内容提要：七言排律诗体名目流行于元代以后，其发轫可追溯至南朝“变古风之制”的俪偶、律化的七言长诗，与游宴应制、闺怨代言体等题材相关，且七言八句以上、通押一韵、各联对仗的诗体格法在梁陈沈君攸、江总处已基本成熟。唐初崔融、杨师道、张说等诗人主要通过创制当代乐章歌诗和拟乐府古辞两种方式写作七言排律，从闺情游宴转向颂美咏物之作，语体风格从艳冶靡丽转向典雅重大，且平仄声律更为精密合辙，赋法特征更加鲜明；盛唐李白、高适等以古行律，通过散句和汉魏古诗语体风格形成“古诗体段”破除俪偶桎梏，并将排律题材拓展至“感兴”与寄赠功能；杜甫吸收歌行体调、借鉴山水行旅诗的书写方式并采用诗意逐层推进的理路，推动七言排律突破全篇俳偶导致意脉不畅的弊病，使部分七排发展出抒怀、叙事和议论功能。初盛唐七言排律古、律交变的艺术探索，是对齐梁体调的改创和突破，下启白居易、元稹为首的中唐诗人群体用七言排律即事写意的创作风尚，同时也对晚唐七言排律重兴富丽精工之风格具有范式建构意义。
关键词：排律；七言排律；七言诗；近体诗；初盛唐诗歌
作为近体诗类的一种，七言排律虽然创作未称兴盛、存世数量不多，但唐代诗人对这一诗体的书写也同样经历了诗法建构、革变的演化过程，且具有较为明晰的诗体发展理路和阶段特征。关于七言排律的诗歌史脉络，既有研究已做出初步的梳理，但着重讨论中唐及以后对于七言排律的贡献，对初盛唐的七言排律的发生与发展所述未详，这也是本文拟重点考察的问题。
一 “变古风之制”：七言排律的概念界定与诗体渊源
“七言排律”属于“排律”一体，其形制规则与七言8句的近体诗格律、对仗一致，只是延长至10句及以上。诗体特点在于除了起结句外，各联皆须对仗且“单用一韵，不换到底”，且由于篇幅延展更有贯珠排宕之势，较之律诗更为严整。
这一诗体概念的出现，与唐诗总集分体编排的编纂方式密切相关。唐代七言排律现存数量不多，根据笔者统计，自元杨士弘《唐音》以降，明清分体编排的唐诗选本中单独标目“七言排律”者，明代有《唐诗品汇》（收4首）、《唐诗所》（收9首）、《唐诗归》（收1首）、《全唐风雅》（收2首）、《唐雅同声》（收14首）、《唐诗选脉会通评林》（收2首）、《唐诗镜》（收10首）；清代有《唐诗韵汇》（收67首）、《唐律酌雅》（收12首）等，根据元明清三代选集、总集的收录情况，可得唐代七言排律计有68首。而现存唐诗选本中，最早明确以“七言排律”诗体编目行次者，为元杨士弘《唐音》，其“正音”部分“七言律诗”附“七言排律”一类，并云：
七言排律，唐人作者不多见，独王建集中有二首，取之以备一体。
杨氏单拈“七言排律”一体具有开创意义。而从七言排律的理论系统建构来看，虽至元明开始明确讨论这一体裁，但唐人在“七言长句”等提法中已包含七言排律，虽无“排律”之名，但已有创作之实。盛唐诗人所言“长句”多指七古，如岑参“与独孤渐道别长句兼呈严八侍御”诗、杜甫“近来海内为长句”等。而至中唐，白居易在诗体分类中，又将“七言长句”与“绝句”等统称为“杂律诗”，刘禹锡“远题长句寄山川”“远擎长句与招魂”、杜牧“长安杂题长句”诗题所称“长句”、杜光庭记“进士许三畏偶题七言长句于壁上”等，皆是七言八句的律诗，同时杜牧“长句”亦指七言排律，如《东兵长句十韵》。“七言长句”在唐诗作者使用中概念杂糅的情况，涵括内容由七言古体、七言律诗再至七言排律的变化，也正揭示出七言排律导源于七言古体的渊源。
