摘要：印刷术是中国古代四大发明之一，雕版印刷术是印刷术的初始重要阶段，雕版印刷术的发明，其实就是意味和标志着印刷术的成功发明。雕版印刷术对于人类出版史和人类文明史的贡献是不可估量的。长期以来，学界对于雕版印刷术的研究多集中在技术、功用、意义、影响及传播等方面，而对于雕版印刷术是如何产生的，特别是对于影响和推动雕版印刷术产生的源头性问题关注不够。本文认为，印章、拓印和版画印染是中国古代雕版印刷术发明的三源头。正是印章、拓印和版画印染从出版思想、出版符号、出版载体和出版技术等层面对雕版印刷的创世发明产生了源头性的推动作用。本文还认为，佛教文化为这三源头的汇流提供了出版内容基础，同时为三源头之间的融合发展构建了特殊的时空维度，并提供了重要的渠道和路径，使其在历史的际遇中共同孕生了中国雕版印刷术。

关键词：印章　拓印　版画印染 雕版印刷术　源头　佛教

一、引论

研究中国印刷史的美国著名学者卡特（T.F.Carter）在其作品《中国印刷术的发明和它的西传》中指出：“雕版印刷的发明，在中国确实就是印刷术的发明。”[1]作为中国古代四大发明之一的印刷术，雕版印刷术是印刷术中的初始重要阶段，其发明，其实就意味和标志着印刷术的成功发明。因此，研究中国印刷术最重要的命题之一就是关于雕版印刷术的研究。

雕版印刷术的科学含义包括以下几个部分，即雕、印、刷、术。“所谓雕，就是将文字符号等集中用反文形式阳刻在一块木板上；所谓印，就是指通过必备的技术手段，将文字、图像、表格等印在一定规格的纸张等载体上；所谓刷，就是将纸张等载体在印版上通过技术措施施以均匀的压力，使各个部分均能达到印刷出文画符号的效果；所谓术就是指刻字、制版、调墨、铺纸、着色、揭页、折页、装帧等全部印刷过程中的技术措施。”[2]

二、历史追溯：雕版印刷术源头的综述

对雕版印刷术起源问题的讨论是研究雕版印刷的原点性问题，该问题长期以来都是出版史研究的难点问题。雕版印刷术为何人发明？何时发明？其技术源头为何？都缺乏定论。仅雕版印刷术的发明时间，就有“汉朝说、隋代说、唐初说、晚唐说、五代说、甚至北宋说，等等”。[3]众说纷纭，莫衷一是；其发明者，至今尚未有活版印刷发明人毕昇这样的代表性人物；本文研究的重心则放在雕版印刷术的发明源头上，我们认为，雕版印刷术是在三大源头汇流融合中孕育发明的，对其发明时间及发明人的探究，也应融入对这些源头融合交汇过程的探索中。

从北宋时期，我国的学者就展开了对于印刷术起源问题的探讨与研究，20世纪以来，中外学者都对此问题展开了进一步的探讨，出现了较有影响的论文和论著，张秀民、罗树宝、张树栋、魏隐儒、史梅岑、钱存训、肖东发、郑也夫、章宏伟、中山久四郎、长泽规矩也、卡特等均从各自角度发表了卓有见地的看法和观点。

综合各家观点，印章和拓印是被判定为雕版印刷术源头最多的两大内容。譬如，清代李元复：“书籍自雕镌板印之法行，……以自古有符玺可师其意。”[4]章宏伟认为：“印章——机械复制文字的最早企图。……印刷术发明中藉印章的技术是可以成立的。”他进一步认为：“墨拓——孕育雕版印刷的方法。”[5]卡特在其代表作《中国印刷术的发明和它的西传》中，也专门分节讨论了印章和碑拓。钱存训先生也持同样的观点：“对印章和墨拓的运用奠定了印刷技术上的基础。”郑也夫也认为：“印章与石刻拓片技术的应用，终演变成印刷术。”[6]他强调：“印章与石刻是印刷术的技术先导。”[7]肖东发也说：“锤拓与印章的两项技术正是雕版印刷术的先驱。”[8]

