内容提要：金宇澄的《繁花》之所以能风行一时，与它仿效古代话本小说的风格并衍化出别具一格的美学风貌密切相关。《繁花》文本中存在着双重叙述层面：一个是致力于书写极富历史情境感的现实主义画面，另一个则是超越了时空限制、对世俗生活场景所作的细致描绘。在创作者的追求与具体写作技法上两者之间存在着不小的差异，作者凭借对日常生活场景的精心描绘，在很大程度上弥合了这一罅隙。《繁花》审视世界、省察人生的方式渗透着浓重的中国传统文化特性，但对于人物内心的复杂性及其时代性、理想激情等方面缺乏应有的体察和认知。《繁花》的成功是以与五四新文学运动以来现代汉语发展潮流逆行的方式来实现的，这也使得它陷入了创作上的某种迷津。

关键词：《繁花》；话本小说；双重文本层面；世俗日常生活

一 《繁花》的风靡文坛与叙述形式上的特性

2012年，一部描绘上海市井生活画卷的长篇小说《繁花》悄然问世，旋即出人意料地风靡文坛，赢得广泛赞誉，不仅摘取了中国文学界的最高奖项茅盾文学奖（第九届），而且销量节节攀升，迄今已逾百万册。2024年初，由中国香港著名导演王家卫执导的电视剧《繁花》在全国热播，形成人人争看的盛况。尽管电视剧与小说原著存在着明显的差异，但其热播也再度推动了小说原作的热销。

一部以上海市民在20世纪六七十年代以及90年代的日常生活作为叙述主体的小说，为何能在众多同类题材作品中脱颖而出成为热点？自20世纪90年代起，对上海这座城市及其历史、世俗风情的描写，一度成为文坛的热点之一，王安忆的《长恨歌》堪称其中的佼佼者，而金宇澄的《繁花》之所以能先声夺人，应该说与其小说叙述语言及形式上的特性密切相关。

《繁花》问世后，一些批评家便察觉到这一点。扑面而来的浓郁的世俗生活气息，历史变迁中普通人的悲欢喜乐，潜伏在上海这座城市各个角落里飘移不定的欲望，以及文本中俯拾即是的沪语方言词汇等，这些都是这部小说吸引读者的重要因素。但若仅止于此，这部小说恐还难以产生如此巨大的影响力。人们被它牢牢吸引却说不清其中缘由，有批评者曾生动地讲述这种令人迷惑的阅读经验，称在阅读完《繁花》后感到似有某种程度上的晕眩与不适，过后又有耳目一新之感。

金宇澄本人并无精深玄奥的理论前设，他在创作过程中依傍得更多的是长年创作、做编辑的经验与直观的体悟。他在全书的“跋”中坦言：“话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达，新异。”不难发现，他效仿的是肇始于宋代的话本的传统笔法和风格，在当下这一本土古旧的传统依然葆有一种强健的活力，洋溢着“闪耀的韵致”。

从《繁花》的外在形式上看，在严格意义上说，它并不算是一部由现代人写成的话本小说，至多可被视为一部“仿话本”作品。口语体的话本小说由艺人的说书底本演变而来，在明清时期蔚为大观，它自有一套相对固定的体式规制：全书分成数十、上百甚至更多的章节，每个章节前有单句或双句对偶的标题，称为“回目”，用以概括这一章节的内容。反观《繁花》，它由“引子”“尾声”再加31章组成，全书运用了双重叙述线索，分别将沪生、阿宝、小毛等人在20世纪六七十年代和90年代的生活娓娓道来，相互间形成紧密的呼应对照关系。为了便于阅读，作者在章节的标示上也作了区分：涉及六七十年代的章节用汉语大写数字“壹贰叄肆伍”依次标出，而写90年代的章节则使用小写体“一二三四五”。两者交替出现，构成似犬牙交错般纠缠盘结的叙述结构。但这一将两个不同年代的情节交替推进的结构方式也并没有贯穿始终，第29、30章和31章讲述的全是90年代的故事。此外，与话本小说不同的是，作者并没有给每一章添加提示故事内容的回目；书页在机械的章节数字后则是纯然的空白。在这一点上，《繁花》继承的恰恰是五四新文学运动前后引入的西方小说的章节样貌。它并不刻意地给每一章节增加标题，如果有自然也无妨。

既然在叙述体式上并没有悉心模仿话本小说，那作者为何一再对它念兹在兹呢？细读《繁花》全书内文，便可探察到其间的缘由。应该承认，金宇澄本人所津津乐道的“闪耀的韵致”既源自充溢着浓烈烟火气的上海市民的日常生活，源自跃然纸上的众多鲜明的人物形象，源自他们脱口而出的表现力极强的上海方言语汇习语，又源自其在当代小说创作中罕见的叙述格调、情态与叙述方式。对于这种特性，作者曾对《繁花》作如此解释：“有对话、有场景，却是整块互相连接的文字，如果是在一般的长篇小说里，会写五页到六页，我只有紧密的1200 字，所以有读者说，《繁花》是看不快的——它没有水分，挤在一起。我如果分行，按一般方式排列《繁花》内容，估计就有三到五大本了，传统叙事的每章就是一整块文字，有话则长，无话则短，把事交代了，主要的说了就完了，中国式的简洁。”

