内容片段无缝拼接在一起，从而创造出一种时间线性的连续观看体验。“电视流”的内在目的是传统广播机构通过控制电视的时间流从而将观众留在自己的频道。编排被认为是电视媒介的技术和文化特征，更是电视通过将电视内容和电视形式合并为一个整体的“流”来完成对观众的中心化控制。而流视频，由于依托多屏幕、个体化的观看方式，在以往的研究中容易被认为是包含高自由度、高自主性的特性，具有将“观看”结构为一种“无政府主义式观看”（Ardii，2021：15）的变革性力量。然而，这种去中心化的乌托邦想象往往忽略了流视频依然有其计划性的编排方式，只不过流视频的编排并不是以依托“时间”的“电视流”的形态出现，而是以一种依托“空间”的“界面流”执行其媒介制度性力量。

之于电视而言，编排被呈现为一种具有时间线性的“流”，它意味着观众体验到的不是一系列特定插入的不同单元（Williams，2004：91），而是通过隐蔽的缝合手段将新闻、剧集、综艺、广告等不同形式无缝交织为一种复合媒体形式。然而，这种基于“时间线性”的编排在流视频时代逐渐过时，取而代之的是一种基于“空间平面”的编排，在流视频界面中，不同的内容以模块的方式交叉错落地排列在屏幕首页上，视频的“首页位”“封面图”和“标题选取”都成为用户观看选择和停留时长的新影响因素。如果说，曾经的电视流是一种依托时间连续性的聚合体验，那么流视频则是另一种依托空间模块化的体验。

流视频的编排以“界面”为核心，它改变了以往视觉媒介的使用方式。与电影、电视的媒体使用体验不同的是，观众在走进影院或打开电视时，影像的播放处于自动状态，观众的观看行为和影像的播放状态往往处于并行关系，而当界面这一参数进入到用户和视频的关系之中并成为一种不可绕越的第三方时，界面化作放置在观看者与视频之间的一道闸门，它既是隔绝，也是入口，它让原本处于平行状态的观看与播放开始产生交叠，也让视频本身的表现技术发生改变——黑暗的屏幕不会突然亮起，电视打开时也不会自动返回到关闭前停留的频道。媒介技术本身因界面的到来而开始具有结构性力量。

这种力量具体表现为界面上诸多板块和功能设计，比如：个性化排名、实时热榜、继续观看、猜你喜欢，深入到技术层面则表现为页面生成、搜索算法、机器学习。因此，在流视频赋予人类不曾具有的对影像和观看的个性化、控制感和选择权时，也要看到这种赋能背后的技术和产业考量，相比于人对界面的控制而言，界面对人的控制则更加隐蔽而巨大。这也是为什么传统的媒体效果研究需要被革新的原因，因为观看视频对人的影响不仅来自视频文本内容，更来自观看行为本身。界面作为流视频平台接口，不仅关乎内容生产者如何在当代媒体如此丰富的背景下为其产品找到对应受众，更关乎用户如何在庞大的在线图书馆式的非流传输中找到心仪内容（McKelvey & Hunt，2019）。

界面是流视频的权力机制，它表面创造着一种内容丰富的错觉和用户代理的幻觉，然而实际上，界面正在通过内容的优先机制对用户的内容行为施加巨大的控制（Johnson，2019：128）。而这种控制的达成往往是借助流视频界面机制中两个重要的概念——“可发现性”和“突出性”，以及两个重要机制——“选择机制”和“优先权机制”（Hesmondhalgh & Lotz，2020）。依托这些机制，流视频以另类的方式延续着编排的逻辑。而表面的界面布局和界面功能则是由内部的商业策略和盈利模式驱动的，依托于界面内外部制度的流视频也内含了随处可见的量化指标，这种量化思维本质上也显露出流视频的另一重“流”的意涵——数据流。

（二）数据流——流视频的流通特性

数据，是流视频的流通核心。流视频所传输的“流”存在可见性和不可见性两个层面。在“流”的可见性一面，流视频向观众传输着视频流，而在“流”的不可见性一面，流视频以相反方向运送着用户的数据流。视频流的实时传输同时意味着数据流的实时传递，而这种对用户数据的获取方式和依托用户数据流制定的传播策略也是流视频有别于此前电影、电视和早期网络视频的不同之处。