可见，学术界的主流看法是：雕版印刷术有两大源头——“印章”和“拓印”。我们高度同意这两个判断，但认为有一个重要遗漏，那就是版画印染。

三、认知新见：版画印染是雕版印刷术的第三源头

本文认为，除了前文所说的两种源头，中国古代版画印染技术也是雕版印刷术发明的另一重要源头。要论述版画印染技术的源头地位，首先要对雕版印刷术诞生的时间进行大致界定。关于其起源时间，虽然众说纷纭，但最有力的物证有两个：一个是发现于敦煌石窟的《金刚经》（868 年），另一个后来在韩国庆州佛国寺发现的《无垢净光大陀罗尼经》，据专家考证，该经卷大致刻印的年代是684—704 年。因此，学术界大多持雕版印刷术“唐代发明说”。

敦煌石窟的《金刚经》是唐代懿宗咸通九年（868 年）雕印的由六个印张粘接起来的十六尺长的经卷。1907 年，英国人斯坦因第一次到敦煌即将其掠去，至今仍保存在英国伦敦大英博物馆。经卷首尾完整，图文浑朴凝重，是一份雕印技术已臻成熟的作品，绝非初期草创之物。卷末刻印“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”，这是目前发现的第一幅有确切纪年的雕版印刷作品。卷首《释迦牟尼说法图》，是一幅佛教题材的木刻版画印染佛像。其佛像版画印染技术，刀法洗练，画面精美，墨色匀称，印刷清晰。精美的木刻版画印染技术，则显得比雕印文字更为成熟。另一幅，是在四川成都唐墓出土的“至德”木刻版画印染图，专家认为比咸通本早上百年。

一般认为，“始生之物，其形必丑”[9]，而上述所发现的物证，其版画印染部分如此精美成熟，其源头我们认为可以往前追溯更远。从出版符号的角度看，印刷术复制的内容，分为图画符号、文字符号、声音符号、科学符号等。在人类社会早期，古埃及、古印度、古中国的象形文字大多来自图画，文字是图画符号发展到一定阶段的产物。图画出版符号历史应该比文字出版符号更为悠久。其实，中国古代的陶器刻符，就已经有了刻画的萌芽，如裴李岗时期刻符上出现的类似“之”和“人”的字纹，仰韶村遗址出土的彩陶上出现了鱼、鹿、鸟、蛙、人面纹饰等刻画符号，及后来在玉器、石器上出现过各种图画符号等，均为中国古代的版画印染的出现奠定了思想、符号和技术基础。

版画印染技术是中国古代实用技术的门类之一，是指用木板或石板等雕刻或蚀刻出凸起反刻的图案，然后在刻成的版画上涂上各种色彩的颜料，再将绢帛、纸张等软质出版载体平铺在版画上，用毛刷等均匀着力刷印出正面的图案来。中国古代最早将这种技术用在衣物纹饰图案的印染上。“印染版画本受启发于民间蓝印蜡染，故亦可印于布类。若为色布，则免复染。另，拓印可实可虚，染墨可浓可淡，如此便会产生丰富的灰调层次。”[10]关于印染与印刷术之间，陈春生提过类似观点，他指出：“尽管印刷术不是印染术，但印刷术却诞生发明于印染术中的印花术中。”[11]

我们则推进一步认为，版画印染中关于蓝印、蜡染、印花等图画类出版符号的相关工艺，比文字类出版符号的雕版印刷术产生得更早，使用得更广泛，发展得更成熟，是雕版印刷术诞生的重要源头。

“远在纸张发明之前，中国古代先民已开始在织物上进行敷彩、染色与印花了，即在布帛上施之于绘、印、染。”[12]春秋秦汉时期，帝王与贵族均穿“彩衣”，“依靠手工绘彩（即敷彩）已属供不应求，因而在敷彩基础上始创型板印花。”[13]

