本文原载《探索与争鸣》2026年第4期
“伤逝”和“阿宝不响”
只需有柏格森的哲思，而将“时间”划为“物理时间”“心理时间”两块，再去区分现实“本事时间”与小说“叙事时间”有何不同，也就澄明若镜。柏格森的“物理时间”宜以钟表刻度为例，颇具可供科学测量的物质性，嘀嗒为1秒，60秒为1分，1小时有60分，每昼夜24小时，这无论对圣殿帝王还是街头乞儿皆一脸冰冷，一视同仁，绝对平等。柏格森的“心理时间”则渗入体温，因为这是借人类情性方才直觉的生命流逝，故“焦虑”会令人痛感“度时如年”（“时间”似被拉长）；与爱侣相拥，则怨春宵偏短。智者戏言，所谓“愉快”，即指“愉”悦让日子过得飞“快”（“时间”似被缩短）。也因此，坊间亦谓“物理时间”属“客观”（无关人类心情），又谓“心理时间”属“主观”（有涉人类心情）。若诉诸专业，则谓“物理时间”具认知性，“心理时间”具情绪性，或更经得起咀嚼。因为说到底，“时间”作为思辨性范畴，本是人类智慧为了刻画或标识世界本体演化才“发明”的，并非地球在人类诞生前就事先“客观”地埋在洞穴有待先民去“发掘”。或谓“时间”作为范畴，本系人类哲思之结晶，当属“主观”，然鉴于“物理时间”（如秒表）在刻画或标识给定对象运动之速度时无关人类心情，则谓“物理时间”具“客观性”，可也。简言之，“客观”与“客观性”不是同一概念，同理，“主观”也不等于“主观性”。
明乎此，再去寻觅“叙事时间”与“本事时间”之边界，洞若观火。若不挑剔，完全可将“叙事时间”（亦谓“文本时间”）视作小说家因虚构事件所亟需的题材性“心理时间”，而“本事时间”（亦谓“故事时间”）则又可视作批评家因需现实参照而还原的素材性“历史时间”。“叙事时间”与“本事时间”在给定作品框架中的线性时序之关系，未必一概同步（重叠），相反，作家之创意，往往更想削尖脑袋钻到“叙事时间”与“本事时间”之错位（缝隙），去安置其特别构思，酷似工兵最想将地雷埋在敌方不易觉察却又绕不过的暗处，以期酿造冲天雷暴。这也就解释了，小说《繁花》明明有两条叙事线索：一是1950年代→1960年代→1970年代的“峥嵘岁月”（线索1）；二是1992年后的“全民经商”（线索2）。作家金宇澄（1952年生于上海，以下简称金）为何不按编年史顺序对其“双线叙事”作按部就班之先后叙述，而偏偏像将两副异质扑克之牌序彻底打乱，末了交错成一叠乱牌，却又互为映带，双向纠缠，似欲云诡波谲地“乱中取胜”。但若细味其叙事肌理，又谓“乱中有序”，因为此小说从“引子”到“尾声”，其“双线叙事”之章节编排，仍宜以“复合型”三字命之，即皆能让“线索1”“线索2”有节奏地交替编织，宛若女孩脑后率性垂晃的“麻花辫”，甚是可爱。
这很容易从“引子”到第一章的铺陈中见出。率先在“引子”中登场的人物叫“沪生”，路过“静安寺菜场”，被正在“卖大闸蟹”的“陶陶”叫住，此场景无疑交代“背景”是1992年后的“全民经商”。沪生此时身份，已经“法律夜校”而成“律师”。继而提及有个做“非洲百货”的私企老板“宝总”系沪生“老朋友”，沪生唤他“阿宝”。此即《繁花》男主角。但当第一章第一节正式切换到阿宝时，小说又令时光倒退30年，让10岁阿宝陪着小4岁的“青梅竹马”邻居“蓓蒂”，爬上洋房“屋顶”看魔都风景（线索1）；然第二章第一节又切回1990年代（线索2），轮到“汪小姐”露面，她原在阿宝公司做“业务”，以此类推。
当小说娴熟得像下跳棋，忽而从“线索2”跳到“线索1”，忽而又从“线索1”跳回“线索2”，这是在纯粹“玩技巧”，还是其间确藏“秘密”不宜轻易示人，故矜持不说呢？否则，金作家又为何在小说扉页如此题署，“上帝不响，像一切全由我定……”呢？以“全知全能”视角生死予夺人物命运的小说家，几乎皆能分享这份“上帝”式居高临下的书写快感；然当金这般别出心裁地将“上帝”与“不响”二字连缀，却又不免让人顿生某种“庄严的诡异”抑或“诡异的庄严”。难道金是想用“不响”二字，来默示读者宜将“不响”二字读作密码，去洞开通向作家内心的门锁么？因为大凡披阅过《繁花》的读者，无论细读与否，皆不忘此书有个“关键词”叫“不响”，而将“不响”二字像咒语用得最连贯、最稠密，亦最具深意的人物，又恰恰是小说男主角，盈篇的“阿宝不响”。
沪语“不响”，即“嘴上无语”，“嘴上无语”，不等于“心上无言”。借用《管锥编》语式，此谓“终身不言，未尝不言”；相反，若嘴上所言并非独立思考所致，而仅仅像鹦鹉学舌，这就迹近“其口虽言，其心未尝言”，结论只能是其“言亦即不言”，形同“说也白说”，因不像人说话，像录音机。这就远不如“渊默而雷声”，嘴上“渊默”，心上有隐隐“雷声”碾过。钱锺书称此为“大音希声”。这是智者方能听见且听懂的“无声之语”：白居易“此时无声胜有声”；鲁迅“于无声处听惊雷”。“无声”又称“寂”，钱锺书释：“寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。是以有绝响或阒响之静（empty silences），亦有蕴响或酝响之静（peopled silences）。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。”
《管锥编》认同大抵能听见且听懂“大音希声”者，在尘世怕很难不孤寂。故钱锺书又用《文子·徵明》中“冥冥之中，独有晓焉；寂寞之中，独有照焉”来自我励志。古贤的“独有晓焉”“独有照焉”，若转换为《繁花》语式，亦即“阿宝不响”。这又碰巧与《繁花》尾声对接了。小说在尾声插入了这段耐人寻味的对话：
沪生说，我一直听玲子讲，阿宝比较怪，一辈子一声不响，也不结婚，皮笑肉不笑，要么讲戏话，阿宝的心里，究竟想啥呢。阿宝笑笑说，一样的，玲子也问过我，讲沪生这个男人，一直不离婚，只是笑笑，要么讲，“人们不禁要问”，“文革”腔，玲子完全不了解，搞不懂沪生心里，到底想啥呢。沪生笑笑不响。阿宝说，我当时就告诉玲子，面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了，女人想搞懂男人心思，了解男人的内心活动，请到书店里去，多翻几本文艺小说，男人的心思，男人心理描写，里面写了不少，看一看，全部就懂了。沪生笑笑不响。
这是否在暗示读者：既然这位神秘兮兮、“一辈子一声不响”“要么讲戏话”、不轻率披露内心的阿宝，本是金用甚大工夫来镌刻的男主角，那么，若不耗大工夫去咀嚼这部近500页的《繁花》，而仅读作世俗传奇，然又奢望能走进阿宝内心，只怕“没门”。
继而，这是否也意味着，当《繁花》乐此不疲地将“线索1”“线索2”反复绞成“麻花辫”，一次次地从“1950—1970年代”腾空跳到“1990年代”，再一次次地从“1990年代”空翻回“1950—1970年代”，而作者却自小说问世迄今从未作出回应（讳莫如深像高高在上的“上帝不响”）：明明横亘着一个“八十年代”，为何《繁花》“双线叙事”偏要“隐去”这非凡十年呢？更棘手的难题或许还在于，即使读者对此至今存疑，未必就有权苛求金不仅要写好小说，还须胜任评论家角色，对其杰作为何选择“双线叙事”，写大块论文。