关于流视频的商业模式的成功学叙述往往落脚于：流视频开始将数据放置在决策的中心位置。传统电视网络所采取的市场调查方案是试播集模式，即根据试播集的市场反响和用户反馈再考虑是否签订一个季度的剧集订购合同。作为流视频平台的开创者之一的网飞并没有沿用这一模式，它越过了传统的试播环节，凭借所掌握的3300万用户的收看喜好的详细数据一次性出价一亿美元买断《纸牌屋》整整两季的剧集。《纸牌屋》的成功为流视频“数据先行”的制作思路背书，也奠定了此后被平台所青睐的一种数据观——“数据资产论”。

在流视频的产业运行逻辑中，数据流成为比视频流更重要的增长引擎，尼克·斯尔尼塞克（Nick Srnicek）（2017）这样描述数据在今日平台经济中的地位：“对所有这些平台型企业而言，数据的核心地位至关重要——这也标志着资本主义正经历更广泛的转型。数据是推动这些企业发展的基本资源，正是凭借数据，它们才能在竞争中占据优势。”平台作为流视频的生产主体、传播渠道和消费场域也必然演绎着“数据中心主义”和“监视资本主义”的逻辑。同时，平台对数据的重视也包含文化产业的特征，大卫·赫斯蒙德夫（David Hesmondhalgh）（2013/2016：6）曾就媒体工业向文化创意产业的转型问题总结归纳了文化产业的特征，其中一条就是：对受众的高度重视导致文化产业更重视文本的发行，而忽略文本的生产。这一特征在流视频的传播机制中应被改写为：对受众数据的高度重视导致文化产业更重视数据的捕获和以数据为指导的文本发行，而忽略文本的生产。

与平台占有用户数据同步发生的是用户并不占有内容商品。作品表面上是一件件放在平台货架上售卖的商品，但不管是流视频平台所采用的订阅制模式，还是微短剧小程序使用的付费解锁模式，都从未真正将作品交付给消费者，消费者始终不曾拥有商品，消费者只拥有了体验商品的权力。这种权力还是一种“即时性权力”和“片刻的承诺”，因为在平台的内容矩阵中，有很大一部分内容类型是版权内容，而在绝大多数情况下，平台对版权内容取得的是“有限时间内的版权授权许可”，而这一授权期限平台并未公开给消费者。

流视频背后的平台产制模式为流视频的“即时性”做出了另一份注解。串流传输技术使得视频不用下载到本地就可以随时观看，而平台产制为流视频的即时性附加了建基于数据和版权之上的事实上的“流”的间断性。一方面，为了搜集用户的数据信息，平台对观看界面的编排与功能设计倾向于调动用户的互动行为，比如暂停下来发送弹幕、点击观看页面右侧栏的其他推荐视频、在觉得枯燥乏味的地方进行进度条的拉拽或倍速。用户操作行为的频次和密度直接与平台所能搜集到的数据精度成正相关，而这些与数据息息相关的行为实际上是对视频流的一种中断，时间的连续性在流视频中依然存在“断开连接”的可能性——连接的脆弱性始终存在。

“缓冲”是流视频特有的观看体验，这种技术性的中断时刻在以往的书籍、美术、戏剧、电影、电视之中并不是一个普遍现象，在传统的视觉经验中，技术性中断可能会存在，但这种中断会被认为是一种技术性故障，一个媒介的“错误时刻”。然而，缓冲在流视频中的频繁出现导致这种技术性故障被日常化、常态化，流视频的观看体验被阻遏，观看的流畅性被破坏。

另一方面，从更长维度的观看经验来看，受制于平台版权和平台订阅体系的双重力量，不管是作品的版权授权期还是作品的付费点设置，都揭示了流视频的观看连续性也会被平台“围墙花园”式的排他性所切割。媒介技术上的视频流被媒介制度上的数据资产化和版权资产化所中断，这也加剧了流视频在其传播链条的终点——观看层面上的间歇性。