早在西汉文帝时期，在木板或石板上刻出花纹图案，用版画印染技术将花纹图案染料印在布帛上，已有出土实物可以证明。1972 年，湖南马王堆一号汉墓（公元前165 年左右）出土了大量的丝织品，印花丝织品数量较多，主要有两类：一类是印花敷彩纱，一类是金银色印花纱。其中的一件有代表性的印花敷彩纱上，图案由四个单元图案上下左右连接，构成一种分版的菱形网络，纵横连续，有二十个单元图案。据分析，这就是用阳纹版（雕刻凸版）印制成的。在马王堆出土的丝织物中，还有三件金银色印花纱，同样有单元图案是三块纹版套印而成。

1983 年，在广州南越王（公元前137—前122 年在位）墓出土了两件铜质印花凸版，其中一件正面花纹像松树，同时还出土了一些印花制品，其中就有与凸版相吻合的部分。因此，不少学者指出，西汉武帝时期的铜质印花凸版已经与雕版印刷几乎是同样原理了。植物纤维纸被东汉宦官蔡伦改良和推广使用后，这种版画印染技术就将纸张和绢帛共同作为印染载体了。

公元前2世纪，佛教传入了中国，逐渐与中国的礼仪习俗相融合，尤其是在南北朝时期，在统治者的推动下，佛教在全国范围迎来了前所未有的发展。佛教印刷品特别注重图像的直观宣教作用，佛像的印制历史显然比佛经更为悠久。在“咸通”版《金刚经》之前，早已存在采用版画印染技术制作的佛像作品。在敦煌出土的文物中，大多是图像复制的千佛像：“敦煌石室经卷，予见南齐书经，其背皆印千佛像，画法亦同此卷，岂其同出一手耶？”[14]王国维在佛画《大圣毗沙门天王像》题记中说：“古人供养菩萨像做功德，于造像、画像外，兼有制版。”[15]据白化文《敦煌汉文遗书中雕版印刷资料综述》：“敦煌所出汉文木刻版印本，以曹氏舍资雕印者居多。”[16]这些刻本大多为单页木刻版印，数量最大的是佛像，或者是上图下文的许愿书，或者就是整版的佛像画。佛像画的种类丰富，包括“阿弥陀像”“观音像”“文殊像”“地藏像”“毗沙门像”“普贤像”[17]等。可见，佛像的印制历史的确早于佛经的印制。“上述各种印本佛像，有墨印本，有朱印本，均为单色。”“敦煌所出印本观音像、千佛像涂色者有多幅。此种涂色法，我国后世木刻年画等作为辅助性上色手段，一直沿用。”[18]

其中有一件常被认为是“印刷术发明于隋代的新证”：“有一张佛像的残叶，……从这张佛像残叶线条朴实、构图粗略推论，它比玄奘刻印普贤像还早。”[19]这实际上就是雕版印刷术前期的木刻版画印染形态。肖东发也对这些佛像画表达了这一类似观点：“应该引起我们注意的是这样几件佛像画，他们正反映了雕版印刷术诞生初期的过渡形态。”[20]

在后世的文献记载中，同样可以找到版画印染与雕版印刷的亲缘关系：“命学士李淑等编次序赞之，凡一百事，为十卷，名《三朝训鉴图》。图成，复令传摹镂版印染，颁赐大臣及近上宗室。”[21]此文中所说“印染”这一概念，可见在后来的印刷制书过程中，还常发挥重要的作用，这里所说的其实就是彩色套印技术。

由此可见，以图画为出版符号的版画印染技术，对以文字出版符号为主的雕版印刷术的萌芽和发明具有重要的启示和借鉴意义。换句话说，版画印染技术与印章和拓印技术一样，也是雕版印刷术发明的重要源头性因素。

四、技术逻辑：重梳三源头与雕版印刷术关系

本文认为印章、拓印与版画印染，三者共同启发、相互融合、创新发展，共同孕育了雕版印刷术的诞生。三者之间各自包含了对于出版思想、出版载体、出版符号及出版技术等多个层面的内在发展逻辑。