正是以上这一仿制话本小说叙述的特性，造就了《繁花》特有的魅力。它放弃了五四以来逐渐形成的新文学小说创作的模式，不再倾注笔墨描绘人物活动的背景、聚焦人物性格的塑造以及展现幽微难辨的心理流变，而是专注于人物的对话，像话本作品那样将人物的对话作为文本的主要构成部件。而且不止于此，它不像现代小说惯常采用的那样将人物间对话分行排列书写，而是将其压缩到一整段文字中，无论从视觉效果上还是从情节内涵上都增强了作品叙述肌理的浓密度，而这恰好是中国话本小说的传统风貌。

仅依据这一点还并不足以解释《繁花》甫一问世何以产生如此广泛的影响。应该承认，《繁花》的魅力并不仅仅在于其吸纳了传统小说的众多资源，更为重要的是它生成了一种新的美学样态，就像作者自己隐约地意识到的那样，“我希望《繁花》带给读者的，是小说里的人生，也是语言的活力，虽我借助了陈旧故事与语言本身，但它们是新的，与其他方式不同”。这里需要追问的是，他所刻意描摹的那种生活情态和所使用的语言的活力，究竟向人们展示了何种新颖独特的品质？以至于作者自诩酿造出了“闪耀的韵致”？

对此，批评家陈晓明作了独到新颖的剖析。他认为，金宇澄在《繁花》中采用的是一种相当特殊的叙述策略，作者并不追求全书在叙述风格、色调上的整一性，而是对20世纪六七十年代和90年代的生活采用了不同的书写方式，并对二者加以调和与微妙地整合，至少在表层上弥合了其间触目的裂缝，进而铸造出一种新型的美学风貌。《繁花》对20世纪六七十年代生活的描绘在很大程度上是由个人的记忆生发而出，而对20 世纪90年代生活的展示则将当时风行的有关“老上海”的诸多想象融合了进去。作者让90年代的生活场景变得貌似老上海的岁月，藉此上海这座于近代拔地而起的大都市的文化韵致流溢而出，就这样，“上海想象”从90年代的经济繁荣盛景逆行到了有关老上海的种种记忆当中。在这一时间倒置的叙述策略中，在《繁花》的叙述中占据一半篇幅的20世纪90年代的生活场景被虚化了，被从中抽去了具体的历史意蕴，吸纳到老上海故事之类的文化符号当中加以呈现。可以说，金宇澄所描画的不再是某个个人而是“上海人”，他们从历史烟云中走出，过往并没有沉甸甸地压在他们心头，他们所拥有的是历经沧桑后的沉着稳重。这样的情节构造由此映现一种反向的历史感：与20 世纪六七十年代相比，90年代的生活显得表面且浮华，但更为久远的现代之初的老上海情调却绵延而至，它以怀旧的文化韵致填充起90年代生活的底蕴，保住了90年代上海市民生活的文化意趣。看起来无法加以整合的上海的历史，却因有了更为老旧的历史底色，被隐藏在历史深处的“不响”笼罩住了，在人们心中重新建构起某种历史的连贯性。

正是以这样一种迂曲幽秘的方式，渗入《繁花》字里行间的“闪耀的韵致”如烟花般腾空绽放。它将20世纪六七十年代青年一代艰辛的成长历程和90年代熙来攘往、欲念恣肆无忌的当代上海都市生活，悉数嵌套在话本小说古旧的外壳中，赋予上述已被多次开掘书写的材料以一种前所未有的新鲜色调，给读者耳目一新的感受。仿佛是生长在已逝岁月累累叠积而成的废墟罅隙中的艳丽花朵，它们被落日镀上一层金黄色的光焰，随风摇曳；恍然间光焰转为火焰，散溢出夺目的光芒。走近了看，奔涌而过的生命之流早已消隐沉落，在辉煌的余烬中曾经狂野一时的血性凝结为温润绚丽的琥珀，激起人们对那段时光的无穷追忆与缅想。正是上述特性，铸成了《繁花》在当代小说中别具一格的美学风貌。它既是对源远流长的中国古典白话小说传统的深情致敬，也是旧瓶装新酒式的推陈出新，是某种不乏创造性的变法。

二 《繁花》的双重文本层面

如上所述，《繁花》中交替推进、互相呼应的两条情节线索分别聚焦于20世纪六七十年代和90年代的上海城市生活。如果这两者间仅仅是描写对象和年代的差异，那么整部作品从风格外貌上而言还是浑然一体的。但由于两条线索采用了不同的叙述方式，从而在《繁花》文本中形成了双重叙述层面：一个是极富历史情境感、近乎经典现实主义的叙述，另一个则是超越了时空限制、繁富细碎、枝蔓横生的对日常生活场景与氛围的描绘。展示宏大历史风云变幻的现实主义描写与对市井生活浮世绘式的呈现，从创作者的追求与具体写作技法来看这两者间其实存在着不小的差异，而金宇澄则凭借对超越在历史风云变幻浪潮之上的日常生活画面的精心描绘，在很大程度上弥合了文本内部的这一罅隙。