七言排律的发生，要从七言诗的整体中进行考察。这一诗体的历史可追溯至杂言古歌《礼记·成人歌》“蚕则绩而蠏有匡”等篇中七言句。战国后期骚诗和民间谣谚等韵文中四言和三言的实字化则为酝酿早期七言篇制的主要背景；文人七言诗则始自张衡《四愁诗》、曹丕《燕歌行》、陈琳《饮马长城窟行》，自汉魏七言诗至南朝文人如鲍照《拟行路难》诸篇，基本在歌行中发展，并通过文势与乐调的配合实现声情流畅的表达效果；鲍照将句句韵转为首句入韵、隔句押韵、四句或六句一转韵的新式七古，使七言歌行进入兴盛时期；随着南朝“四声八病”声韵理论的产生和俪偶对仗规则的日益完备，七言古体向齐梁新体发展过程中逐渐出现全篇双行押韵且不换韵、对仗逐渐工稳、长度在10句以上的形制，此即为最早的七言排律：如梁代沈君攸《薄暮动弦歌》六联全部押“阳”韵，除了末两句外，各联“柳谷向夕”与“蕙楼临砌”、“喧珠珮”与“绕尘梁”等皆工对，成为七言长诗“始以对仗行之”的重要开端。沈君攸另一首《桂楫泛河中》意象丰富、情感阔大，十八句押“先”韵且除最后一联外皆对仗，不仅直启崔融《从军行》、蔡孚《打毬篇》等初唐七言排律，更成为“盛唐老杜之先鞭”。此外，同样被看作是七言排律开端的江总《闺怨篇》也具有类似的诗体特征，该诗七言10句，偶句全部押“先”韵且每联皆对仗；两诗虽然中间存在失粘等病犯，但就每联对仗和单用一韵的标准来看，已具备七言排律规模，可见七言排律在不晚于南朝梁陈时即已形成其基本形制。从诗名“歌”“篇”来看，则与乐府歌行有着密切关联，呈现入乐的歌辞性；内容风格方面注重发挥描写、辞华工致，以“赋”法展开充实长篇体格。
需要指出的是，统观沈君攸、江总的其他诗作，七言长诗的入律并非偶然现象，如沈君攸《羽觞飞上苑》前8句押“麻”韵，后8句押“侵”韵，第1、2、3、4、6联对仗，主题亦以“禁苑初春气色华”为中心。江总《内殿赋新诗》前六句押“虞”韵，“兔影脉脉照金铺，虬水滴滴泻玉壶”及“风高暗绿凋残柳，雨驶芳红湿晚芙”等句逐字相对，也呈现出七言排律的出现，正发生于七言长诗律化和俪偶的衍变过程中。
由此来看，唐代七言排律在声律体制上形同“近体七言之变”，但绝非七言八句格律诗的延长，而是“变古风之制”，即七言长诗的入律，在语体风格和书写机制方面直承南朝七言俪句，重赋法和物象表现刻画，且具有歌诗的特点，与宴饮应制、闺怨拟作等创作题材密切相关。
二 崔融、张说等初唐诗人与七言排律的流衍
初唐七言排律，杨慎《升庵诗话》将谢偃《新曲》、崔融《从军行》、蔡孚《打毬篇》三首列为“绝倡”，此外，臧懋循《唐诗所》卷四十四“七言排律”收杨师道《阙题》、施端教《唐诗韵汇》册五十“七言排律”收张说《遥同蔡起居偃松篇》，以上五首可视为现存初唐七言排律的基本面貌。
初唐七言排律直承南朝梁陈余绪，其主要创作方式有二种。一种是创制当代乐府歌辞。如谢偃《乐府新歌应教》题目明确“新歌”“应教”，第三联又有“樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新”，此诗并非纪事或讽喻，而是为适应当时新辞配新曲、或旧曲换新辞之需要的“辞成便付乐歌”“即席命笔”之作；张说《赠崔二安平公乐世词》10句通押“尤”韵，一意贯彻，一韵到底，且除首句外，“金门宠”与“玉殿游”、“恩华乐”与“离别愁”等对仗分明，就与乐章关系而言，实为大型杂曲“次曲”歌谱的配辞。