人类文学史诚然不缺雨果、伍尔芙那样的“两栖类”巨匠：前者能写《九三年》《悲惨世界》《巴黎圣母院》等世界名著，亦能写《〈克伦威尔〉序》那样的西方文论经典；后者则不仅是现代“意识流”小说鼻祖，更是能为其划时代的“文体实验”作雄辩的卓越评论家。但为当代文坛贡献了《繁花》的金宇澄，或许写小说方令其闪光，至于其叙事在字里行间所闪过的、有涉上海文化命运的诸多幽思，虽已溢出“城市文化研究”专家的常规视野，但若以此为由，去勉强金饰演伍尔芙式的“两栖类”，又恐“画虎不成反类犬”。较合适的方式，拟是让珍重金的文学史贡献的有识者，能专业地深掘其“双线叙事”之所以“隐去八十年代”的第一内驱力——源自金想为其书写上海精髓的当代流逝，所独创的极具深味却又境界苍凉的史诗框架。
当笔者将《繁花》这一“隐去”的深意凝结为“伤逝”一词，其实是在猜测作家之所以能筑起“史诗框架”，其深层逻辑恐全源于这一理念预设，即上海作为1842年开埠便历经欧风美雨而未坠落，反倒越发耸立为国人引颈仰望的“东方明珠”，一个奇特的历史启示或许是：由近代工艺—制度所缔造的魔都，其脉管纵然流着资本之血，然经市民累代筛选而承继的以“自由、开放、精致、尊严”为特征的优质生活方式，却像防波堤一般，不时警惕着市民伦理不遭贪婪的市场惯性所湮没。这一在世界史背景下所展开的、都市文明对市民品性的诗意滋润及其修复，大概堪称人类“现代性”的伟大奇迹，因为它迟早会让国人醒悟，由早期带血的“资本生产”所驱动的现代“都市生活”观念，却又未必采信人竟可像鸟雀“为食而亡”。相反，“东方明珠”所闪耀的人生光芒之夺目乃至入心入脑，其实已令《繁花》诞生了阿宝、蓓蒂、姝华、淑婉、雪芝那样的“精神贵族”品格。然这群“精神贵族”在吸吮文明乳汁之际，又无端地蒙受大气压般的忧惧乃至敌意，末了，竟逼得一个个“繁花”般娇媚的女性悲情飘零。蓓蒂、姝华为典范的人格“繁花”，本是制衡资本“繁华”不至于放纵至贪欲横流的精神防波堤。这或许是历史所无意创制的、某种未成文的“恐怖平衡”，当以蓓蒂、姝华为象征的人格“繁花”被无情毁弃，1992年后兀地骤起的“全民经商”所催化的人间“繁华”，也就很难不坠落为汪小姐暨徐总式的“男盗女娼”。不设“人格”防波堤的沧海横流，迟早会将“人间”乃至“人类”吞噬。这或许正是亚当·斯密1776年推出《国富论》之前，为何在1759年就已出版《道德情操论》之底蕴所在。可惜1992年后的魔都尚有人记得《国富论》，然同时知晓其《道德情操论》的，很难说还有谁了。
有上述思想史暨心灵史的“旁白”打底，再回眸《繁花》之“史诗框架”，为何只需“双线叙事”，即只凭“1950—1970年代”“1990年代”两根柱子支撑，也就无甚争议。只要金愈将“1950—1970年代”之“繁花”飘零写得泪眼婆娑，也就愈能凸显“1990年代”后之“繁华”因贪欲而群魔乱舞，满座喧嚣，一地鸡毛。这是19世纪雨果“美丑对照”原则被《繁花》活学活用了，亦可谓中国版“美丑对照”。既然如此，这也就与那个春光乍现的“八十年代”无甚干系。故谓《繁花》语境中的“伤逝”，在叙事时间上是以“隐去八十年代”为前提，甚恰。“隐去”，自动疏离也，非刚性切割也。拟谓“八十年代”是小说叙事时间的结构性空置。
由此再回到“阿宝不响”这四个字。阿宝作为小说第一角色，既然他对人格“繁花”凋残而致后来人间“繁华”坠落这一“大趋势”心有不甘，然无能为力，也就如嬉言“大家只能笑一笑”“皮笑肉不笑”。有识者体会“阿宝不响”有古贤遗韵。《管锥编》辑录杜牧《上宰相求湖州第二启》：“在群众欢笑之中，常如登高四望，但见莽苍大野，荒墟废垅，怅坐寂然，不能自解。”“阿宝不响”之“情味亦差类”。
“上海腔调”：世俗与脱俗
沪语“腔调”，本指市民日常起居暨人际场合应养成的礼仪性举止或言行准则。故未达标者（幼童尤甚）会遭家长呵责“啥格腔调”“呒么腔调”。或许前辈常将否定性“啥格”“呒么”（沪语“没有”）与“腔调”连用，此语式也就不免被后世粗解为“偏正结构”而非“动宾结构”。将“啥格腔调”读为“偏正结构”，“腔调”成了贬义词，似“腔调”即“荒腔走调”，甚悖礼仪；将“啥格腔调”还原为“动宾结构”，则“腔调”当是务必恪守的市民准则，即褒义词，不合“腔调”才属“荒腔走调”，为市民伦理（习俗）所不齿。依此语义学阐释，沪上艺人有句“戏言”也就可能讲通：“上海腔调”有别于北方习俗，因为前者是喝咖啡喝出来的，后者是喝“大碗茶”喝出来的。这无非强调“一方水土养一方人”，虽然《繁花》对“上海腔调”的小说演绎，并非这般生糙。
在金的笔下，“上海腔调”之内涵、外延，拟比那位“艺人”说得辩证得多。一方面，小说不讳言“上海腔调”究竟怎样。当首推“租界，精神代表”（淮海路、复兴路系“市中心”，1949年前属最典雅的“法租界”，被尊称为“上只角”；北枕苏州河的“药水弄”濒临“下只角”，被苏州河绕了两湾的“普陀区”，沪语谐称“又破又大”）。这从金的手绘地图便可看出，阿宝、蓓蒂从小栖居的、能望见祖父独幢别墅的小洋房，与沪生早先随服役空军的父母居住的“茂名路洋房”，皆地处“钻石地段”，皆毗邻淮、复这对著名大街。街道两侧极具洋气的花园小楼，常年绿荫掩映，步入室内那一色高档的“钢窗蜡板”（打蜡地板），连厨房铺地板每一方黑白马赛克，都会让蜗居“下只角”的寒门小子一边咋舌，一边始信，一个真正脱俗的“精神贵族”（“上海腔调”的人格样板），若无三代富贵打底，委实很难培养。但在颇见过“世面”的阿宝内心，恐质疑从骨子里透出来的“上海腔调”，仅靠世袭“物质—精神条件”，培植不出“精神贵族”。因其眼前经常晃过这两张脸：一是阿宝大伯；一是沪生。
阿宝大伯的活法，无论是在1949年前或后，皆堪称“啃老族”。1949年前，“祖父说，哼，每天穿得山清水绿，照照镜子，吃吃白相相，房间里摆一套《万有文库》，赚过一分铜钿吧。”此即鲜衣肥马，挥霍家产，什么本事都没有的“公子哥儿”一个。1949后，“祖父已经老了，原有几家大厂，公私合营，无啥可做，等于做寓公，出头露面，比如工商联开会学习，让大伯出面。每月有定息，一大家子开销，根本用不完”；“祖父说，资产阶级，确实不像样，我如果早死，思南路，也就是吃光，败光了”。若像大伯一般西装革履，外表光鲜，也算“上海腔调”，这充其量是世俗版“上海腔调”，且劣质。
另种世俗版“上海腔调”，以沪生为例。沪生1958年入读号称“新生事物”的“民办小学”时，就被班上同学取绰号“腻先生”。“斗败的蟋蟀，上海人叫‘腻先生’”，“也就心甘情愿，做失败胆小的小虫了”；“沪生说，蟋蟀再勇敢，牙齿再尖，斗到最后，还是输的，要死的，人也是一样”。沪生长到情窦初开、怯怯地与姝华牵手的“文革”初期，依旧未长出独立大脑，言必称“我爸讲”，似乎其父亲系现役军人便“正确”，且喜模拟“文革”流行语“我不禁要问”，以示立场鲜明。阿宝厌嫌沪生这套“口头禅”，微词“革命军人家庭，有啥好讲呢。沪生不响”，又成了缩头“腻先生”。若光看其仪态，仍不失“上海腔调”，“斯文，白衬衫，西装裤两条笔挺烫缝……相当时髦，上海人讲，坐有坐相，立有立相，有面子，有档次，醒目”。