先来看一下《繁花》如何处理20世纪六七十年代上海市民那纷纭芜杂的生活情状。毋庸置疑，作者叙述的主镜头瞄准的是阿宝、小毛、沪生、姝华等人的青春岁月。由于祖父经商，阿宝的生活曾优渥有加。后来他们全家人被扫地出门，蜗居在简陋的工人新村中。家道中落使阿宝尝尽人生悲酸、一时间找不到出路。沪生的经历则有着作者本人经历的浓重投影。沪生最初是个逍遥派，后从让人羡慕的部队子弟一下跌落到底层。他和姝华一起醉心于穆旦的诗歌，构建出一个专属于他们的私人小天地。但好景不长，沪生先是到街道小工厂，后又到各地做采购员为生；姝华怀着一腔激情和家庭决裂，毅然决然去东北插队，不久嫁为人妇，生养了三个孩子，陷入底层生活的泥淖而无法自拔，这一结局令人唏嘘不已。从出身来看，小毛属于根正苗红的工人之家，但其命运也是一波三折。他很早便进入工厂工作，亲眼目睹了人们潜藏的欲望如何在阴暗的角落漫流。日后他与长年闲居在家的海员之妻银凤私通，被母亲发现隐情后被迫和春香匆忙成婚。然而天不假年，没多久春香便在临产时意外地死去。可以说，小毛的生活并不比同年龄的伙伴沪生、阿宝更自在幸福。

应该承认，《繁花》中对20世纪六七十年代生活的展示充满丰富的历史意蕴，阿宝、小毛、沪生、姝华等人的命运遭际充分体现了时情，作者并不向人们允诺一个恒定美满的结局与前景，而是不停地将众人抛置于时代的惊涛骇浪之中，任其上下浮沉。从这个意义上说，金宇澄这部小说对那一时段的书写与呈现符合经典现实主义的风范。

德国学者埃里希·奥尔巴赫在分析近代现实主义的奠基之作《红与黑》时指出：“这些出场人物的性格、行为举止以及彼此之间的关系都与当时的历史状况密不可分。时代历史政治与社会条件以从前任何一部小说，以至任何一部文学作品……所没有过的详尽、真实的形式穿插于情节之中。”与以往时代的写实作品不同，近代兴起的现实主义文学不仅要细腻地展示社会生活的真实外观，还要让活动于其间的人物的言行举止与其所生活的时代有一种水乳交融的紧密关联。在对巴尔扎克的《高老头》和福楼拜的《包法利夫人》作了阐述之后，奥尔巴赫概括出现实主义作品的基本特性：“严肃地处理日常现实，一方面使广大的社会底层民众上升为表现生存问题的对象，另一方面将任意的日常生活中的人和事置于时代历史进程这一运动着的历史背景之中，这就是当代现实主义的基础。”

以西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》为例，便可说明这一问题。《堂吉诃德》以主人公穷乡绅堂吉诃德几次假扮骑士出游的喜剧性经历，展现出16世纪后半叶到17世纪初期西班牙社会生活的广阔画面。据统计，有各个阶层的七百多个人物出现在这部作品中。虽然堂吉诃德是世界文学长廊中一个著名的典型人物，但就这部小说本身而言，它还称不上奥尔巴赫眼中具有“近代现实主义”特性的作品。不是说《堂吉诃德》展示的生活场景不够鲜明生动，也不是说其中的人物缺乏生气与活力，而是堂吉诃德与侍从桑丘的性格和命运和当时西班牙“黄金世纪”的具体历史情态之间没有建立起一种有机联系。堂吉诃德是一个耽于幻想、混淆了真实生活与梦想间界线的奇人，但他仿效中世纪骑士出游的壮举在时间轴上往前或往后推移数十年或百年，都不会对其命运产生实质性的影响。在塞万提斯笔下，堂吉诃德置身于其间的西班牙社会背景，缺乏19世纪作家司汤达、巴尔扎克、福楼拜等人作品中所具备的那种精确的时代感，作品中的那些人物也不像后世的法国作家笔下所写能与具体的历史情境一一对应。

相比之下，金宇澄《繁花》对20世纪六七十年代上海城市生活的描摹充满了相当明晰的时代感，将当时社会生活的某些标志性的印记一一呈现。然而需要指出的是，一部写实小说富有浓郁的年代气息，并不能将此与作者本人的美学旨趣和追求划等号。尽管《繁花》整部作品触及诸多无法回避的历史情境，书中人物命运轨迹的走向与时代也息息相关，但金宇澄并不像巴尔扎克那样立志要做时代忠实的书记员，他最大的兴趣投注在“小说里的人生”和“语言的活力”上，即那些超越具体历史情境制约的因素上。

在《繁花》中，历史背景只是一种稍纵即逝、不断变迁的背景装饰。金宇澄并不像巴尔扎克那些经典的现实主义作家，满怀雄心地要去解剖社会机制运作的奥秘，去探究那个时代人们精神与行动间的复杂纠葛、揭示伦理风尚兴衰流变的规律。他的兴奋点永远针对着处于生活大舞台中心的活生生的个体，关注着他们带有浓重地方特性的方言俚语，他们特有的言谈举止方式，他们对上海这座城市不无畸形的情感依恋，而宏大纷乱的历史境况常常被其下沉为背景因素。正如有学者所指出的，海量的以上海生活为书写对象的作品大多没有像《繁花》那样描写20世纪六七十年代的上海生活，《繁花》是在密密匝匝的日常生活细节中写出了在地的质感、广角视域与生活气息，以此来看，《繁花》可谓卓尔不群。