（三）刷看流——流视频的接受特性

在媒介的接受和使用层面，“刷看流”是流视频的第三重“流”特征。威廉斯在研究电视流的接受过程时曾指出要与看电视的经验结合起来探讨。我们在描述观看电视的经验时会说自己“看电视”，而不会说“在电视上看新闻”“在电视上看剧目”“在电视上看球赛”（Williams，2004：94）。电视流创造了与以往的媒介都不同的组织形式和使用经验，那就是“间断”的消失——书籍的章节会提示读者一个叙事单元的结束，电影的黑幕和灯光会发出开场/离场的信号，戏剧的暗光、拣场表达着情节的换幕。然而，电视流以一种不间断的衔接方式抹去了换幕传统，强化了一种连续观看的惯性。

流视频则恰恰相反，从观看界面而言它被高度模块化的平面设计组织起来，而这些模块化设计的背后是根据平台的内容推广诉求结合以不同用户的数据画像而完成的排列组合。因此，从空间维度上来看，观看流视频的经验就是一个注意力不断被模块所分化和切割的视阅感受。从时间维度上来看，流视频平台还发明了此前电视行业不曾纳入的评价指标——连播率。连播率用来衡量用户在看完这个切片之后是否还会继续观看列表中的下一个切片。针对连播率，平台的运营人员会对每一期完整的节目进行时间点切割，对于切割时间点的选择则部分沿用了电视流的编排经验——停留在悬念和看点之前。切片的连播率构成了平台的利润点，在不同切片中可以贩卖更多的广告位，这一点与传统电视的主导商业模式相似。有所区别的是，平台更多是在召唤性的付费订阅行为，因此流视频的切片比电视流的中断更加频繁和短时。对于流视频而言，连续性观看是一项有条件的承诺，而“中断”就成为达成这一平台交易所采用的商业手段。

除了平台刻意制造的“中断”，流视频的即时传输也存在技术上的“中断”，典型例子就是用户观看流视频时难以忍受的“缓冲时刻”。当流视频以串流传输技术为依托时，其流畅播放所需满足的必要条件是“视频的传输速度大于视频码率”。而一旦视频带宽低于视频码率，或出现弱网环境下的丢包延迟、自适应码率算法局限、视频编码和终端渲染协同失败等情况，就会发生视频的卡顿缓冲。缓冲时刻的降临提示着我们在流视频中依然存在“断开连接”的可能性——连接的脆弱性依然存在。

“缓冲”是流视频特有的观看体验，这种技术性的中断时刻在以往的书籍、美术、戏剧、电影、电视之中并不是一个普遍现象，在传统的视觉经验中，技术性中断可能会存在，但这种中断会被认为是一种技术性故障，一个媒介的“错误时刻”。然而，缓冲在流视频中的频繁出现导致这种技术性故障被日常化，观看者在媒介特征的型塑之下已经习惯于这种中断的发生，并发展出一套主动的应对机制，比如在缓冲出现的时候保持操作的静止以减缓网络的运行压力，或者检查其他应用程序和网页是否仍在后台运行并将其关闭。

这些针对流视频所创造的观看行为和身体经验带来了一种另类的传播效果：一方面，缓冲的存在促使用户保持静止，这种静止事实上构成了一种对特定界面的停留，因此对于流视频平台而言，这种中断并没有影响平台意义上的对用户观看的内在诉求——用户留存。用户留存率是平台进行价值衡量的重要指标。当技术性中断出现时，流视频用户并不会像以往电视观众那样选择换台，而是选择停留在此页面等待缓冲的结束，因此流视频的中断并不会使得用户的观看时长减少，同时，用户关闭其他应用程序的运行而促进观看流畅的行为也无意识地服务于平台间对用户注意力的“零和竞争”。

通过考察流视频的编排特征、流通特征和使用特征，研究发现流视频虽然在技术话语上依然延续着媒介拓扑学中的水流隐喻，用“流”来表达一种动态传输的技术理念，即数据像水流一样持续不断地、实时从服务器传输到用户设备。同时，平台也给予了一种对源源不断的即时观看的承诺，流媒体独特的排播节奏和即时点播观看的订阅体验也在现象层面召唤一种契合时间流的连续性观看经验。“动态传输+即时消费”使得流视频在媒介形象上比以往视觉媒介更加具有文本纯粹性、选择自主性、观看连续性等认知，这些认知不断加深着“流”的能指拓扑，为数字技术的超越性地位而背书。