上海人说“上海腔调”，大多数首重“衣冠”，所谓“以衣冠取人”，但真懂服饰美的张爱玲却强调，服装是用来安顿身体的，身体是有灵魂的（大意）。某人有否“灵魂”，首先看他有否长出“独立大脑”。大凡有“独立大脑”者，也就能跳出受制于时势的凡躯与俗骨，其审视宇宙人生、历史万象的眼光，也就将斜睨得与众不同。1920年生于上海的张爱玲，1943—1944年名噪沪上文坛，时值23—24岁，恰逢“花样年华”。当年她寓居常德公寓（旧名爱林登公寓）本系《繁花》语境中的“上只角”。张爱玲若谈“上海腔调”，怕亦比大多数市民更“懂经”。另一位1943年迁居复兴中路573号（旧名辣斐德路609号）“亭子间”的钱锺书（时33岁，下简称钱）曾撰文《释文盲》，虽未正面评议“上海腔调”，但其纵论人生超越“凡躯俗骨”时的慧眼炯炯，又比任何高论更直逼优质“上海腔调”之命门，即“脱俗”二字，这就一下将“阿宝大伯”“沪生”为标本的世俗版“上海腔调”甩到吴淞口了。钱说：
文明人类跟野蛮兽类的区别，就在人类有一个超自我（Transsubjective）的观点。因此，他能够把是非真伪跟一己的利害分开，把善恶好丑跟一己的爱憎分开。他并不和日常生命黏合得难分难解，而尽量企图跳出自己的凡躯俗骨来批判自己。所以，他在实用应付以外，还知道有真理；在教书投稿以外，还知道有学问；在看电影明星照片以外，还知道有美术；虽然爱惜生命，也明白殉国殉道的可贵。生来是个人，终免不得做几桩傻事错事，吃不该吃的果子，爱不值得爱的东西；但是心上自有权衡，不肯颠倒是非，抹杀好坏来为自己辩护。
李贽（1527—1602）早说过君子“脱俗即不俗”之命题，然并未说透为何“脱俗”？怎样“脱俗”？“脱俗”何果？钱发先贤之未发，要点有三。一曰为何“脱俗”？因为将庸众与君子分开的价值论边界，委实在于君子内心有个“超自我”的人格自期（陈寅恪称此为“自圣狂”），此即能把“是非真伪跟一己的利害分开，把善恶好丑跟一己的爱憎分开”，而不屑凡事“捣糨糊”“打太极”，从社会失序的浑水摸鱼以肥私。这就未免“鄙俗”。而坚拒“鄙俗”的最好盾牌，是君子有洁身之好，谨防弄脏自己的羽毛。二曰怎样“脱俗”？钱认为人之皆有的狭隘“俗性”，大体是将日子耗于“实用应付”（从油米柴盐、“教书投稿”到为解乏而“看电影明星照片”之类），故若知晓上述琐屑外，还明白“有真理”“有学问”“有美术”等，人也就不至于活得太憋屈、太闭塞、太“小富即安”自以为是，而使人格矮化，人品混浊。三曰“脱俗”何果？钱相信“脱俗”者至少让自己“心上自有权衡”即道德感，“不肯颠倒是非，抹杀好坏来为自己辩护”；相反，他更倾心于自我励志，去做这辈子他最想成为的那个“最好的自己”。事实上，钱这辈子正是这般做的。钱27岁时曾对杨绛说得很坦诚（近乎谦卑），说“他志气不大，但愿竭毕生精力，做做学问”。后来钱果真活成了表征20世纪中国学术峰值的“文化昆仑”。这境界就大了。或许只有“脱俗”者，方能在有生之年活出“最好的自己”。
一切优质文化的终端显示，皆是人格的卓越完成。没有文献能验证，金得以写出那群花蕾飘零的美女在香消玉殒前，也曾一个个痴想过自己在未来的最好样子，这是熟读钱锺书的缘故，还是“英雄所见略同”？但至少表征着那些标志优质“上海腔调”的青春角色，其气质（含“梦幻型”“沉思型”）皆刻有“脱俗”二字。
蓓蒂“梦幻气质”之脱俗，最可从其集邮见出。阿宝带蓓蒂逛的集邮场所大致有三处，除思南邮局柜台，还有两家均私营，一是淮海路“伟民”，另是挨着思南路的“华外”。记得1970年代末，海峡两岸曾因余光中一首“邮票”为隐喻的《乡愁》诗而激动：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”，而今细味《繁花》写蓓蒂集邮的那些“脱俗”段子，反觉得余诗人的句子仍属“通俗”。说蓓蒂集邮透着“梦幻气质”之脱俗，宜讲三点。
其一，蓓蒂最早跟阿宝集邮，还是身系“碎花裙子，头戴蓝蝴蝶结，蝴蝶一样飞来飞去”的女童，约莫7岁，刚读小学，天生喜欢美女票与蝴蝶票：“蓓蒂说，我六调二，换了一张哥伦比亚美女票，一枚法国皇后丝网印刷票，相当合算。哥伦比亚女人，1960年度全国美女，细高跟皮鞋，网眼丝袜，玉腿毕露。另一枚是路易十六皇后，气质过人，玄色长裙，斜靠黄金宝座，据说皇后因为克夫，最终推上断头台，机器一响，头滚到箩筐里，阿宝深感不祥。蓓蒂说，优雅吧，就算去死，皇后也美丽。”
蓓蒂后获“亲戚寄来三枚一套蝴蝶新票，南美亚马逊雨林蝴蝶，宝蓝色闪光羽鳞，一大两小，三屏风式样，令人难忘”，竟小小年纪，便“带了这套邮票，自说自话，走进‘伟民’”，一下将那个吸烟斗的胖老板震得视蓓蒂为嘉宾，恭敬地递上一本50厘米见方的大邮册摊在玻璃柜台上，请蓓蒂坐在软椅上观赏：“每当一页闪亮翻过，老板低头与蓓蒂解释。阿宝立于玻璃橱窗外，闻到潮湿的兰花香气，面前一阵热雨，整群整群花色蝴蝶，从玻璃柜台前灿灿飞起，飞过蓓蒂头顶的蓝颜色蝴蝶结”。“脱俗”得像圣诞贺卡上走下来的小天使。
其二，“伟民”橱窗里的植物千娇百媚，逗得小蓓蒂异想天开，竟想自己动手，私自印制，问阿宝想印啥。“阿宝想想说，古代人讲过，玉簪寒，丁香瘦，稚绿娇红，只要是花，就可以印邮票”。比如“牡丹”，蓓蒂嫌牡丹“俗”，“等于纸头花，染了粉红颜色，紫颜色”。不料蓓蒂做“四方联”邮票的，除了“杨柳条，桃花，海棠，新芭蕉叶子”这套“春天景象”外，她更想为其喜欢吃的“枇杷，杨梅，李子，黄桃，黄金瓜，青皮绿玉瓜，夜开花，蓬蒿菜”，做一整套“特种票”。“阿宝说，这不对了，就算开水果店，也不像的。蓓蒂说，外国票，是可以的，大单张，摆一只大盘子”——
苹果，生梨，花旗蜜橘，葡萄，卷心菜，洋葱头，黄瓜，洋山芋，番茄，芹菜，生菜，大蒜头，大葱，香菇，蘑菇，胡萝卜，香瓜，西瓜，外加火腿，蹄髋，熏肉，鳟鱼，野鸡野鸭，统统堆起来，下面台布，旁边有猎枪，子弹带，烟斗，烟斗丝，猎刀，捏皱的西餐巾，银餐具，几只切开大面包，小面包，橄榄油，胡椒瓶，几种起司，蛋糕，果酱，白脱奶油，辣酱油，牛奶罐，杯子，啤酒，茶壶，葡萄酒，旁边，是厚窗帘。阿宝说，乖小囡，记性真好，静物小全张，大面值法郎，一般的集邮簿，绝对摆不进的。蓓蒂说，“华外”老板讲，这种超级航空母舰，假使1961年看到，中国上海人，人人就会咽馋唾，得馋痨病，发胃病，急性胃炎，三日三夜睏不着。阿宝看蓓蒂冰雪聪明的样子，心里欢喜。
蓓蒂若不“冰雪聪明”得这般冰清玉洁，何谓“脱俗”。
其三，蓓蒂“脱俗”之最，恐还得数她集邮会被花卉票之凄美渗入骨髓，而生出林黛玉式多愁善感的“梦幻气质”。因为邮票所印制的花卉大抵花期偏短，她就莫名其妙地不快乐：