此外，金宇澄曾讲述过他本人的创作追求旨趣，“《繁花》的主题和内容，可以用这句话做题记，‘爱以闲谈而消永昼’，古代文人的标准，等于旧时代笔记体的样子，几个人闲聊，消磨时光”。这是一种人生态度，一种洒脱的生活方式，一种审察人世的方式，一种疏淡的审美态度。正是这一典型的中国旧式文人趣味孵化出《繁花》小说文本中的另一个层面：世俗人生的画面及庸常的市民生活。它们被赋予某种超越特定年代的永恒元素，还原到人类生存的最为基本的原初层面：每个人不可或缺的日常起居，以及生老病死等生存经验。正是这种海水般涌动不息的日常生活，令在各种理念、社会变革的潮流引领下的上海市民的日常生活，也依然体现出人类生活的一种永恒特性，这也是上海这个独特的开放城市在中国式现代化道路上所拥有的较为独特的深邃面目。《繁花》对阿宝、小毛、沪生、姝华等人命运所作的展示，是在日常生活的框架中，以鲜活、接地气、方言韵味浓厚的语言倾全力展示活色生香的人生况味与城市生活意趣。

在描绘20世纪90年代上海生活时，作者的这一写作姿态体现得更为充分。将《繁花》中对这两个不同历史时段的描绘加以对比，不难发现在对20世纪最后十年的描写中，作者笔下小说情节推进的场景已悄然从先前的弄堂、阁楼、老洋房、工人新村、马路街头，转移到了茶肆、咖啡馆、餐厅、旅馆、夜总会、K房等繁华都市所特有的空间之中，书中众多人物穿梭云集的“夜东京”“至真园”便是其中的代表。宛如打开了潘多拉魔盒，人们此前那一度潜藏着的欲望此时几乎无遮掩地喷薄而出，往昔葆有的理想与激情似乎在一夜间消耗殆尽，其时的人们活在当下，也只为当下而活着。

与20世纪六七十年代或者与80年代相比，90年代在上海市民日常生活中经济因素日趋占据主导地位，回归日常性成为主调。从这个意义上说，《繁花》对90年代生活的展示与描写天然地带有日常性与庸常性的特征。尽管人物的命运一波三折，他们的欲念渴求屡屡受挫，但这一切毕竟都是在日常生活的平面上展开的。一桌又一桌的酒席欢宴，道不完说不尽的家长里短，织就了一张上海市民世俗生活的繁密的网罩。就在这世俗性的网罩中，作者不经意间将六七十年代不无异质意味的生活场景挪移过来，刻意地凸显它们在表现日常生活场景上的一致性，藉此将它们间的差异与罅隙抹平，让原先不无刺眼的双重文本隐没在齐整无缝的外观之下。

也正是采用这一写作策略，《繁花》中所呈现的上海都市生活成为高度市民化的场景聚合，即使插入了大量20世纪六七十年代的画面，但文本呈现的主要还是超越历史变迁的日常生活之流。也正因为如此，《繁花》将一些话题暂时悬置乃至彻底地加以屏蔽。就此作家在将诸多都市生活中原本背景鲜明的历史事件推向叙述的前台时，这些话题已被体现着人类基本生存经验的日常性淡化或者虚化为背景。早有批评家敏锐地察觉到，在《繁花》文本中，许多与都市生活密切相关的话题根本没有被触及，甚至成为被遗忘的凝固话语，无法有效地参与到城市的文化想象中。而貌似生生不息的日常生活为都市叙述罩上了一副永恒的面具，恒久、坚实而又单调乏味。而这在某种程度上，其实是《繁花》对传统话本、传统白话小说所作的一种当代传承与赓续。

三 《繁花》审视世界的方式

横空出世的《繁花》，在很大程度上是对中国传统话本及其衍生的白话小说的一次致敬。这一写作姿态不仅仅体现在形式体制上的借鉴，在创作者主体审视世界的方式上也是一脉相承。话本的作者大多承袭了其所生活时代的主流思想观念，尽管其笔下展示出来的人物场景纷繁多变，但在文本中所显露出来的省察观照世界的方式其实大同小异，有着惊人的相似性。这一审视世界的方式浸润着浓郁的中国文化色彩。中国传统的宇宙观并不像诸多一神论那样，假定宇宙间存在一个至高无上的创世者，而是赋予人极大的能动性，人能“与天地参”即参与天地化育，人在天地间的地位高于其他的事物和生物。同时，中国传统文化观念遵循孔子“未知生，焉知死”这一入世、不深究乃至漠视彼岸世界的态度，执着于现世、积极投入现世生活，“更倾向于积极的、社会性的、热忱而人道的价值取向”，尊敬长者，注重家族生活，培养在艰辛的生活中忍耐、谦恭与平和的德性。它倡导思想与行事走中庸之道，摒弃任何过激的行为与观念。这体现出颇为务实的文化价值观，现世被认为是人们生存的惟一家园，一切创造发明最终是为了人的现世幸福与安乐。