但是，如果进一步考察流媒体的技术制度会发现，流视频是通过编排空间来控制时间，借由自主观看完成数据积累，利用观看惯性提高用户留存。不管是媒介技术层面的离散式编码和分段式数据包，还是媒介制度层面的模块化界面切割与切片式观看列表，都揭露了流视频对“流”实际上是一种“断流”，它造成了对大众传媒时代的“流”的破坏与解构。当流视频之“流”断裂性地缝合着流的拓扑学时，它在更深层次的作用上也对传统的社会时间、社会组织、社会主体带来了潜移默化的影响。

三、中断的“流”与超级现代主义社会

曾经，电影的连续性影像和电视流的不间断播放协助构建了一种社会化的空间和时间，这些视觉媒介在十九世纪、二十世纪的现代工业化过程中扮演着社会黏合剂的作用，它们一方面把大众文化和审美共同体黏合着由“无名的陌生人”组成的现代都市，另一方面用周期性的时间（影院排片日期、电视时间表）结构着自然时间，对散落在各个私人空间中的个体以共同的时间秩序完成着对社会人口的组织和管理。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）（1960：238）曾论证电影是如何通过媒介的震颤效果使现代人适应日趋增加的都市震惊体验；沃尔夫冈·希维尔布施（Wolfgang Schivelbusch）（1986：74）同样指出电影媒介是如何通过不断运动的影像、强大的音响效果和幽暗的影院环境，模拟了火车旅行进而缓解了工业社会的社会紧张关系；罗杰·西尔弗斯通（Roger Silverstone）（1994/2004：22）在“电视流”概念基础上进一步指出这种持续流动的电视流担任了“转化客体”的角色，它通过将“世界”结构为“在电视上看到的世界”消解焦虑增强安全感，在个体与现实世界之间进行调解。

今天，电影和电视成为流视频中的一种内容类型，其媒介形式和媒介制度不再是结构社会时间并进行组织和调节的有效中介，流视频凭借其便携的智能终端与随时点开立刻观看的平台服务以占领人们手掌的轻盈之姿在社会组织的毛细血管中扩散与流动，流视频新的“流”媒介性解构了此前由连续性时间和固定化空间组成的媒介时空和由该时空特征所结构的社会时间与社会空间，同时流视频也通过对整体性“流”的破坏消解了宏大叙事的可能与审美共同体的建立，这种经由媒介形式影响和改变的媒介文化也进一步改变着社会主体的状态和其组织的社会关系。

（一）流视频与社会时间：“流”的即时性与“现在主义”

流视频的串流传输技术使得观看成为一种唾手可得的日常，这种新型的即时点播服务既不用受制于电影、电视的排播时间表，也不用等待完整的影视下载完成，人们歌颂这种便捷的、自由的、个性的观看方式，却鲜有人讨论这种“想何时观看何时观看”“想观看什么观看什么”的即时性除了提供更方便和多样的娱乐选择之外，还会给社会带来解构性改变。

流视频最先改变的是时间人们对时间的感知与认识。流视频内在的编码解码和压缩技术以其对时空的压缩使“时间飞逝”“时间宝贵”的时间理念迅速流行。一方面，从内在的媒介技术来讲，流视频在与“现实时间”的交汇中创造出一种同时性和即时性的感觉，这种感觉总是在贬损“等待”和“缓慢”这种慢速时间形式。另一方面，从外在的媒介制度来看，流视频受平台资本主义的控制，全球范围内平台经济的基本加速流通、对短期效益的激励、经济交易周期的加快都体现出一种极端的超级现代主义，时间被纳入到一种紧迫的认知之中，于是一种强调即时、快速、当下的“现在主义”被推向了极致，原有的时间尺度被打乱，超越时空局限的传播技术欲望被即时传输的“流”所强化。