蓓蒂说，不对，我不喜欢喇叭花，太阳出来就结束了，我不要。阿宝说，日本人叫“朝颜”，时间短，只是，花开得再兴，总归是谢的。蓓蒂不响。阿宝说，古代人讲的，香色今何在，空枝对晚风。蓓蒂说，我不懂，我不开心……阿宝说，我晓得了。蓓蒂说，还有一个，七岁姑娘坐矮凳/外公骑马做媒人/爹爹杭州打头冕/姆妈房里绣罗裙，绣得几朵花，绣了三朵鸳鸯花。阿宝说，好了，好了。蓓蒂笑笑说，阿宝种花，我就做蝴蝶。阿宝说，嗯。蓓蒂说，其实我就是蝴蝶。阿宝说，我喜欢树。蓓蒂说，嗯，蝴蝶最喜欢花，喜欢树，喜欢飞。
想必读者稍解风情，皆会被蓓蒂如上“梦幻”段子，弄得一时难辨，这究竟像黄梅戏里的七仙女在眉目传情董永哥呢，还是莎士比亚剧中的朱丽叶在挑逗罗密欧，抑或黛玉在大观园隐语宝玉？谁让《繁花》中“阿宝”也嵌了“宝玉”之“宝”字呢？但疑点是蓓蒂在上述“假定情境”中被设为“七岁姑娘”。故即使命之为“脱俗”，也未免“脱俗”得太“梦幻”。
“梦幻”与“幻想”近义（“梦幻之想”）。作为专业词语，“幻想”与“想象”不一。其边界在于：“想象”者不知其“想象”是异质于实在的心理虚拟，此谓“幻想”；相反，“幻想者”明白其“幻想”只是企图疏离或挣脱现实羁绊的心理操作，此谓“想象”。这就在实质上表明，当小蓓蒂年仅7岁，因天性早慧，直觉到比她长4岁、喜欢种花与树的阿宝小哥心里早已有她，便索性、率性、任性，“梦幻”般脱口而出“我就是蝴蝶”，“蝴蝶最喜欢花，喜欢树，喜欢飞”。此番童话式“爱情宣言”，读者诚然不当真（无操作性），但阿宝后来涉世愈深，他定将愈珍惜小蓓蒂对他的单纯透明，满腔圣洁。作家说这是“阿宝永远的记忆”。
阿宝作为演绎“上海腔调”的另种“脱俗”样式，拟谓“沉思型”。这便与著名的“阿宝不响”无缝对接。何谓“不响”？对阿宝而言，此谓“沉思”的沪语版。数字颇能说明问题。《繁花》第一章第四节计4页，约3500字，高密度地频闪“阿宝不响”16次。前8次，皆因阿宝潜心体会淑婉讲上海跟香港的“都市文化”落差（“与外面世界比较，上海完全落伍了，一塌糊涂，赤脚也追不上了”——那是1970年代初）而未接茬；另两次是阿宝无感于其父亲说香港；后6次，则是阿宝被祖父追诉其家族代际血缘如何因国史骤变而撕裂，惊愕得失语。一是“沪港”文化霄壤“双城记”，二是宏大国史与尘世家史的深度纠结，皆涉重大意义的公共现象，故置入阿宝内心（时值20岁），他怎不沉甸甸地艰于呼吸，因无力言表而“不响”呢？将“阿宝不响”的精神含量，与1990年代初“沪生不响”略作比较，轻重立判。《繁花》引子，写沪生路过静安寺碰上陶陶，被陶陶揪住扯了大堆情场闲话（沪语“咸话”），其间也快闪“沪生不响”，“沪生笑而不响”诸字样，然“潜台词”所牵动的，却是沪生与其分居甚久、未离之妻那种道不明、理还乱的私己琐屑，无甚价值性。故谓“阿宝不响”饱濡“沉思型”脱俗元素，“沪生不响”恐属“暖昧型”流俗展品。
祖父追述代际血亲如何因儿子激进出走而转隔膜乃至揶揄，可谓幽怨绵绵。“当年跟我划清界限，跑出去，断了联系，等于做了洋装瘪三，天天去开会，后来，爬进一只长江轮船，不打一声招呼，就走了（去了苏北根据地）”，“一脑子革命，每年只看我一次”。祖父说阿宝父亲当年“参加革命”，并不像“电影里讲的，上面有经费，有安排，全部要靠自家去混，有理想的青年嘛，连吃饭本事学不会，开展啥革命工作呢，因此，肚皮再饿，表面笑眯眯，一身洋装，裤袋里三两只铜板，真是可怜”。后来他就因“做情报，做地下党”，“蹲日本人监牢了，汪精卫监牢”，“人已经皮包骨头，出监养了半年，又失踪，去革命了”。祖父最想不通的地方是：“人呢，还是要住法租界高乃依路，就是现在皋兰路，讲起来，一样是租房子，为啥不蹲‘下只角’呢，闸北滚地龙，‘番瓜弄’棚户，沪西‘三湾一弄’，为啥不做一做码头工人闹罢工呢，革命么，吃啥啤酒，吃啥烟斗丝。”“上海解放”不久，阿宝父亲却被莫名“审查关押，两年后释放，剥夺一切待遇，安排到杂货公司做会计”，这就更令祖父惊诧得“丈二和尚摸不着头脑”：“吃辛吃苦，革到现在，有啥名分，好处吧，也只是打打普通的白木算盘，记两笔草纸肥皂账，心里不平呀。”
祖父因阿宝父亲的青春选择而掘下的代际鸿沟，直到阿宝长大成人，也未见弥合，同时仍大惑未解。“大惑”之内核，有涉“革命与人情”之两难。但渐渐长大、稍知世事的阿宝，不愿昧着良心抹杀祖父对他的舐犊之恩，也不忍心说祖父做过资本家，定然从头到脚滴着肮脏的血。这就无形中解释了阿宝在国泰电影院排队购票时，与蓓蒂爸爸聊及苏联新影片《第四十一》，会这般深有感触——
阿宝讪讪说，我比较感动。蓓蒂爸爸不响。阿宝有点窘。蓓蒂爸爸拉了阿宝，走到墙角，轻声说，一个女人，为了阶级感情，枪杀好情人，这是一本宣传暴力的共产电影。阿宝说，暴力……蓓蒂爸爸说，阿宝为啥感动呢，讲讲看。阿宝说，嗯，我么。蓓蒂爸爸说，这是动了坏心机的片子。阿宝不响。队伍动了一动。蓓蒂爸爸说，茅盾《三人行》，写女人心理变态，朱光潜《变态心理学》，写弗洛伊德，算啥呢，根本不算啥，《第四十一》，真正的变态，阿宝将来会懂的。
丘赫莱依1956年执导的，根据拉夫列尼约夫的同名小说改编的苏联影片《第四十一》，被蓓蒂爸爸“压低声音”神秘兮兮地说“这是动了坏心机的片子”，转换为今天说法，怕是说此影片并非“主旋律”“正能量”。理由很简单，一部体制化影片，怎能这般浪漫地将女红军与蓝眼睛白军官置于孤岛，令彼此皆忘了原本的敌对关系而沦于爱欲之海？但同时，这又确凿不是阿宝当年便能洞察的，但相信“将来会懂”（比如到1978年“思想解放”后）。
国泰影院地处淮海路、茂名路之转角，离思南路不远，是阿宝、淑婉很喜欢去的地方。然阿宝与淑婉这群“影迷”又有点异样。“淑婉说，我情愿，一脚跨进电影里去死，去醉，电影有这种效果，这种魔法”。阿宝却不由自主地让类似《第四十一》的影片，去滋润其“沉思型”气质无可或缺的“脱俗”潜能。被李欧梵称作“上海摩登”标志的“通俗”影院，对于阿宝那样的“沉思型”青年来说，竟成为滋长其“脱俗”意向的价值加油站，这或是小说《繁花》的一大发明。无怪后来“每次经过国泰电影院，阿宝就想到这段对话”，这段与蓓蒂爸爸意味深长的对话。
新“葬花吟”：蓓蒂、姝华及其他
综上所述，不难体会金心中的“上海腔调”拟谓“复式腔调”：既是“世俗”所结裹的“脱俗”，亦是“脱俗”所点睛的“世俗”。这颇像1974年便刻在金的心扉，经40年未磨灭的那尊“懂经小阿姐”的浮雕：
某校中专姐姐，位置是老北站宝山路一间层阁，每周三个下半日，开讲全本《简爱》，据说以前讲《傲慢与偏见》《九三年》。石榴裙下，小阿姐两手结绒线，慢慢讲，大家慢慢听，完全默记，口讲一本书，比电台读小说难得多，周围三二文艺小弟簇拥，爱因斯坦观点，这辰光下午，相对漫长了，冬阳西晒，阁楼地板哔驳做响……
当金追忆小阿姐“一身蓝，不施脂粉，玉立亭亭”时，这是在快闪“上海腔调”所蕴藉的“世俗”倩影；当金回味系“石榴裙”的小阿姐“手结绒线，慢慢讲”英、法文学名著，而令冬日午后时光变暖且拉长时，这又纯然是史载文艺版“上海腔调”所以能在魔都绵延不息，须追认小阿姐的“脱俗”功底不浅，功德不衰。