反观《繁花》，到全书结尾时沪生、阿宝两个最为重要的角色仍身无所羁，并未找到各自人生的归宿与依傍（无论是精神层面还是世俗生活层面），但他们在思想情感与行为上并没有陷于绝望疯狂，也不曾有非理性的极端行径；不难推想，在上海这座烟火气浓重的都市中他们将安然度过余生，尽管其间或会历经诸多苦痛烦恼。作为典型的上海人，他们会坦然应对一切，并总能在大体上保持身心平衡。而小毛因病早逝、李李出家为尼不禁让人心生悲悯，其他人物也像沪生、阿宝一样，磕磕碰碰地走着各自不同的人生道路。他们都不是非凡的人物，他们只是在日常生活之流中跋涉而过的平常人。可以说，《繁花》审视世界的方式是立足于日常生活这一基点，它沉迷于“逝者如斯夫”的时光中的恒定性，在波澜起伏的浪涛中看到凌驾于这一切之上的永恒性。作者本人的话也可对此佐证：“有人说《繁花》的虚无结尾没有什么突破”，“也许中国人就是这么想的，花无百日红，人生一辈子就是这样，中国人就这么感觉的，一生一世的观念，和西方不同。”

中国古典白话小说的经典文本《红楼梦》虽然有涉及通灵宝玉的神话性架构，但整部小说的大部分篇幅都是在一种日常性的书写当中展开。在中国现当代文学史上，《红楼梦》这一审视世界的方式其实一直延续了下来。张爱玲曾说：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质……而人生安稳的一面则有着永恒的意味……文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。”正是出于对俗世安稳的恒定性的迷恋，张爱玲在描绘众多人物时对超验的维度阖上了大门，《倾城之恋》中的范柳原和白流苏是这样，《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保、娇蕊和烟鹂也是这样。“中国人集中注意力在他们眼面前热闹明白的，红灯照里的人生小小的一部。在这范围内，中国的宗教是有效的；在那之外，只有不确定的，无所不在的悲哀。什么都是空的，像阎惜姣所说：‘洗手净指甲，做鞋泥里塌。’”

这一对世界的审视方式孵化出中国人别具一格的感时伤怀的审美态度与情趣，其中蕴含着诸多源自几千年文化传统的积淀与旨趣。一个降生到这个世界上的人，在自然四季更替、人事沧桑与悲欢离合中滋生出众多的感慨。他的目光无法超越此世的地平线，全部的思绪游弋在周遭目光可及的范围内，在生老病死的基本生存体验框架中打转。有学者认为，“以‘兴’为基础的《诗经》作品无疑正是现代人之所谓‘抒情诗’（the lyric）”，源远流长的“诗言志”和“诗缘情”成为中国文学抒情传统中的核心要素。张爱玲的《金锁记》以如下文字开篇：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，而结尾则是“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人已死了……三十年前的故事还没完——完不了”。女主人公曹七巧的命运镶嵌在首尾30年的时间框架内，形成了完整的闭环。人们凝视着曹七巧和她儿女的命运，依照张爱玲本人对小说审美效果的分析，“这意外性加上真实感——也就是那铮然的‘金石声’——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认”。而这“复杂的况味”正是这一感时伤怀审美态度在读者心中所激发的效果。它将活生生的个体安置在时光流逝不已的自然天地中，面对世事变迁只能徒增感喟。他们只是平常人，但也给人一种沉郁之至的苍凉感。张爱玲对此作过解释，“他们可是这时代的广大的负荷者”，“他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示”。

当代作家王安忆的长篇小说《长恨歌》中王琦瑶浮沉的命运也给人一种人生的苍凉感。书名“长恨歌”源自唐代诗人白居易的同名叙事长诗。这首诗酣畅淋漓地叙写了唐玄宗与杨贵妃的生离死别，结尾两句“天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期”，将人生无常的苍凉感推向极致。王安忆笔下的王琦瑶只是一介平民，与她先后遭遇的几位男性之间也不可能有如白居易诗中所表达的那种浓烈的悲戚之情。尽管如此，她最后死于非命还是能在相当程度上引起读者的悲悯与怜惜，让人体味到那种说不清道不明的“复杂的况味”。与其相较，《繁花》的作者也在有意无意地采取传统中国文化中代代相传的这一对周围世界的审视方式，悉心关注着上海人细密的日常生活并予以艺术化地表达。

如前所述，张爱玲、王安忆等人在其各自的作品中皆发扬光大了这一传统。接下去要追问的是，这一审视世界、省察人生的方式是否存在着莫大的盲区？正如金宇澄在全书“跋”中说的那样，他沿袭话本的样式，摈弃探究“心理层面的幽冥”，以人物间的对话作为作品文本的主体部分，再配之以众多在场人物意味深长的“不响”，进而描画出繁杂的世俗众生相。为何要放弃“心理层面的幽冥”？原因难道仅仅是张爱玲曾谈到的作家描写内心生活的艰辛不易？“一连串半形成的思想是最飘忽的东西，跟不上，抓不住，要想模仿乔伊斯的神来之笔，往往套用些心理分析的皮毛。”在写作中如要展现人物内心世界往往会遭遇诸多困难，但这并不能成为退却或放弃的理由，它其实更多地是与作者审视世界的方式相关联。