即时性是流视频的媒介时间，它加重着对“现在时间”的沉迷与服从，这种沉迷和服从一面包含着享乐主义的激情文化，另一面却暗含着对“未来时间”所持有的不确定和不受控的焦虑和担忧。流视频所盛行的一次性观看、刷剧等使用经验的确包含了即时满足的消费主义狂热，但这种狂热也笼罩在不安全感的阴影之下。因未来不可把握，所以对现在时间的自我编排成为日常生活的唯一抓手。流媒体的编排恰逢超级现代主义的矛盾状态，它既不是纯粹自我编排的绝对享乐主义，也不是大众传媒时期编排下的计划性服从，它既没有纯粹享乐主义背后的乐观与无忧，也没有计划性编排所蕴含的稳定与秩序，它构成了一种杂糅状态，正如流视频的流是平台编排和个体编排的结合体，流视频所塑造或迎合的主体也秉持一种“伪现在主义”的时间认知：无法完全沉迷于现在，但依然崇尚一个未来——以第一人称为前缀的未来。

当面对一个以第一人称为前缀的未来时，当下的人们会与真正的生活失之交臂，而与日常生活中充斥的种种变化时间关系直面交锋，当时间失去集体编排的传统而留给个人选择时，一个核心的问题就是——个人如何找到自我编排时间的最优解？一壁是可支配时间和娱乐休闲选择的日益增多，一壁是个人主义化的程序将时间责任转嫁给个人，这带来的结果就是：个体的时间压力普遍增强。这种时间焦虑已经超过了曾经的生产矛盾而扩散为每个人的生存矛盾，时间的自我编排永远暗示着一个矛盾性事实——人们明明自我掌控着时间，却永远有着对“时间不够”的抱怨。与其说流视频加剧了一种个体化的时间，不如说现在的个体化越来越成为被流视频的媒介机构所强制的规范。流视频不再负责编排一种充满秩序和整体的时间流，它只负责将无数的内容以数据库的形式管理与呈现。正如乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）（1986/2018）在《风险社会：新的现代性之路》这本书中所表达的观点：我们身处其中的社会斥着组织化的不负责任的态度，尤其令人不安的是，风险的制造者以风险的承受者为代价来保护自己的利益。

流视频用即时性的传播技术和点播式的媒体服务规避了曾经由大众媒介肩负的时间责任。曾经的“电视流”通过编排时间消除了人们日常生活的焦虑感，日常生活是具有暂时性的集合产物，但是在经验的惯例与生命的韵律中，时间在感知层面是流动的且安全的，这一安全性来自于电视流将人与外部世界的多方触及面以流动线性的方式组合在一起，它提供了一种只要你打开电视就会存在的时间网络，在这个网络中，“个人的”与“国家的”、“在地的”与“全球的”、“家庭的”与“社会的”紧密交织在一起，将每一位观看者框定在由生物化时间、媒介化时间、社会化时间为顶点的三角构型的中心，在这个构型中，时间是稳定的，个人是安全的。

流视频打破了这一时间的三角构型，即时传输点播观看将媒介化时间的作用降到最低，人们的日常生活中不再有一个时间同步的、全民共享的统一媒介时间表发挥作用。在电视的黄金时代不乏有热播电视剧播出时全民观看的真实场景，而在流视频接管流行文化的生产和消费场域后，即使是热播内容也开始具有圈层属性，“圈地自萌”“粉圈自嗨”成为流视频时代的新用语。这背后是传统媒介时间流的稳定性和整体性被打破，随之而来的是社会审美共同体和文化共同体的分裂。当个人开始创造自己的观看时间流，一切媒介时间都成为了个体时间，流视频将时间权利交付给个人，随之而来的是将编排时间的压力也转移给个人。于是，流视频的用户将普遍生活在一种“时间压力”中，这是一种封闭的、自闭的、与过去和未来隔绝的“绝对现在”，这种“绝对现在”既蜕下了“过去”的遗产，又不通向携带期待性的“未来”。流视频的刷剧式观看就是这种现在主义的最佳表征，在时间压力的承重下，个体变成了只沉迷在紧迫性和瞬间时刻中的“现在之人”，他/她脱下了“历史”与“集体”的包袱，但也背负起“时间”和“过剩”的债务。