“上海腔调”这一“复式”构成，已诱引学界评议《繁花》呈示两条路径。路径一，是承继小说史上“题材学”视角（从19世纪韩邦庆《海上花列传》到1990年张爱玲《海上花》被搬上银幕），而将《繁花》评为“世俗的凯旋”。其理由是有涉“上海叙事”的“日常生活”百年书写，因遭现代“革命”挤压久矣，故今睹《繁花》用沪语来亲切演示当世沪上“最有日常生活的况味”（借张爱玲语），内心诚然雀跃而庆幸其为“世俗的凯旋”。
路径二，是尝试从有涉“上海腔调”之“发生学”视角，去发掘《繁花》所以这样写的内驱力，是源自金对“上海腔调”“慢慢流光、流尽”之深度忧思。金认为上海自1842年迄今，经世纪性积淀形成“淮—复”为典范的传统格局，就是“小马路曲曲弯弯，有遮有盖，有骨有肉，回眸之媚，绿肥红瘦”，而宏大“规划”偏要拆老房子，将玲珑妙婉的小马路全“合并，拉直”为“八车道以上大马路”，“这等于一个女人身材已毫无曲线，一眼看到底了，一点蕾丝花也没得，穿了透视装，有啥味道？”老房子，小马路，本是凝冻都市记忆的文化地标，这些地标从版图流失，历代市民在内心焐了几十年乃至一辈子的温暖忆念，也就像成片的绿荫梧桐被连根拔起。然人类心理之逆反，又会惧怕时潮灭顶而愈强化其尚能抓住的内心记忆，因为这是他唯一能亲证其存在的“价值存根”。正是这种忧伤“精神—物质”跨世纪流逝之“伤逝”情结，令作家连带衍射到《繁花》，让“阿宝”这位1960年代“沉思型”青年到2000年转型为私企老板仍“良知”犹存，拒绝遗忘，尽管是50岁开外的“上海老男人”，仍念念不忘那位“大眼睛，自来卷头发，早熟，聪慧的”的“隔壁4号小姑娘蓓蒂”暨“钢琴公主”，在“文革”初期，因其钢琴的无端失踪而在人间失联。阿宝总情不自禁地喃喃自语，若有人愿拍这部“好电影，有这个好姑娘，钢琴，已经足够，只要有人做，我可以出资”。这很难再说“世俗的凯旋”，只宜说是“脱俗的挽歌”，转换为本章标题，亦会让后世晚学深深默哀的新“葬花吟”。
《繁花》初稿说“蓓蒂的父母是大学教员”，小说正版未展开教大学的双亲怎样教诲“钢琴公主”，但在影院门前留下那些与阿宝聊《第四十一》的短语，甚言简意赅，可窥其父内心深邃。其实，欲详悉蓓蒂的诗意脱胎，无须追究双亲基因，只须将小说撒在各章节的情境细节捻成一条线，“钢琴公主”的梦幻人生也就真梦游般历历在目，让人哽咽。讲三点。
一讲“血统”。曾几何时，国人脑筋被“成分论”（实谓“血统论”）简化成“一根筋”，大多数人竟真信“讲成分，不唯成分论，重在政治表现”这套说辞。小说中的蓓蒂未赶此潮流，准确地说，她是童言无忌：“我想做公主。”尽管那位颇识时务、绰号“马头”的中学生劝她“女人长大了，现在样样可以做了，可以当搬运工，拉老虎榻车，进屠宰场杀鸡，杀鸭子，杀猪猡，开公共汽车，或者开飞机，开火车，开兵舰，但是，不可能当公主”，“除非蓓蒂上一代，有皇族血统，否则不可能的”。但这改变不了她依旧想当“钢琴公主”的生命选择，其脉管既已流淌着“精神贵族”的脱俗血液，她也就将一意孤行得像梦幻。
二讲“生命喻象”。一个人路过梧桐夹道的思南小街，因耳畔有清音叮咚的琴声从篱笆墙渗出而驻足，堪称迷人的“魔都小景”。但《繁花》写钢琴更迷人，因为出人意料地写出“钢琴公主”眼中的钢琴，已不再是木头与钢丝构成的“静物”，相反，已成为有心跳、宛若甚通人性的沧桑黑马一般的“动物”——
钢琴有心跳，不算家具，但有四只脚。房间里，镜子虚虚实实，钢琴是灵魂。尤其立式高背琴，低调，偏安一隅，更见涵养，无论靠窗还是近门，黑，栗色，还是白颜色，同样吸引视线……对于蓓蒂，钢琴是一匹四脚动物。蓓蒂的钢琴，苍黑颜色，一匹懂事的高头黑马，稳重，沧桑，旧缎子一样的暗光，心里不愿意，还是让蓓蒂摸索。蓓蒂小时，马身特别高，发出陌生的气味，大几岁，马就矮一点，这是常规。待到难得的少女时代，黑马背脊，适合蓓蒂骑骋，也就一两年的状态，刚柔并济，黑琴白裙，如果拍一张照，相当优雅。但这是想象，因为现在，钢琴的位置上，只剩一块空白墙壁，地板留下四条拖痕。阿婆与蓓蒂离开的一刻，钢琴移动僵硬的马蹄，像一匹马一样消失了。地板上四条伤口，深深蹄印，已无法愈合。
只有将笔触修炼得像蟋蟀触须，纤敏地触着“钢琴公主”震颤心弦的作家，方能写出这段妙文。此文妙就妙在，既写了蓓蒂从“小时”到“大几岁”再到“少女时代”与钢琴的朝夕依偎（此谓“生”），又谶语般暗示蓓蒂迟早会因钢琴之蒸发而匿迹于尘世（此谓“死”）。拟将此文读作金在为蓓蒂的“生命喻象”作肃穆代言。
三讲“童话变奏”。金的叙事功夫甚是了得，蓓蒂失联本是阿宝心里一辈子的痛，然《繁花》用了南朝笔法，将明明凄恻不已的遗恨，偏用童话调子变奏得天真烂漫，又诡异兮兮，神魂凄迷，宛如小提琴协奏分三段奏鸣。先是“序曲”：蓓蒂说昨夜梦见一老太婆“变成一条鱼”“鱼嘴巴一张一张，只有水响”；阿婆预感不祥，马上捂住女孩嘴不让讲，因为阿婆昨夜做梦，“也看到了蓓蒂，变成一根鱼了，这太吓人了，太巧了”；蓓蒂毕竟才10岁出头，反倒寻趣不止：“两个人，变两条鱼，滑进水里去，我看到那阿婆鱼嘴巴张开，亮晶晶，我游过去。阿婆说，越讲越像了，我真要是一根鱼，世界就太平了”。继而“间奏”：
（当时）天色已暗，蓓蒂说，钢琴上面，也看见一条小阿鱼。阿宝开灯去看。蓓蒂说，弹到克列门蒂《小奏鸣曲Op.36》，一章十一小节，八度跨小字三组，我眼睛朝上看，小鱼就游过来了，再弹一次，羽管键琴音色，跳音要轻巧，手腕有弹性，我抬头一看，谱子旁边，真有一条金鱼呀，亮晶晶，尾巴一抖一抖，游来游去，我揩揩眼睛，阿鱼就停下来了，前天，我用发夹划一划，做了记号，看见了吧，就是此地呀，此地。阿宝仔细看钢琴，琴身比较旧，琴键上方的挡板，有几道痕迹。阿婆也近拢去，看了看说，弄啥花样经呢……蓓蒂说，钢琴响了，阿鱼就游过来。阿婆拖过蓓蒂，摸摸两根小辫子说，新年新势，蓓蒂已经变怪了，就要出大事体了。
末了“尾声”：半年后，阿婆讲的“大事体”果然来了，思南路上的洋房被一间间砸开，蓓蒂的钢琴不翼而飞，阿宝、阿婆、姝华陪蓓蒂去“淮国旧”寻那架“琴上有小鱼记号”的，寻了几趟都白搭，“蓓蒂就蹲到地上，不开心”，讲“我想去黄浦江。阿婆说，敢”。这天黄昏，阿宝最后回头“见阿婆为蓓蒂梳头”；再回头，则“见姝华身边，掠过两道光，闪进水池里，阿宝一揩眼睛，视觉模糊，眼前只是昏暗房子、树，一辆脚踏车经过，一切如常”——几天后阿宝接到姝华信说：“以后就发生了不可思议的事，就是这夜之后，阿婆和蓓蒂失踪了……”再后来，阿宝独自找姝华打探究竟——
姝华说，我隐约闻到一股鱼腥气，刚想走，外面花园里，出现一道光，我一看，阿婆刚刚还在身边，现在看不见了，蓓蒂拉了我，对池子里叫，阿婆，阿婆。我看一看，黄昏天暗，水里有一条鲫鱼。蓓蒂讲，这是阿婆……姝华说，奇怪，池子一直是枯的，这夜有水了，有鱼，我伸进水里，鲫鱼一动不动。蓓蒂讲，阿婆，让我变金鱼呀。我讲，蓓蒂，童话看多了，普希金讲的金鱼，是上帝。蓓蒂讲，姐姐如果想变，也是一条金鱼，试试看。我笑笑讲，我不想做金鱼，我做人。蓓蒂讲，金鱼比鲫鱼好看。