不难发现，以对话作为小说文本的主要部分不仅是一种写作技法，而且是创作者写作观的外化。并非真的是内心幽冥世界难以展现从而使作家将笔墨专注于外部世界，而是他自觉或不自觉地认定内在的心理宇宙并不具有同等的重要性。他所关注的是周围人的世界，是人与人相聚时的言语交谈及隐藏其间的关系，连“不响”也成了一种不可或缺的交往方式。作者觉得外部看得到、听得见、摸得着的世界是惟一真实的存在，而汹涌波动的内心世界则成为若有若无的存在，最多只能成为人们言语行动的点缀罢了。

这一对世界的审视方式所面对的是外部世界的图景，在这幅图景框架中内心宇宙消隐不现，只露出若干折射出的影子。此外，这一审视方式并不单单涉及文学创作与鉴赏，而是与创作者对人的理解密切相关。其实，人作为生命体，并不会因为处于特定的历史情境中而处于固化状态，而是处于不停的流变之中。生命持续不断的奔流不仅仅体现在外部的言语与行动上，而且也渗透于内在的精神心理活动中。而对于超越历史情境的日常生活的恒定性的过分倚重，对内心精神活动的悬置，由此也导致对“人生飞扬的一面”、对时代历史当中的一些重要因素的关注度不高，造成了《繁花》中的人生呈现出某种残缺及褊狭的特性。事实上，不是每个人沉醉于世俗的生活便可获得人生价值的满足，不是每个人都没有飞扬的力量来追求善的极致境界，不是每个人都蜗居于弄堂而不为时代与革命的洪流所吸引，不是每个人都只拥有因外部事件所触发的条件反射式的心理活动，《繁花》对人性与人生的省察在此陷入盲区，它对人物内心活动的复杂性及其所激发的非理性激情及对理想的追求缺乏应有的体察和认知。

俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基素以其作品对人类心灵作大胆深入的开掘而著称。他在19世纪60年代发表了中篇小说《地下室手记》，小说人物在与当时风行一时的功利主义思想观进行辩论时，对人们津津乐道的“利益”中的非理性因素作了深入的解剖：

首先，在这几千年的全部历史中，究竟有哪个时候人单单是凭自己的切身利益行动的？数以百万计的事实表明，人们总是在明明知道，完全懂得自己的真正利益的情况下，把自己的利益撇在一旁，闯上另一条路，去冒险，去碰运气，没有任何人、也没有任何东西强迫他们这么去做，其原因似乎仅仅是他们不愿走给他们指明的康庄大道，而执拗地、任性地另辟蹊径，走上艰难的、荒谬的、几乎需要在黑暗中摸索的道路，对这些事实，你们怎么解释？看来，对这些人来说，执拗和任性确实比任何利益都更能带来愉快……

在陀思妥耶夫斯基看来，人喜欢的不仅仅是安乐，或许也同样喜欢苦难。苦难和安乐或许在同样的程度上对人有利。人有时会放弃利益，宁愿承受苦难，在黑暗中所摸索的道路，反而愈能给人们带来光明，现代革命的意义或许就在于此。因而他借主人公之口说，对于真正的苦难，人是永远也不会拒绝的。

在此，一个深邃、原始森林般繁茂广阔、不乏神秘意味的内心世界缓缓展开。正是因为具备了自由意志，人才不仅仅是被各种冠冕堂皇的“利益”所挟持的木偶，才能根据自己的喜好和追求而作出选择。这是远离了市民日常生活的另一个世界，人们的动机与标准不能说与世俗社会全然相异，但它有别样的价值评判尺度，它导向的不是世俗生活的舒适与满足，而是迈向对内在生命的一种完成与体认。从这一点上来说，《繁花》所体现的对世界的审视方式与其是全然隔膜的。

四 《繁花》成功背后隐藏的迷津

毋庸讳言，《繁花》这部30余万字的长篇小说是一部形式奇特、极富形式吸引力的作品，它大规模地调用古代话本、白话小说的资源，也化用了众多鲜活的上海方言语汇，对20世纪六七十年代和90年代的上海城市生活作了精细详尽且富有活力的描摹。作者引以为豪的弥漫在文本字里行间的“闪耀的韵致”复现了消逝的古典时代的辉煌，让众多读者沉醉其中，乐而忘返。

然而，从语言运用与艺术风格来看，《繁花》却是一部精巧之至的“仿制品”。全书中占据相当篇幅的对话，貌似由作者信笔写来，其实都经过精心设计斟酌，以期达到最好的仿真效果。金宇澄自信满满地说，他借助旧时的故事与语言以给人一种新的感觉，那种浓郁饱满的古味也的确是扑面而来，这在当代小说中是较为罕见的叙事风格。即便给它加上种种美誉，推陈出新也好，旧瓶装新酒也好，但终究无法抹去旧时的印记。

更深一层地考察，作者在《繁花》里精心酿制出来的叙述风格，在很大程度上是借助了与五四新文学运动以来现代汉语发展潮流逆行的方式来实现的。对于方言词汇的吸纳，本是现代汉语发展的应有之义。与19世纪末的长篇小说《海上花列传》相比，《繁花》对上海方言的运用有着很大的不同，前者在叙述段落中运用的是汉语书面语，而对话则用吴语方言写成。《繁花》中的对话尽管掺杂了众多上海方言词汇，但在句式中占主导地位的是汉语普通话，形成方言词与之并置且互相包容的格局。正因为这样，它对其他方言区的读者并没有造成阅读理解上的巨大障碍，读者稍作思忖仍可大体明白文意——这也成了《繁花》最为惹人注目的特性。颇为吊诡的是，它对方言俗语的成功运用，未能阻止它在整体语言风貌上滑入某种迷津。