（二）流视频与社会空间：“流”的私人化与不稳定性

流视频的“流”的间断性不仅是一种在时间尺度上的断裂，也是一种在空间尺度上的分割。与此前的视觉媒介相比，流视频观看空间的私人化程度大大增强。曾经，电视也被认为是一种私人化的观看，“流动的藏私”是电视这一媒介形态最重要的空间关系特征。

威廉斯首先用驾驶私人汽车的空间经验，来比喻工业资本主义的社会关系。“流动的藏私”形象地表达着工业时代个体性与公共性的相互关系，即公共的外在世界构成个体生活的依靠，而在封闭的空间里，个体短暂地获得了以“我”为中心的独立自主的世界。

这种既“流动”又“藏私”的经验除了在私人汽车这一工业社会的代表商品中得到体现，更在电视这一工业社会的大众传媒中得到印证。电视作为外部世界的化身，使个体在私人空间足不出户就可以知天下事，在这里，家庭是“藏私”的基本空间，电视是勾连公共性与个体性的关键中介。

但是，和私人汽车一样，藏私的实现离不开外在世界的支持，藏私于家庭的前提是外在于家庭之外的社会所提供的生产活动的稳定性。于是，“藏私”指向着自外于社会、追求隐私的个体社会，“流动”则代表着时刻注意社会环境变化而保持弹性与流动的适应力，电视就满足了这一需求，它一方面存在于家中，使得观看电视成为一种私人化观看，另一方面作为个体认识世界的窗口，让居于家中的人保持随形势而变的流动状态。曾经的电视流充当着个体性与公共性的连接角色，公共社会通过电视流这一形式进入个体的私人生活成为一种组织性力量。这种具有组织秩序的社会结构模式必然对个人产生着认知和行为上的约束，但与此同时也作为一种群体意义上的稳定性给予个体托举与安抚。

和电视流相比，流视频的私人化程度更高，它进一步地将家庭空间分裂为更小的传播场域，即每一个智能终端的存在之处就独立地成为一个观看空间。同时，流视频对流的编排从时间转移至空间，流视频界面的模块化、个性化的组织形式向曾经电视流的连续性和统一性“宣战”，正如列夫·马诺维奇（Lev Manovich）（2001/2021：56）将“模块化”指为新媒体的本质性特征，新媒介的模块化结构使得删除、添加、修改结构中的具体对象变得容易，就像结构化的电脑编程一样。新媒介的模块化属性使得新媒介亦是可变的，而这种模块化和多变性才是新媒介个体化和个性化的真正要义。有意思的是，马诺维奇在描述新媒介的可变性时所用的词汇也是一个水流感词汇——“流动的/液体的”（liquid）。流视频的“模块化”同样指向着“易变性”，以群体为维度，这里的易变性意味着流视频对界面编排的“千人千面”，以个体为维度，这里的易变性也意味着流视频对同一个用户的界面编排在每一次刷新都呈现出不同的内容和形态。

这种私人化的流视频空间在结果上并没有塑造出对命运有着绝对自主权的稳定 主体，相反，流视频界面空间的易变性加剧着自我的不稳定性。个体与社会结构模式的连接中介消失，取而代之的是个体与一个不断刷新、不断生成的自我镜像隔屏观照，而这一缺乏同一性和连续体的镜像制造了一种主观的混乱与失焦，“自我”与随机组合的界面流一样，变得偶发与随机。与整体性丧失连接，同时无法保证自我的稳定与连续性状态，是今天越来越遍在的“电子忧郁症”“赛博emo”等社会心理现象的原因之一。曾经担任连接双边的功能有色的电视流被流视频的断裂性媒介界面所替代，社会曾经给予个体的公共性力量缺少了坐落的空间支点，于是，不稳定的社会主体状态成为个体与社会的一种新关系产物，社会问题以个人问题的形式出现，而单凭个人的力量无法解决这些社会性问题——这是个人与社会空间解绑后需要处理和回答的重要问题。