首先，我们来看印章。这是出版载体、出版符号和出版技术的一个集合体。

前人在论及雕版印刷术的起源时，大多都把印章列为第一位。除前文提到的清人李元复持雕印“意师符玺”观点外，“近人罗振玉于《辽居真》、《徐氏古玺钱谱序》中，在说到活字版发明时，也曾提到‘印刷肇于印玺’”。[22]

印章本身拥有出版载体的特质，古代制作印章的材料很多，有金属、玉石、陶泥、象牙、竹木、兽角等。秦代之后，皇帝印玺多为玉质，官印多为铜质，民印则为易得的木质、石质、骨质等。从形状上来看，古代的印章大多数是方形或长方形，上面的内容，大多为反刻文字。从技术原理上看，与雕版印刷术已经是颇为近似了。只是相对来说，印章的面积小，刻字内容有限。但也有例外的情况，如葛洪《抱朴子·内篇》：“抱朴子曰：古人之入山者，皆佩黄神越章之印，其广四寸，其字一百二十。”[23]该文中所述的越章印，大约出现在3到4世纪，“其字一百二十”与雕版印刷一页的字数已经接近，可以算是小型雕版。可见，早期的印章推动了小型雕刻版的诞生。

从雕版印刷术出现前的出版符号角度解读，印章上承载的文图符号的演变，代表了中国出版符号的演进。先秦大篆、秦小篆、汉隶书、魏晋南北朝楷书、行书在印章上都有运用。春秋战国时期，还流行过一种图形印章，印章上没有文字，古人称为“肖形印”。从出版技术角度看，在盖印的对象从封泥到纸张的变迁之中，从阴文到阳文的转变，也是篆刻的雕版技术突飞猛进的时期。雕刻阴文主要采用描摹模印后再刻画的方法，形成凹于印面水平面的文字图案。阳文则是文字图案凸起于印面，这需要采用描摹模印后，将除图案外空余地带全部剔除，细描刀刻、笔堆使印面图案更加立体化。字符较多的印章，为后来雕版印刷术的诞生奠定了思想、符号与技术的基础。

其次，再来看版画印染。它同样是出版载体、出版符号和出版技术的集合体。从出版载体角度看，版画的材质一般选用的是木纹细密、木质匀净、板面光洁的梨木、白果木、桦木、枣木等。版画的主要出版符号则是图画，早期版画的内容多为佛像画。根据肖东发《建阳余氏刻书考略》一文所述：“今存余象斗刊刻的20 种小说无一例外都附有插图。”[24]可见插图在中国古代刻本图书中的重要地位，与印章相比，版画的出版符号是以图为主。从出版技术的角度看，版画印染包括印与染。印是型版印花，包括了凸纹版与镂空版两类，但都是利用涂刷色浆，利用版来着色；染就是染色，即在蚕丝、羽毛、纱线及其他织物上加染色彩的工艺技术，古时有专门的染匠师傅。中国古代的印染技术也是富有民族特色的传统技艺。陈春生认为古代这种印花术的技术逻辑完全符合了“印（印版）—刷（刷拭）—术（工艺流程）”的定义。

除了早期的雕工刻绘技术以外，后期彩色套印技术的诞生，更是来源于版画印染。彩色套印的核心技术是“饾版”和“拱花”。“饾版”就是把一个画版分成若干块版，每块版代表画面的一部分，然后逐块加印到同一载体上，拼集成整体彩色画面；“拱花”是一种不着墨的刻版印刷方法，即用凹凸两版嵌合，使用版面拱起花纹，与现代印刷术中的凹凸印刷、浮雕印刷相似，画面的云影波光、花卉虫鱼都清晰地凸现在画面上，更富神韵。这两种技术的发展成熟都与明末徽州人胡正言组织刻印木刻版画密切相关，他运用饾版拱花技术，带领20 多位刻工经过20 多年实践探索，雕印成《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》。