初唐七言排律的另一种创作机制则是模拟古乐府歌行，如崔融《从军行》取自古乐府相和歌辞，王粲、陆机、颜延之、沈约等皆有五言同题之作，旨在表现“军旅苦辛”；卢思道始用七言长诗创作，然而除了前八句通押“先”韵外，声律未协；崔融承齐梁赋题之法继作此题，但全篇14句通押“阳”韵且平仄完全符合近体声律，从而将此乐府旧题写成一首精工的七言排律诗。另外七言排律如《打毬篇》《偃松篇》虽为徒诗体，但以“篇”这一歌辞性题目的取题方式本身即带有模效乐府歌行制题方式的色彩。无论是入乐声诗还是拟乐府，初唐七言排律都具有广义上的歌辞性质，因而除了注重语辞的优美，还注重表意兴情的自然晓畅和声音韵律的调谐。在沿承沈君攸、江总七言排律的声律、对仗等基本形制规则的同时，又在风调格法诸方面有所发展。
首先，在内容上，从闺情游宴之作逐步转向褒德应制、咏物寓志之体，因而在保持富赡精思的同时，语体风格从艳冶靡丽转向典雅重大。杨师道《阙题》、谢偃《乐府新歌应教》、张说《赠崔二安平公乐世词》基本延续齐梁以降七言排律围绕游宴和娇娆脂粉的主题，“扇里细妆将夜并，风前独舞共花荣”“青楼绮阁已含春，凝妆艳粉复如神”“地湿莓苔生舞袖，江声怨叹入箜篌”对仗精细、修辞秾丽；而至蔡孚《打毬篇》则通过赋写骑马杖击、决胜驰迅的样态，意在通过颂美源于“黄帝所作兵势，以练武士”蹴踘古戏的“打毬”活动，展现用兵走马、明君治世之风貌；但是“金锤玉蓥”“宝杖雕文”等语汇仍能见出对齐梁诗富艳流丽审美风格的继承。崔融《从军行》使用赋题法，“坐看战壁为平土，近待军营作破羌”突破了樽酒歌声的域限，将视野拓展至关塞战事，张说《偃松篇》承咏物传统，通过孤松“最出群”“愿将桢干捧明君”等自我剖白，并与朽老的“冥灵楚南树”进行对比，表现诗人志趣和兴寄，在书写题材扩容的同时，情感也从相思艳情向家国治乱、人事代谢等更深入和丰富的层次拓展。
其次，对仗方面更生动自如，句中平仄调声也更为精密，从而形成“言从字顺，音响冲和”的效果。杨师道《阙题》全诗20句、每联皆对仗。崔融《从军行》则是初唐唯一一首完全符合“换头”规则、每一处平仄全部合律的七言排律。然其多为明清诗家所关注，不仅在于合乎七言排律规范，更在于能得歌行“妙理”，从而超越一般排律的工稳样态，如《唐诗归》录此诗，钟惺称“作一首七言排律看则妙，若看作歌行反减价矣”，作为一首初唐七言律“反难得如此流丽”，用“漠漠”“纷纷”等叠音词、“依稀”“髣髴”等双声叠韵词对仗，形成流动的声情效果。
正由于七言排律“体尤宏丽，故用事不厌多，构体不厌变”而被称为“诗中之律赋”，初唐七言排律之推进还在于篇幅更得延展、赋法特征更为鲜明。如杨师道诗重心在写美人风致，却从“汉家伊洛九重城”起笔，用六句篇幅，从桂户雕梁、丹楹绣柱的宫苑市景和朝光丽日、双蝶啼莺等物象布置，以及燕赵蛾眉、楚宫腰细等典实入手进行侧面烘托，诗末用“扇里细妆”“风前独舞”等正面描写美人风姿。谢偃《乐府新歌应教》则先从“凝妆艳粉”“细细轻裙”“离离薄扇”等女子形貌起笔，进而引入紫燕、黄莺等意象，书写“青楼绮阁”的宴乐景象。崔融《从军行》虽用全篇对仗，但是完整交代了“从军”的起因即“穹庐杂种乱金方，武将神兵下玉堂”，进而通过关头落月、塞下凝云等构成边塞风物；在书写角度方面，除了客观描摹，还有“依稀蜀杖迷新竹，髣髴胡床识故桑”等第一人称视角下的观察与感受。张说《偃松篇》亦用一半以上的篇幅直接描写孤松名接天庭、气连宫阙的风概和停华露、拂瑞云的劲拔之态，并引入荣芬的清都众木、朽老的冥灵楚南树相对比的角度，多方位展现孤松的风标和志趣。同时，初唐七言排律在内容方面也不局限于一意赋物描写，而是通过化入“窦融一家三尚主，梁冀频封万户侯”（《打毬篇》）等典实，经由以古写今的方式丰富了诗章的内容。