新“葬花吟”不会漏掉姝华。就创作而言，重点角色写成什么样子，大致受制于作家的叙事预谋，他就宛如幕后牵线者，前台木偶的一招一式一言一行全系其掌心。但作家写故事，写着写着也有因动情而溢出预案，以至让细心者窥见作者的深层悲悯。按角色的精神取向（实谓作家的“价值赋能”）来讲，姝华这位无愧“荒寒哲人”名号的才女宜与阿宝最有共同语言，但因小说预设她与沪生“拉过手”且在1967年秋动身北上前还“好了一次”，这就令她与最值得相逢相识的阿宝失之交臂。但小说叙述姝华与沪生因观念冲撞，“话不投机半句多”，终究割袍而远逝于白茫茫的林海雪原乃至发疯，仍足以令读者被苍凉之雾堵得窒息。请重温小说如何写姝华因对沪生精神苍白（“沪上精神”苍白之象征符号）忍无可忍、决绝归去的 5 个情境——
情境1，与姝华牵手的沪生其实不懂姝华的心，否则，他不会轻易说姝华“这个人，对父母，一样是冷冰冰的”。这宜从姝华对小毛态度的微妙变异来辨识。小毛因仰慕姝华别具才识而特地想赠书三种。一是“封面贴《剑侠飞雄》的刻本插图。姝华根本不看，风吹插图，一翻一翻”；二是“一本旧版破书，是闻一多编《现代诗抄》，姝华面孔一红”，“姝华轻声说，卢湾区图书馆也看不到，一向是不印的”，“眼神柔和起来”；第三本，“同样是民国版，编号431，拉玛尔丁《和声集》，手一碰，封面滑落，看见插图，译文为，教堂立柱光线下，死后少女安详，百合开放在棺柩旁。姝华立刻捧书于胸，意识到夸张，冷静放回去”。可鉴才女之心，冷暖有界。
情境2，“文革”时期沪上大中学校竞相竖领袖雕像。“沪生说，复旦独创‘三数’标准，‘五·一六通知’，石像基础就高5米16，‘七·一’党生日，石像就高7米1，两数加起来，正好领袖生日，12月26，太赞了。姝华说，同济有专业权威讲了，伟大，不等于巨大，巨大，未必伟大。沪生说，反动透顶。”
情境3，两人漫步魔都，“最后转到思南路”。“沿路无数洋房，包括阿宝祖父的房子，已看不到红旗飘飘，听不到锣鼓响声，沸腾阶段已经过去”，“姝华说，人与人的区别，大于人与猿的区别，对吧。沪生不响。姝华说，罗兰夫人临死前讲，自由，有多少罪恶，假尔之名实现。沪生说，我不禁要问了，姝华一直喜欢背书，背这种内容，有意思吧。姝华说，秋天到了，人就像树叶一样，飘走了”。沪生听不懂她说啥，便岔开话题，“租界时期，这条路叫马思南路，为啥呢。姝华说，听说是纪念儒勒·马思南，法国作曲家。沪生说，我只晓得儒勒·凡尔纳，《海底两万里》。姝华说，马思南的曲子，悲伤当娱乐，全部是绝望。沪生说，姝华不可以绝望”。
情境4，在姝华离沪务农前，她与沪生上公交车亦议论乘客的衣着打扮。“处于1967—1970年代，小裤管仍旧是这个时期的上海梦”，有位乘客“风拂绣领，步动瑶瑛，是当时上海最为摩登，最为拼贴的样本，上海的浪蕊浮花，最为精心考究的装束。姝华轻声说，色彩强烈。沪生说，是的。姝华说，漂亮吧。沪生说，这不议论。姝华说，过去纱厂里，江南女工穿蓝，黑衣裳，绒线大衣，像女学生，胸口别自来水笔，苏北女工，喜欢绿缎红绸，绣花鞋面，粉红袜子。沪生不响。姝华说，我觉得太土了。姝华的发际，撩到沪生耳边。沪生说，嗯。姝华说，此地又不是北京。沪生看看自己的军裤，一声不响”。
情境5，《繁花》还逸笔草草、心绪浩茫地写了姝华与沪生的最后约会，竟一路吐露7次“荒凉”。沪生记得1967年秋姝华最后一次归还他旧书，其中一册是肖洛霍夫的《顿河故事》，夹有一张便条，写道：“曾经的时代，已经永别，人生是一次荒凉旅行。”此谓“荒凉”A。接着，沪生陪她去中山公园看那株华东最大，还是远东最大的法国梧桐，那是意大利人从意大利移植沪上，恰逢百年，“姝华仰面说，1867年，法国梧桐，还是意大利梧桐，100年的荒凉”。此谓“荒凉”B。一周后，两人又搭公交车去曹杨新村看阿宝（阿宝1966年被逐出思南路洋房而迁居），姝华看看窗外，又说：“我觉得荒凉。”此谓“荒凉”C。曹杨新村离长风公园不远，阿宝陪这对情侣“穿过公园附近大片灰扑扑的菜地，田头照例有零星老坟，有几种砖墓，只埋了半棺，破碎棺材板横于田埂旁。长风公园内，秋风萧瑟，游客稀少，景色发灰，发黄。灰黄色‘银锄湖’上，只几叶小舟”；这又刺痛了姝华，“姝华说，上海，一副灰扑扑的荒凉”。此谓“荒凉”D。长风公园出口正对着华东师大后门，这拨《繁花》人物晃进校门，“越朝里走，人越少，无意之间，逛到一个冷僻地方，一小片葡萄园，枯枝败叶后面，有一排铁丝网，内有狗吠，但看不见狗影。不远就是大学天文台，满眼荒凉”。此谓“荒凉”E。事情还未完，“大家顺楼梯上去，灰蒙蒙，空无一人”。“姝华朝走廊叫一声，有人吧。引起走廊回声，一串窣窣的响声，像有动物爬过，空气里福尔马林气味变浓，暗中作响”，“眼前灰色校园，灰蒙蒙领袖像，灰蒙蒙湖浜，亭子，荒凉程度与隔壁的公园一样”。此谓“荒凉”F。姝华去东北插队半年后，曾致“沪生”函，尾声竟是“绝笔”：“我们不必再联系了，年纪越长，越觉得孤独，是正常的，独立出生，独立去死。人和人，无法相通，人间的佳恶情态，已经不值一笑，人生是一次荒凉的旅行。我就写到这里，此信不必回了。祝顺利。姝华。”此谓“荒凉”G。
其实，这串有涉生命“终极关怀”的“荒凉”，早在半年前沪生陪姝华离开师大校园，俯瞰苏州河时，它已在姝华脑海诡谲翻腾：
姝华手扶栏杆，忽然轻声读出《苏州河边》几句歌词，河边/只有我们两个/星星在笑/风儿在讥/轻轻吹起我的衣角/我们走着/迷失了方向/迷失了方向/仅在岸堤河边里/彷徨/不知是/世界离去了我们/还是我们把她遗忘。
“哲人其萎”，世界“荒凉”。“荒凉”即生命意义之塌陷，艾略特喻之为“荒原”，曹雪芹将它写成宝玉最想去的“白茫茫一片”，此谓世界“苍白”。意义“荒凉”与世界“苍白”同义，会令有“终极关怀”者濒临精神疯狂。金安排沪生最早见证姝华疯了——
这天沪生到了车站……到处人山人海……茫然四顾，旁边有人一拉。沪生一看，一个披头散发的女人，手拎人造革旅行袋，棉大衣像咸菜，人瘦极，眼神恍惚。沪生定睛一看，叫一声说，姝华。女人一呆说，是叫我呀，这是啥地方。沪生说，我沪生呀，此地是上海。姝华张大嘴巴说，沪生来无锡了。沪生说，此地是上海公兴路。姝华说，无锡火车站关我进去，现在放我出来了。沪生闻到姝华身上一股恶臭。姝华说，我想吃饭。沪生拉紧姝华说，跟我走。姝华说，我是准备走的。沪生撩开发黏的头发，看看姝华眼睛说，走到哪里去，上海还是吉林。姝华双目瞪视，想了想说，到苏州去，到沧浪亭好吧，波光如练，烛尽月沉。沪生说，出毛病了，快走。
……阿宝说，不要胡思乱想了，好好养病。姝华说，我记得蓓蒂看到一条鱼，一条鱼……阿宝说，好好休息。姝华说，鱼跳进了日晖港，黄浦江里。沪生说，不讲了。姝华说，池子又小又浅，水一动不动，人就看不到了。沪生说，姝华……姝华闭了眼睛，静了一歇说，朱湘有诗，葬我在荷花池内，耳边有水蚓拖声。大家不响。