其实，印章与版画印染之间，也有着微妙的关联。一个偏重于文字符号，一个偏重于图案符号；一个尺寸相对较小，一个版面相对较大；从技术层面，印章是用阳文反刻进行印泥的压印，版画印染用的则主要是漏版，通过漏版把颜色刷在承印物上。印章与版画印染甚至还有混为一体的可能与案例，肖东发就指出，在敦煌汉文遗书中的雕版资料中，有几件木刻佛像画：“卷背亦有此种大印式之经变木刻盖印。笔者认为，图像如此复杂，可定为早期雕版。”[25]可见，当时木刻佛画可能就是一枚大印印制，可见，版画与印章之间有时是你中有我，我中有你。

再将目光聚焦到拓印上。拓印是把石碑或器物上铭刻的文字或图案捶拓复印到纸张上的一种方法。韦应物的《石鼓歌》，对拓印的具体操作情况做了生动记录，“令人濡纸脱其文，既击既扫黑白分”。这里说的“濡纸”就是让纸湿润，以便能吸附于石上。“击”和“扫”就是用木棰和刷子把纸打实、刷平，用墨包上墨，让其显得黑白分明，以显示出文字来，这其实就是拓印的程序。韦应物《石鼓歌》说的是秦襄公时的石鼓文，即在十面鼓形石上用大篆分刻着十首为一组的四言诗，故名“石鼓文”。用“濡纸”在刻有文字的石碑上拓印，这项技术在东汉时期已经成熟。熹平四年（175 年），东汉政府将儒家七经全部刻在了石碑上，立于洛阳太学门前，这就是著名的《熹平石经》，“前来观摩及捶拓者‘车乘日千余辆，填塞街道’”。[26]

不过，从出版技术角度来看，拓印与印章虽然原理相通，但在操作层面却恰好相反，“捶拓与印章两项技术正是雕版印刷术的先驱。前者是阴文正刻，拓出来为黑底白字，阅读效果不甚理想；而后者是阳文反字，可以印成白底黑字，缺点是版面不大”。按照肖东发的看法，这两者结合，完成了雕版印刷术最关键的技术要点，即“将前者版面缩小，后者版面扩大，用捶拓的办法将刻成阳文反字的模板放在下面，在板上施墨铺纸再在纸上加压，这样整版的字迹便可以清楚地印在纸上了”。[27]因此，汲取拓印和印章的技术优长进行融合创新，对雕版印刷术的发明具有重要的现实启示。

从出版符号的图画符号角度来看，古代不少画作也是利用拓印的方式复制，而这一点上，拓印与版画印染之间，也有密切关联。唐代画家张彦远在《历代名画记》中写道：“好事者宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备拓写。古时将拓画，十得八九，不失神采笔纵。也有御府拓本，谓之官拓。”[28]这里所述的便是对图画符号的拓印，版画蜡拓则是这一方面的先导。

五、时空维度：三源头汇流于佛教

虽然我们认为，印章、拓印和版画印染是雕版印刷发明的三个源头，但三者之间的关系在很多情况下又颇为复杂。有时是各自独立发展，有时又是你中有我、我中有你、界限模糊。

三个源头表现了其在出版思想、出版载体、出版符号和出版技术等方面为雕版印刷术诞生所做的准备，但在内容上，佛教文化的传播成为三者汇流形成雕版印刷术的一个重要契机。正是在佛教文化的传播与发展中，加速了印章、拓印和版画印染的相互促进和相互融合，最终完成了出版思想、出版载体、出版符号及出版技术的汇流与提升，孕生雕版印刷术。与三源头有关的重要物证与案例，也大多来自佛教经义的制作与传播。

佛教起源于印度，汉代传入中国。史载：“及开西域，遣张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。”[29]而敦煌莫高窟的壁画上，也有张骞出使西域的内容。《汉书》曾记载了东汉明帝夜梦金人，遣大臣等前往印度取回《四十二章经》与释迦牟尼像，供奉在中国历史上第一座佛寺洛阳白马寺中。宫廷的画师还创作了有名的《千乘万骑绕塔礼佛三匝图》壁画，这些佛像壁画与贝叶经、佛像画开启了佛教在中国传播发展的先声。