三 盛唐“古诗体段”与七言排律的革新
盛唐除杜甫以外诗人的七言排律创作，《唐雅同声》《唐诗韵汇》仅列李白《别山僧》，此外《唐诗所》还收高适《寄宿田家》一首。正如高棅《唐诗品汇》称：“七言排律，唐人不多见。如太白《别山僧》、高适《宿田家》等作，虽联对精密，而律调未纯，终是古诗体段。”所云“联对精密”“古诗体段”，正道出盛唐七言排律的创作特色，即以李白、高适为代表的盛唐诗人在排律遵循对仗、声律原则的同时，有意以古行律，从而改变了七言排律在齐梁新体诗发展过程中以闺情狎戏和游冶之辞为主，靡丽纤弱、气局不伸之弊，而得以容纳更为丰富开阔的人伦世情，体现出清俊高朗的风调。
首先，盛唐七言排律的重要特点，在于保持起承转合、推宕陪衬之法的同时，有意破除骈俪雕饰，采纳汉魏以降古诗平易自然的语体风格。如李白《别山僧》偶句押“齐”韵，然而全诗10句，唯有“腾身转觉三天近，举足回看万岭低”“谑浪肯居支遁下，风流还与远公齐”对仗工稳，首两联和末联“何处名僧到水西，乘舟弄月宿泾溪”“平明别我上山去，手携金策踏云梯”“此度别离何日见，相思一夜暝猿啼”分别叙山僧相见之谊、相别之由和别后之思，皆为散句；此外“支遁”“远公”等典实穿插也更加自然。高适《寄宿田家》16句皆押“支”韵，首联“田家老翁住东陂，说道平生隐在兹”入题同样用散句，中间三联写老翁的躬耕隐居生活，“鬓白”与“山青”、“未曾”与“每到”等虽对仗，但用语不古拗繁复，能写出田园乡居的清新舒朗之感；而其中“深成巷”与“添入池”虽对仗，但“门前种柳”与“野谷流泉”又并不完全耦合，可见在基本遵循排律规则的同时，又有所宽限。
同时，运用七言排律诗体抒写“感兴”之情，注重以浩气贯穿诗行，避免梁陈七言排律由于行文平意联排形成的重沓平弱之弊。如《别山僧》尾联发问“此度别离何日见”，高适谓田家老翁“客来满酌清尊酒，感兴平吟才子诗”，并在诗歌末两联“村墟日落行人少，醉后无心怯路歧。今夜只应还寄宿，明朝拂曙与君辞”言相对共饮、决意留宿的内心活动轨迹等，可以见出情志在诗行间的贯穿。李白另有七言排律《江上吟》，一方面得其古诗激扬豪放、纵横跌宕的风调，同时从平仄、对仗等形制章法来看，全篇12句通押“尤”韵，且中间三联叙志虽淋漓酣恣，然“仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”属对精整，并逐次论寻仙遨游、忘机狎物、文章不朽三事，诗意正反关合，在意脉一片神行之中，又实为惨淡经营、循绳墨的精思结撰之作。
盛唐诗人对梁陈七言排律的另一个突破，在于超越该诗体赋写、雅颂等局限，使之具有了寄赠酬答的诗体功能。李白《别山僧》、高适《寄宿田家》皆为酬赠之作，酬赠对象的确立和多样化一方面便于内容的丰实和书写空间的外扩，将七言排律的主题由庙堂游宴转至溪水山月、村墟野谷中，从而改变排律单一的富艳雅丽风格而转向清新舒朗；另一方面，阅读对象的预置，也促进了情志在对话和“平明别我上山去”“明朝拂曙与君辞”等主客体情意交互中展开；此外，诗体功能的拓展对于丰富七言排律表现形式，也具有重要的推动作用，《别山僧》想象“上山去”山僧的“手携金策踏云梯”和“腾身”“举足回看”细致动作和“转觉三天近”“万岭低”的第一人称视角观感，《寄宿田家》描摹老翁“鬓白”的外貌、用对句和赋比之法“岩际窟中藏鼹鼠，潭边竹里隐鸬鹚”描摹生活环境等，都促进了七言排律物象的丰富和书写向度的扩容。