作为由语音、词汇与语法组成的复杂系统，语言在历史长河中不断演变发展。近世以来人们所说的古文，通常是指以先秦时期的口语为基础提炼而成的书面语。随着时代的推移，语音系统渐渐发生变化，尤其是部分游牧民族进入中原，他们的语言与汉语互渗融合。到了宋代，书面语文言文与人们使用的日常口语之间已经有了巨大的沟壑。当时兴起的俗语文学（戏曲与话本）已开始大量采用日常口语，以求能最大限度地再现具体的生活场景，与此同时，典雅的文言文则面临左右支绌的境遇。到了明清时期，书面语和口语间的距离有着增大的趋势。值得注意的是，尽管俗文学大量采用日常口语中的词汇习语，但正统的诗文仍旧用沿袭千年的文言写成。更为重要的是，官方文件和学术教育界通用的依旧是日趋古板僵化的文言，它给人们表达新思想新内容造成不小的障碍。尽管先是有黄遵宪这样的有识之士倡导“我手写吾口”，力图拓展旧体诗歌的表现范围、孵化出新型的诗歌，后又有梁启超等人发起“诗界革命”，但文言的霸主地位在彼时仍旧未被撼动。这种局面一直到五四新文学运动后才有了巨大的改观，白话文才在各个领域渐渐取代文言文的地位。

经过20余年的实践，到了20世纪40年代，在许多青年作家的文本中，朱光潜先生期盼的白话文的新境界已雏形初现，它的主要特点表现为中庸、柔和、丰富、畅美。现代汉语的这一新面貌并不是轻易达成的，它是诸多作家进行长年不懈的尝试与探索的成果。胡适早年对明清白话文作过一番摹写，又在旧体诗词的创作中操练了文言词语，同时在翻译实践中汲取了许多新的语汇与句式，最后在白话文体中能够臻于自由地表达思想情感；鲁迅早年则尝试用准白话和文言文译述外国作品，在辑录校勘古籍的实践中深化了对汉语的认识，试验了汉字的硬度与韧性，这一切为他日后写出在文坛一鸣惊人的《狂人日记》作了语言资源上的充分准备。

正是由于这些先贤的努力，历经百余年历程，现代汉语成为词汇丰富、句法灵活多变、与现代以来复杂多变的社会生活相适应的语言。它已经汲取、而且将来还将汲取大量古语词汇，并从各种方言中吸纳了众多极富表现力的习语。欧化也是现代汉语发展中时常被人诟病的现象。其实汉语的欧化现象早在汉代翻译梵语佛经的过程中就出现了，印欧语中众多的修饰语、复合的句式在早期佛经翻译文本中已经出现。而近代汉语的欧化现象则表现得更为深入、范围更为广大，它渗透到政治、经济、文化、科技、教育、文学艺术等社会生活的方方面面。现代的白话文体并不是对明清以降白话文的简单继承，它除了容纳当下时新的语汇和外语词外，还大规模地移植了印欧语的结构、构词方式、句法章法以及修辞手段，融合成全新形式的汉语。

五四新文化运动推动的白话文运动不仅是作文学语言的变革，而且是在中国社会各个领域中作书面语的革故鼎新。它不仅使数百年以来已在俗文学中占据主导地位的白话语体统摄了文学创作各种体裁样式，而且使它成为定于一尊的官方语言。自此之后文言文丧失了它原有的地位，成为承载传统文化的媒介，而不再是人们日常生活中须臾不可缺少的工具。伴随着白话语体地位的确立，各种现代的新思想新理念借助新的语汇与新的表达方式得到了更为广泛迅捷的传播。

五四后新文学的勃兴并不意味着传统文学文体的退场。最明显的例子莫过于旧体诗词的创作，它百余年来代代相传，写作者遍及社会各阶层。现代时期在新型小说产生的同时，沿袭旧小说体式的通俗小说依旧红火，张恨水的《金粉世家》《啼笑因缘》、秦瘦鸥的《秋海棠》等便是其中的佼佼者。1949年之后，港台地区此类作品依旧产出量很大，金庸等人的武侠小说甚至成为风行一时的文化现象。《繁花》里小阿姨自曝的其曾看过三遍的《亭子间嫂嫂》也可归入旧小说的范畴。就对上海市民生活的精细描摹、对上海方言的广泛运用与对话本小说体式的沿袭而言，周天籁的这部小说可谓直接影响了《繁花》的创作。从这个意义上可以说，《繁花》的出现并不是从天而降的异象，而是接续了现代小说创作中的一条支脉。