“从早期印刷品和文献以及现存实物可以得到印证：年代最古的为佛像，数量最多的为经咒，印刷水平最高的为佛经。”[30]肖东发认为：“只要抓住佛教传播这个线索，原来模糊的时间等问题就能厘清头绪，把握住印刷术发明发展脉络：雕版印刷术产生于初唐至盛唐之际。”[31]按照这一观点，我们把佛教传播作为特殊的时空线索，就找到了前文所说雕版印刷术三源头（印章、拓印和版画印染）三者融合汇流的出版内容主体和方向，与雕版印刷术出现的时间也能形成逻辑自洽。

捶拓与印章，“这样两者结合的最初产品，仍是由寺院完成的。英、法、德等国博物馆不但藏有我国西北出土的大量的模印的‘千佛像’，而且还藏有将捶拓和印章技术结合在一起的版面较大的雕版佛像”。[32]可见，拓印和印章早期结合的重要汇流点就在佛像复制，而且数量庞大惊人。

单从印章来看，有一种印章叫作肖形印，是将图案雕刻在印章上，并且只有图像并无文字的一种古代印章。不少出土的汉印都有禽鸟、龙虎、芝草的图形，后来又出现了捺印的佛像。美术史家王伯敏将其比喻为中国最古老的“版画小品”。[33]这其实就是版画艺术与印章艺术结合之后，向雕版印刷术汇流发展的时期。在这一阶段，绘画艺术尚处于初级阶段，而印章也尚未发展到雕版的状态，在这一过程中，佛像是主要的印刷品内容。敦煌所出文物，除版印佛像外，还有一种许愿书刻本，下半部分多为经文或偈赞，而上半部分则基本上是佛像。

从版画印染角度来看，佛教版画印染是中国版画印染发展史的重要内容和重要环节。从佛教传播的效果来看，面对普罗大众的宗教传播，直观的图画传播效果最佳。现存最早的佛经版画印染作品同时也是现存最早的印本书籍《陀罗尼经咒》，是1944 年在四川成都附近的唐墓中被发现的，大约是唐肃宗时期的作品。版画印染让这些佛教作品，不论从艺术性上还是审美性上，都达到了较高的成就。此外，佛经版画印染是印度佛教与中国文化结合的产物。佛教文化通过版画印染达到了一种艺术和技术的升华效果。

此外，佛教本身也极为重视出版与传播，佛教的传播需求也促进了上述三个源头的汇流，并使雕版印刷术的发明成为可能。“僧侣们为了广泛宣扬佛教，就不得不去寻找大量复制佛经和佛像的方法，一旦印刷术有了萌芽，僧侣就有首先使用的可能。”[34]佛教徒的信仰追求和传播需要，对雕版印刷术的诞生起到了巨大的推动作用。按照今天的观点来看，以受众需求为导向，按照市场逻辑，是可以起到对技术发明产生巨大的反向作用的。唐末冯贽在《云仙散录》中，记载了贞观十九年（645 年）“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四众，每岁五驮无余”，可见当时民众对于佛教印刷品的巨大需求，有需求就有发展的内在动力。

六、总结

综上所述，本文认为，印章、拓印和版画印染是雕版印刷术发明的三个重要源头。这三个源头本身也是具有鲜明中国特征的文化概念，他们在中国历史上都拥有悠久的独立传统，并在各自领域创造了灿烂的专属文化。同时，三者又从出版思想、出版载体、出版符号和出版技术等层面建构了其在中国出版发展历程上的重要源头地位。三者不但各自从自己的角度对雕版印刷术的发明产生了积极的影响，而且三者还相互融合、优势互补、良性互动，共同孕育了雕版印刷术的诞生。三者之间既相互独立，又相互融合，是佛教文化的出版传播之需构筑了一个独特的时空隧道将三源头汇流一处，并且最终发生“化学反应”。佛教的兴盛与传播，大大推动了雕版印刷术的发明和发展的进程；而雕版印刷术的发明发展，也为大量创造和生产具有重要价值的佛教典籍和各类历史文化出版物，提供了更新的复制技术和更好的传播手段。