（三）流视频与社会关系：“流”的交互性与结构松动

流视频的间断性除了来自于媒介时间和媒介空间，也来自于媒介使用者与媒介的相互关系，这种“人—物”关系也进一步塑造着“人—社会”的关系。流视频的“流”是一种具有强用户交互的流，这和电信媒介中的“信息管道”、广播媒介中的“电视流”、互联网Web 1.0时期的“冲浪”“信息流”等有着显著的不同。从在通讯设施中接受信息，到用遥控器操作电视，再到用鼠标点击想看的内容，媒介与人的互动性在不断增强，但论及交互的密度和交互语义的复杂性，流视频相较以往有着巨大飞跃。对于流视频的用户来说，他们对视觉媒介的认知状态和在电影、电视的媒介环境中长大的用户的认知状态有着根本不同——眼前的可触摸屏幕“始终具有互动性的承诺”（Schybergson，2014）。基于智能终端的流视频观看直接有别于传统的观看情景，从而导致有关观看的关键词也从以往的“凝视”转变为“交互”。

在人类视觉艺术和视觉媒体的发展历史中存在两种人机交互的类型，心理交互仰赖于视觉，身体交互则需要触觉的介入，而触觉的介入则是用户在流视频的“流”中行使代理权的开始。交互的可达成通常被视为是流视频拒绝“计划性编排”，实践“自主性编排”的方式，但是交互性事实上也导致了流视频的间断性，用户交互使得连续性的影像流随时有可能被打断，流行于各个流视频平台的“倍速”“回放”“快进”等功能则以用户的身体参与完成了对时间的二次操控，发送弹幕、点赞转发、在评论区发言则构成了用户对视觉图层的空间化改变。

用户与流视频的交互过程离不开触觉的语义化。“推”和“拉”是用户与流视频互动中使用最频繁的两个动势，且这两个手势在不同类型的流视频平台的交互设计中获得了丰富的媒介语义。“推”的多样化语义诸如：打开流视频APP界面时会有新内容窗口的推出，在浏览平台内容界面时意味着对数据库的阅览，“推”的英文“push”甚至作为当下互联网公司的专有名词，用来代称用户每天收到的来自不同APP的推送消息。“拉”的丰富语义包括：观看时对内容进度条的前后拉动，想要观看更多的细节时用双手指对画面的放大，在面对APP的推送消息时下拉以查看完整信息。

流视频的推拉逻辑构成了一种社会文化逻辑。“推”是指屏幕上每时每刻都在发生的信息入侵和内容推送，是每一次手指的释放所承诺的界面内容的更新，而“拉”则是指用户借助手指的点击、滑动而完成的对信息的选取、对内容的驻足，而这样的推拉动作背后蕴藏的正是当代全球文化中普遍存在的自主化主体和社会化自我二分的文化经验（Lull，2007：81）。“推”文化是如境式包围的不受个人意志控制的社会文化，它代表着一种原始的稳定性和无法消除的文化影响，“拉”文化则是通过个人创造力和积极的选择寻求文化体验的个性化，它代表着个体在社会中对自我的身份建构需求。

流视频基于“推”和“拉”的交互反映着也建构着一种由新的传播秩序引发的新的社会组织方式。“推”和“拉”代表了流视频平台和用户之间的传播关系，这种传播关系一方面携带以中观层面的节制因素，另一方面又给予了微观层面的自助选择。传播关系影响社会关系，流视频打破了传统现代社会内在张力的平衡，这种张力长此以往地在流动与稳定、个人与集体、私人生活与公共社会之间不断寻求动态平衡，而流视频以蕴含了个性化算法的“推”和强化着用户互动性的“拉”将这组二元天平无一例外地压向前者。反过来，今日的社会组织方式也预留了流视频的存在空间，在青年群体中普遍存在的宅生存状态、人口流动中的不稳定性、城市空间中通勤距离和通勤时间的增加、社会关系和原子化趋势的加剧……社会结构的变化为流视频的流行提供了动力支点。