反观《繁花》中除去方言之外的语言样貌，不难发现，由于刻意效仿话本作品的风格，金宇澄仿佛变身成了古时的说书人，用说书人的语气、词汇、姿态与表情讲述着20世纪历经风云变幻的大都市上海的故事。他笔下的语汇、段落、章节与修辞似乎也沾染上了旧时的印痕。《繁花》在文学上的成功在于它精巧地借用旧时语体样式呈现了当代上海的生活。但这背后隐藏着一个“迷津”，会有意无意地诱使后来的作者以及读者相信，它成功地将旧时的小说传统激活并赋予其新的活力。它在令人惊叹地仿制旧有的语言风貌的同时，形成一个话语系统的闭环，时光似乎倒流，人们仿佛又退回到数百年前的时代。不可否认，《繁花》借助方言习语和对日常生活的精细描摹赢得无数掌声，但从文学语言上来看不能不说它是一次逆行：它将百余年来由于外来文化的冲击而形成的开放的、海纳百川的文学语言格局，重新引回到明清话本的窄路上。读者可以在《繁花》中目睹一连串都市众生相，听他们滔滔不绝地谈论家长里短、各种八卦，以及他们那潜藏在“不响”后面隐而不发的情思。正如上文分析时所指出的，由于作者着意将历史背景虚化、聚焦生活中超越时代变迁的市民性，而较少地关注思想、理念等方面，且恪守旧时话本的样式风格，许多时髦的话语与词汇、新颖的表达方式无法被容纳进来。作者在《繁花》中为了达到心仪的古典小说境界，却将大量富有现代生活气息的场景剪除了。

此外，与众多的当代小说文本相比，《繁花》语言风貌的欧化色彩几近于无。读者几乎难以找到冗长的欧化句式，从海外传入的时髦词语也经过消化改造，以期与弥漫在文本空间各个角落的市民气不相抵牾。这一语言风格与作品中的人物设置也有着莫大的关系。阿宝、沪生、大毛、徐总、汪小姐、梅瑞等人都是市民气质极重的角色，除了插队前的姝华身上洋溢着文艺青年的气质，其他人物没有一个是善于思考、葆有丰富精神世界的知识者。不是说他们没有内在的心理活动与精神生活，但他们的确不是善于自省、思考的人，多是在时代大潮中随波逐流。正是在这一点上，《繁花》的语言特色与其所表现的人物之间达成高度的契合。因此，像路翎《财主底儿女们》中大段出现的对人物心理及其灵魂所作的直接的展示，绝无可能在《繁花》中出现。路翎对蒋纯祖、蒋少祖等人内心秘密的强行开掘，在很大程度上借助了生硬的欧化语汇与句式来达成。在某些学者看来，这一欧化表现方式是路翎表达自己所经历和所思考的世界的一种“必需的凭借”。设想一下，作者如果在《繁花》中安置了路翎式的人物，一旦放弃密集地使用欧化句式与语汇，便难以真实地展现他们的全貌。但如果密集地使用欧化句式与语汇，《繁花》因沿袭传统话本风格而产生的“闪耀的韵致”便会烟消云散，那种形成闭环的仿话本体风格也会趋于解体。

至于作者明确摒弃的“心理层面的幽冥”，它对应的是人之丰富复杂的内在精神生活。如果说在前现代时期，逼仄的生活环境、原始的生产技术方式以及相伴而生的素朴简单的生活方式，普遍为人所接受的宗教伦理戒律，使人们的精神心理世界处于一种相对平和稳定的状态。到了现代社会，往昔年代的诸多戒律都被打破了，生活方式的巨大变迁引起人们精神世界的巨大震撼，其在跌宕起伏的波涛中颠簸游弋，呈现出前所未有的复杂混沌。在域外文学的影响下，20世纪的中国文学对人物心理世界的描绘，就其深度与广度而言超过了以往任何一个时期。在这些作品中，读者看到了比古典作品中丰富得多的人物的精神心理活动，而这一切恰恰是以人物对白为主体的话本小说所缺乏的。在话本作品中，人物的心理活动大多是用间接的方式表现出来，不是流露在话语或行动中，便是散布在简短的内心独白与提示语中。

如果说，对于人物心理精神生活浮光掠影、近乎图式化的展示，产生、繁荣于前现代的话本还有其存在的合理性；那么，到了当代社会，依旧执迷于“心理层面的幽冥”不能不说是文学创作中的一大盲区了。由于无从展现人物内在精神生活的真实面目，文学的灵性便被折损了大半，只会被林林总总喧闹的浮世绘图景所填塞。鲁迅当年之所以弃医从文，一个最为重要的缘由便是他觉得人之内在心灵的改造比身体的医治要显得更为重要，“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声”。从这个意义上或可以说，“心”的遗落是古代话本作品的一大弱点，而《繁花》在继承发扬话本体式小说的特性与长处的同时，却遗落了对人内在精神心灵的探究，遗落了对众多时代性因素的关切与关注。这不能不说是文学创作由文体逆行而导致的迷津，也提示了当代小说创作在接续文学传统时仍存有尚需克服的写作难题。在此，写作者陷入了一个悖论式的困境：将新鲜的气息注入旧式文体，本是文学创新常用的手段。但如果这一旧瓶装新酒的方式，仅仅局囿于摹拟效仿旧有的风格外貌，而将百余年文学语言革新的众多成果弃之不顾，那它短时间内或许能造就某种震撼性的奇观异景，但从长远来看，并没有真正地为后世作家开辟一条真正有效的创新之路。

本文原刊《文学评论》2025年第2期