（本文为国家社科基金项目“中国造纸术和印刷术在‘一带一路’上的传播及影响研究”（17BXW046）阶段性成果。万安伦，北京师范大学新闻传播学院教授，博士生导师。王剑飞，北京师范大学新闻传播学院博士研究生，安徽大学艺术与传媒学院讲师。）

【注释】

[1][美]卡特．中国印刷术的发明和它的西传[M]．呈泽炎译．北京：商务印书馆，1957：37．

[2]万安伦．中外出版史[M]．北京：高等教育出版社，2017：202．

[3]章宏伟．雕版印刷起源问题新论[J]．东南文化，1994（4）：135．

[4]李元复．常谈丛录（卷一）．

[5]章宏伟．雕版印刷起源问题新论[J]．东南文化，1994（4）：137．

[6]郑也夫．雕版印刷的起源[J]．北京社会科学，2015（8）：4．

[7]郑也夫．雕版印刷的起源[J]．北京社会科学，2015（8）：4．

[8]肖东发．佛教传播与雕版印刷术的发明[J]．编辑之友，1990（1）：77．

[9]庄周．庄子．

[10]胡有章．印染版画简谈[J]．美术，1985（6）：58．

[11]陈春生．中国印刷术诞生发明于中国印染术中[J]．丝网印刷，1998（3）：28．

[12]陈春生．中国印刷术诞生发明于中国印染术中[J]．丝网印刷，1998（3）：28．

[13]陈春生．中国印刷术诞生发明于中国印染术中[J]．丝网印刷，1998（3）：28．

[14]肖东发．中国印刷图书文化的源与流[J]．图书情报工作，2000（7）：7．

[15]郎菁．中国雕版艺术的一朵奇葩——佛经版画概说[J]．西藏民族学院学报，2006（4）：35．

[16]白化文．敦煌汉文遗书中雕版印刷资料综述[J]．大学图书馆通讯，1987（3）：44．

[17]白化文．敦煌汉文遗书中雕版印刷资料综述[J]．大学图书馆通讯，1987（3）：45．

[18]白化文．敦煌汉文遗书中雕版印刷资料综述[J]．大学图书馆通讯，1987（3）：49．

[19]路江．我国印刷术始于隋[M]访书见闻录．上海：上海古籍出版社，1985：469-470．

[20]肖东发．佛教传播与雕版印刷术的发明[J]．编辑之友，1990（1）：78．

[21]郭若虚．图画见闻志：卷六“训鉴图”[M]．景印文渊阁四库全书：子部·艺术类．台北：台湾商务印书馆，2008：812-565．

[22]陈妙英．我国金属活字发明的历史史证及技术条件（下）[J]．印刷杂志，1990（1）：38．

[23]王明．抱朴子内篇校释（卷十七）登涉篇注：“方术家以为黄神越章能避虎狼，亦能杀鬼．《善斋吉金录·玺印录》具载黄神越章之印数图．”

[24]肖东发．建阳余氏刻书考略[J]．文献，1984（4）：196．

[25]肖东发．佛教传播与雕版印刷术的发明[J]．编辑之友，1990（1）：78．

[26]万安伦．中外出版史[M]．北京：高等教育出版社，2017：201．

[27]肖东发．佛教传播与雕版印刷术的发明[J]．编辑之友，1990（1）：77．

[28]张彦远．历代名画记·论画体工用拓写．

[29]魏收．魏书·释老志．

[30]肖东发．中国图书出版印刷史论[M]．北京：北京大学出版社，2001：45．

[31]肖东发．佛教传播与雕版印刷术的发明[J]．编辑之友，1990（1）：76．

[32]肖东发．佛教传播与雕版印刷术的发明[J]．编辑之友，1990（1）：77．

[33]王伯敏．中国版画史[M]．南通：南通图书公司，1961：9．

[34]胡媛媛，苏金成．佛经版画起源及其发展过程[J]．美术学报，2013（2）：90．