此前社会结构的松动召唤着流视频的间断性的“流”，同时，间断性的“流”又加速着传统社会关系的解构。交互体验加剧着个人化影像，这一媒介可供性真正地确保了每个人消费的内容都不尽相同，私人化的交互操作使得即使有人在同一时间观看同一个视频，他/她们也并不处于同一个视频流，文化共同体并没有因传输技术的增强而得到加深，流视频塑造的“千人千流”弱化了个人和个人、个人和社会的连接，当传统社会的亲缘、业缘、地缘不再具有强连接的社会组织效力，网络社会的趣缘也面临着社群内部的分化与割裂，流视频的媒介特性和传播特征将主体代入了那喀索斯的“唯我主义”境遇之中，这典型地突出了超级现代主义的时代性特征：“自反的、个人主义感情与身份社团的时代”（利波维茨基，夏尔，2004/2005：86）。因此，从媒介与社会的张力关系来看，流视频是超级现代主义的代言人——在媒介技术领域它是革命性的，在社会文化领域，它丧失了革命性。

四、结语：流动中的“流”

媒介转型的发生和技术文化的变更并非一蹴而就、日异月殊，断裂性的突变包含着承继与绵延，惯性与相似的背后也暗藏差异与颠覆。一壁是旧的媒介话语和媒介理论仍存余温，一壁是新的技术发明和媒介形态层出不穷。本研究找寻到媒介转型进程中的一个拓扑——“流”，“流”既是文化隐喻，又是技术形式，它既存续于漫长的现代通信进程中，在不同的媒介中更新着它的语义和意涵。

“流”是媒介的一种拓扑，它一方面可以用来串联在媒介技术变迁过程中一以贯之的关于传播的本体性问题——如何使物质、信息、身体的流动超越时间，跨越空间，最终促成连接的实现；另一方面，在不同媒介形态中，关于“流”的“能指—所指”系统也发生了位移，从通讯媒介到广播媒介再到数字媒介，围绕“流”的不同话语和隐喻也揭示了不断变化的传播模式。因此，借助媒介拓扑学研究的视角与方法，研究发现作为制度与技术综合体的“流”可以作为一个比较性框架，用以考察在不同媒介历史时期，“生产—传播—消费”的传播过程特征，以及“个体—技术—社会”的多方互动关系。

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在“流视频”出现之前，与水流相关的话语或许作为一种隐喻帮助人们理解特定的传播方式（如“管道”），或许作为一种理论概念用来描述某种媒介形式（如“电视流”）及其媒介效果（如“主流化”），抑或是媒介使用方式（如“冲浪”），但是论及将“流”直接作为一种媒介形态的限定词，流视频是史无前例的，它因串流传输技术而命名，经由平台产制建立其媒介制度，最终在广为流行的用户使用过程中完成日常生活的结构化再造。

“流”的拓扑话语在流视频时代得到了显性增强，但是在媒介性及其社会影响来说，流视频的“流”事实上发挥着“断流”的效果。“界面流”“数据流”“刷看流”是流视频在编排、流通、接受三大层面的关键词，这些关键词的背后是流视频“即时性”“私人化”“交互性”的媒介性特征。流视频的媒介性打破了此前由传统媒介组织的社会时间，也拆解着经由大众媒介黏合的社会关系，“即时的现在”成为唯一可度量和延宕的时间单位，“孱弱的自我”成为新技术革命今日面临的文化性失败的宣判。

借用威廉·弗卢塞尔（Vilem Flusser）（1998/2022：236）的说法，“未来的网状媒介，能够为人类深刻的、实际的要求（对他人的认可，以及在他人中认知自我）提供的服务是多么有限……这些媒介为爱提供的服务是多么有限”。流视频作为互联网时代的产物，需要重拾互联网革命的文化遗产和社会责任。互联网技术本应是博爱的技术，它的基础是移情，是利他，是在网状结构中使得“自我”与“他者”对话，使“个体”与“组织”关联，使“私人”与“公共”调和。在这个意义上，“流视频”之“流”即是名词，也理应是动词——作为名词的“流”指向新的媒介技术和传播制度；作为动词的“流”则期待一种与媒介的革命性和创新性相匹配的共同体的建立与新主体的生成。

刘纯懿，北京外国语大学区域与全球治理高等研究院讲师。

胡泳（通讯作者），北京大学新闻与传播学院教授。

本文参考文献从略，原文刊载于《国际新闻界》2025年第8期。