“大家不响”在此迹近“默哀”，“默哀”姝华这位极具哲思气质的犀利才女，精神上夭折。她本是一个能让后世想象类似“思想史上的失踪者”的稀有角色。其躯体在小说中还活着，然魂灵已逝，否则，她不会言及蓓蒂化身为鱼时，眼睛亮得像宝石，且引朱湘诗来抚慰：“葬我在荷花池内。”这是葬蓓蒂，怕亦葬自己。
一个是童话般的“钢琴公主”，一个是仙姝般奇崛的“荒寒哲人”。这是《繁花》为上海叙事所奉献的两朵最奇葩、最绚烂、最难得的“海上花”。纵观百年文坛，从韩邦庆到张爱玲到王安忆，其笔下“海上花”无论怎样风姿绰约或花枝妖娆，皆不如蓓蒂、姝华这般让人纵然释卷，仍在心头刻下隐痛，晚潮虽已退去，月光晾干的泪痕依旧咸涩。
“峣峣者易折，皎皎者易污。”人生不易，即使拥有“二次生命”活到当今，“皎皎者”蓓蒂，“峣峣者”姝华，恐亦难免俗世之责难暨磨难。然关键在蓓蒂、姝华这般青葱女子，究竟惹谁了呢？“匹夫无罪，怀璧其罪。”这块在淑女心里藏得很深的玉璧，不就想为自我选择一个值得抵押生命的理想活法吗？或许这正是《繁花》写这对幽女冤魂痛彻肺腑又吞声幽愤之原因，舍此不足以传递金的“伤逝”。
沪上“说书人”的沪语唏嘘
当金在键盘上一字一字敲出《繁花》，他是小说家。当他“独上阁楼，最好是夜里”“头伸出老虎窗，啊夜，层层叠叠，上海屋头顶”浮想联翩时，他骨子里更是一个土生土长，将上海文化晚近70年变迁镌刻于心的“心灵史家”。写了《繁花》的金宇澄只是金宇澄，无论海上文坛还是全国文坛，金只此一家，既非古希腊荷马，亦非西汉司马迁；但当逾180年的上海文化演化，呼唤应有“文豪”转世来书写晚近70年“上海腔调”之“史诗”或“史记”，金也就应运而生，成了“上海叙事”之“荷马”或“司马迁”。金对其所肩负的“文学史”“文化史”使命未必无感，是“上海老男人”的心智谨重，令他将其“初衷”表白为“做一个位置极低的说书人”。虽然曾栖于沪上巷尾的“说书人”之“说书”，本是“书—史不分”，大体“书中有史”“史中有书”（书，演义也），并不严格甄别《三国演义》系文学，《三国志》系史学。事实上，更愿将“听书”当消遣的历代市民，其内心是惯于将绘声绘色的“三国演义”听成“三国志”，且误解“三国志”与“三国演义”是同一史籍的两个封面。也因此当金提示，自己作为《繁花》“作者的心里，也应有自己的读者群，真诚为他们服务，我心存敬畏”，是否也隐含“读者定势如此，不妨以‘文化史入小说’”之动机呢？难说。录以待议。
颇能佐证《繁花》人物与上海文化命运之“血缘”的，莫过于作家置于小说所频繁闪现的手绘地图。这些与其说精确测绘，不如说全凭“记忆”（忆念）的即兴式稚拙涂鸦，引人联想西班牙画家米罗（1893—1983）绘于二次大战期间的超现实主义的“星座”画系。这一由几何线条所编织、由纯色块（红、黄、蓝、绿）漂浮而成、星座般神秘且诗意的抽象画系，所以值得现代人作永恒仰望，是因为大画家全靠绘制这组天籁童趣般的“祈祷星空”，才令其疏离战魔、死神的暗黑窒息而幸存，终究未像另些欧洲巨子如茨威格（1881—1942）、乔伊斯（1882—1941）、伍尔芙（1882—1941）因抗议战争将欧洲城堡毁成“荒凉”废墟而悲愤自尽。为何就不能猜测：正因为金决绝欲为上海历史文化留下其庄严追逝，故才有幸让“文学史”暨“文化史”多了一卷“记忆”经典？1986年诺贝尔和平奖获得者艾利·维塞尔（1928—2016，美籍犹太作家）有言：“我相信，我们都相信，记忆就是答案，或许是唯一答案。”笔者亦相信，正是这份同样凝重的“记忆”，让金写出了有“文学史”暨“文化史”重量的《繁花》。
请拨冗翻到《繁花》第90页处有幅“市中心”（原卢湾区）地标插图，细心搜寻，可得作家所标注的蓓蒂的原先“住址”邻近思南路、香山路转角，姝华“住址”则毗邻茂名路、南昌路转角。这是金在暗示其写小说不亚于写“史记”，故讲究时间、地点出处吗？还是金在披露“蓓蒂”“姝华”这对人物“造型”本有现实“原型”呢？但也不排除作家另有匠心，即很想因手绘地图之介入，而令读者的“再造想象”能在“写实—写意”之间，享有更多张力或空间。一般而言，当读者从地图发现“蓓蒂”“姝华”的先前住址，其“第一印象”便采信小说具“写实”性。这是金很想要的“阅读效果”。但金或没想到的“阅读效果”还在于，当有识者的“深阅读”一俟触到历史深处，那么，手绘地图所流露的小说人物的“生前住址”，转瞬间，也就可能被泪眼模糊成一片快被遗忘的几代无辜者的“生命遗址”。这就未免太“写意”。
金想让《繁花》能在“写实—写意”间弥满张力，不仅靠手绘地图，另一选项是借人物来吟诵诗作。比如沪生给小毛背的这四句诗：“梦中的美景如昙花一现/随之于流水倏忽的消失/萎残的花瓣散落着余馨/与腐土发出郁热的气息”，“小毛说，外国人写的。沪生说，姝华抄的。小毛不响。沪生说，是姝华一个表哥写的”。将此象征诗作者假定为姝华“表哥”，或将姝华当作诗人“表妹”，甚契姝华的哲思气质，亦算得是金的一大“幽默”。这位诗人今尚健在，1947年出生于上海，1980年以同等学力考取复旦，读硕读博，后赴美国哈佛大学师从李欧梵获博士学位，历任香港科技大学、上海交通大学、复旦大学诸校教授。1966—1967年间他因痛感其人生“未老先衰”（时19—20岁）而无师自通，竟从李金发（1900—1976）象征诗“生命是死神唇边的笑”，嗅出其青春身心也萎残如墓地弥散落英的死亡气息，于是1967年2月15日写诗《梦后的痛苦》，原诗6节，每节4句，《繁花》辑选第4节，由沪生背诵，“小毛说，我听不大懂。沪生不响”。怕沪生也未必懂，相信姝华懂，且认同，亲手笔录。
鉴于金与诗作者皆居沪，交集匪浅，故将其诗选入《繁花》，不啻“锦上添花”之佳话；然不知将诗人“非亲非故”册封为姝华“表哥”，同时让诗人枉添一位“生死未卜”之“表妹”，事先有否获诗人俯允，笔者寡闻。笔者在此仅请益金两点：一是将姝华离沪插队的日子定在“1967年”，这与“表哥”写此诗恰巧也在“1967年”，这“叙事—本事”的“不约而同”，属“有意为之”抑或“无意巧合”？二是金有否想过，若姝华意在身后立一墓碑，则“表哥”这四句诗，倒颇能“象征”她这一代“思想者”何以“失踪”之轨迹。
记得《繁花》讲姝华离沪插队前曾与沪生“好过一次”，那么，姝华北上生的头一个娃无疑是沪生骨肉；而今掐指算沪生年龄已逾古稀，则他与姝华的那个后代亦近花甲。于是遐想，那位年近花甲者若被赋有母亲的“哲思”基因，又将如何评议其双亲当年在价值观上的南辕北辙呢？聚焦于一点：若明知那年代“大气候”已在摒弃魔都，那么，再像姝华、蓓蒂那般执着于独立活法，还具正当性吗？相反，像沪生那般甘为“腻先生”，凡事先看老爸脸色，“我要是专看旧书，抄旧诗，我爸爸一定生气的，非要我看新书，新电影”，就对吗？不讳言此活法能维系个体在给定境遇的“存活率”，其不当，则恐此苟活，有损“生命尊严”。无怪，马尔库塞将此活法称为“单向度”；借龚自珍七言，则谓“文格渐卑庸福近”，只须将“文格”改为“人格”，沪生一辈子所夙愿的只是“庸福”二字。
两种活法，何去何从？若将此命题置于21世纪语境，恐亦难成“全民共识”。然《繁花》却将此不无公共性的重大命题纳入“史诗”框架。《繁花》叙事为何隐去1980年代？答曰，这将高效地凸显金所设计的“史诗”框架，只需“1950—1970”与“1990—2000”这两根年代立柱交互反差地支撑，即可。具体而论，以蓓蒂、姝华为符号的“繁花”芬芳（象征“1950—1970”），本是作为维系文化不坠于物欲的诗意“上海腔调”才融入小说，它宛如防波堤，拟从人格内部抵御或抵消资本逻辑对人性的非道德沉浸；相反，“1990—2000”经济大潮所掀动的“全民经商”暨“浪费主义”，所以所向披靡地生出“汪小姐”式的文化“怪胎”（只要捞到好处，什么酒都敢喝，什么床都敢躺，什么人都敢睡），缘由之一，市民心理面对骤然高涨的经济浪涛，彻底失却警戒，无人挺胸抵挡，狂澜溃堤，人欲遂作沧海横流。《繁花》这番大开大合的“史诗”框架极具史家卓识，非对上海文化当代演化有“切己痛悟”既“全景俯瞰”者，恐不能道。换言之，若不是小说诗意地描绘蓓蒂、姝华的“脱俗”品格在前，也就无计像风月宝鉴对照汪小姐的“鄙俗”怪胎于后。
症结或仍在于，“史诗”框架雄阔也只是蓝图，它属顶层设计，尚非脚踏实地之工程。若将蓝图细化为一颗螺丝拧进一个螺帽，这也就意味着，当百无禁忌的汪小姐腹部在2000年某日“高隆，发暗，像一座小山，一座坟，表面爬满青紫藤蔓，也像盘踞堆积鳞片，气味更浓烈”（怀上“怪胎”）之前；蓓蒂、姝华也须接受小说安排的命运。假如说，《繁花》能将蓓蒂、姝华这对当代茉莉写得这般圣洁凄美，让人泪目魂牵，或许真有“原型”已在作家内心隐痛了近半世纪。这也就是说，为了兑现“史诗”框架的“艺术假定”，金还须咬咬牙，憋狠心，让这对“原型”跻身《繁花》再各自死、疯一次。这无异于剖开已结疤的伤痕，再度流血。未免“残忍”。
欧洲文艺巨匠对于创作中发生的心理“残忍”，至少有两种态度。一是俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基，主张“演员不应爱艺术中的自己，而应爱自己心中的艺术”（大意）。其潜台词，即不计较自己在创作中支付的心理代价，诸如《繁花》作者描写蓓蒂故事时的内心不忍，若将此命之为“美的献祭”，怕亦释然。二是英国文学家狄更斯内心更纤敏，他写小说《老古玩店》因情节亟需，非让一个叫“托尼”的小角色死掉不可。狄更斯写《双城记》时屡屡写断头台，未见其心发怵，然当《老古玩店》脱稿，却泪流满面地自谴：“是我杀死了托尼！”仿佛其笔尖真蘸了无辜者的血。
笔者体会金写蓓蒂、姝华时的内心凝重未必比狄更斯轻。这连带衍射到《繁花》人物身上，恐尤聚焦于“阿宝不响”。本文先前分析“阿宝不响”，是侧重其形象的“沉思型”气质；而今则说“阿宝不响”之另一成因，怕亦源自金因肩负“小说家”暨“心灵史家”双重使命，而不免生发的“角色纠结”。此“角色纠结”，拟用“沪语唏嘘”四字概述。这四字又宜分“沪语”“唏嘘”两点来细说。
先说“沪语”。《繁花》2013年问世迄今，批评界对金用沪语来写《繁花》，大多是着眼于“形式（技术）”层面。金不讳言此小说沿袭了“话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达，新异”，这除了其书写“放弃‘心理层面的幽冥’，口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气，行为，穿戴，划分各自环境，过各自生活”，这实际上，已在驱使金非用沪语叙事不可。金坦呈其用沪语写《繁花》，还另有探索动机：“在国民通晓北方语的今日，用《繁花》的内涵与样式，通融一种微弱的文字信息，会是怎样。”金未细说这个“怎样”究竟如何，但1940年代巷居沪上的钱锺书，后来说的两处有涉“语音”的妙语，倒能从别样视角来寻觅《繁花》为何独钟沪语之缘由。
其一，《管锥编》卷一，谓古籍“《正义》后半更耐玩索”，因它能“开宗明义”地讲清：“言词可以饰伪违心，而音声不容造作矫情，故言之诚伪，闻音可辨，知音乃所以知言。盖音声之作伪较言词为稍难，例如哀啼之视祭文、挽诗，其由衷立诚与否，差易辨识；孔氏所谓‘情见于声，矫亦可识’也。《乐记》云：‘唯乐不可以为伪；乐者心之动也，声者乐之象也’；《孟子·尽心》：‘仁言不如仁声之入人深也’；《吕氏春秋·音初》：‘君子小人，皆形于乐，不可隐匿’；谭峭《化书·德化》：‘衣冠可诈，而形器不可诈；言语可文，而声音不可文。’皆以声音为出于人心之至真，入于人心之至深，直捷而不迂，亲切而无介，是以言虽被‘心声’之目，而音不落言诠，更为由乎衷、发乎内、昭示本心之声，《乐纬动声仪》所谓：‘从胸臆之中而彻太极。’（《玉函山房辑佚书》卷五四）。”
其二，《管锥编》卷五，引言德国浪漫主义论者亦称声音较言语更为亲切：“人心深处，情思如潜波滂沛，变动不居。以语言举数之、名目之、抒写之，不过寄寓于外物异体；音乐则动中流外，自取乎己，不乞诸邻者也。”
既然中西哲贤古今一律，皆认同“语音”比“语义”离心灵更近，既然标识方言（沪语隶属方言）的第一特征，是其“语音”深植给定地域暨族群而百年流播，那么，《繁花》欲借“沪语”来诱其“读者群”若“异地闻乡音”，也就不必异议。
再讲“唏嘘”。“言为心声”，既然用“沪语”最能让《繁花》无阻隔地直抒作家胸臆于一瞬，又为何会让小说主角持续沉湎于“阿宝不响”之谦抑、凝噎、欲吐又咽、语焉不详之心境？若借“发生学”视角，首先将“阿宝不响”读作金对一种文化命运之“伤逝”郁积，所独创的一个“对应性”表现符号，这就不难体现《繁花》写作对金而言，着实是在承受“双重悲怆”。“悲怆”一，是“追思”沪上文化精英在特殊岁月的飘零，很难不酿成“哀思”。“悲怆”二，那些逝去的茉莉般芬芳的菁菁女子，很可能本就与金的青少年有交谊且印象甚深，她们死得太冤太早，故以“逝者为尊”，幸存者最好不去惊动她们安眠于九泉。但《繁花》又不得不惊扰逝者。这是否会让作家借“阿宝不响”来委婉表其心迹：既然不得不在小说里诉说，也宜尽量诉得日常、诚挚、低调、“唏嘘”得像“白头宫女说玄宗”，不自说自话，口若悬河，亦不失态形骸，呼天抢地；唯有懂得在逝者之前谦卑到尘埃里去，方可赎回自我宽恕。
行将“尾声”，笔者突然领悟《繁花》在追叙“蓓蒂之死”前后，为何要让“野猫”窸窸窣窣出没于“铁道荒草”。而且，金笔下的“野猫”皆秉承“阿宝不响”之气质，近乎哑巴，不像李金发、陈建华“象征诗”中的野猫那般“叫春”“叫魂”，亦不像李、陈诗中的野猫闪烁“粉红—灰白”“粉红—灰烬”色的“异瞳猫眼”，形同瞎猫，但它们凭其嗅觉灵敏，便能嗅着“蓓蒂，一直是小姑娘样子”的幽灵，俟后便衔着无形相的芳魂，“衔到黄浦江边，涨潮阶段，江水蜡蜡黄，对面是船厂，周围不见人，风大，一点声音听不到”。那儿离天堂最近。