需要指出的是，高适、李白等盛唐诗人的七言排律虽然通过融入古诗散行形成排宕直下的气韵，并将七言排律的题材扩展至赠答酬唱，但由于受到遵循近体诗律、平仄调声及对仗格法的规制，无法从根本上解决对偶铺排带来的层意复沓以及篇幅长制所导致的“局长易散，句长易弱”等七言排律诗体固有弊病；在抒情自由、意脉声情流畅和情景的描写铺张等诸方面难以企及不受声律偶对限制的七言古体；而就文辞精丽、体制锻达和节奏感的流畅度等方面又不若七言八句格律体完足，这也一定程度上解释了盛唐七言排律创作、存世数量甚少的因由。
四 亦律亦古：杜甫与七言排律创作范式的形成
明人臧懋循《唐诗所》卷四十四“七言排律”收杜甫之作有《题郑十八著作丈故居》《寄岑嘉州》《清明》二首以及《寒雨朝行视园树》《岳麓道林寺》计6首，浦起龙《读杜心解》还将《释闷》《寄从孙崇简》视为杜甫创作的七言排律。杜甫七排存世数量为初盛唐诸家之最，同时在排律诗艺的发展上，衔续偶俪骈对的艺术形式并将篇幅向32句延展（如《岳麓山道林二寺行》），因而元稹谓诗人“铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近”未有如子美者。需要指出的是，杜甫对七言排律的拓展并不仅在于赋写物象和篇制展衍，更在于通过“独异诸家”的律法，经由“非律非古，亦律亦古”的革新与改造，激发七言排律活力的同时，也实现了书写路径的拓展。
从诗体渊源上看，七言诗在发展历程中由于多入歌行一体，保留了“往往可歌”的基本特征，尤其如鲍照“吹宕而成，独唱千秋”的《行路难》诸篇，特点正在情致、语段的一泻迅发。但是对于七言排律而言，韵律、对仗等规制容易导致丧失自然清通的韵致，更无复于歌吟唱叹的性格；杜甫之改创正是从破解这一桎梏出发，从而使七言排律部分恢复了叙事、抒情乃至更发展出议论功能。
首先，在诗体特征方面，杜甫排律在排比绵丽的基础上，吸收歌行一泻如注的特点，形成七言排律贯穿终始的意脉。如《岳麓山道林二寺行》，从诗题看是用拗体长排写“本属歌体”的“行”体诗，前6联赋寺庙胜景，中5联记民俗风物之淳古，末5联则以“昔遭衰世皆晦迹”“富贵功名焉足图”表现心曲和卜居长留的意愿，沿着凭览周游的顺序，经初入此境、深入探寻舆地风物至有心于此长养微躯的心志，诗行的展开与诗人意志的推进相互绾合；至于“一重一掩吾肺腑”（《岳麓山道林二寺行》）、“不见故人十年余，不道故人无素书”（《寄岑嘉州》）等对散句和歌行句法的有意使用，则显示出杜甫通过句式以散济骈，进而恢复七言排律流动语脉。
其次，在书写方式上，七言排律对声律对仗的规制和诗体长度的要求往往导致难以调和“调高则难续而伤篇，调卑则易冗而伤句”的问题。因此杜甫对七言排律重要创变是用“合璧”取代“贯珠”之法，即与一般排律以赋法为主、层意的平行联排不同，杜甫的排律虽同样以对仗结体，但其诗意乃逐层推进。如《题郑十八著作丈故居》起四句“台州地阔海冥冥，云水长和岛屿青。乱后故人双别泪，春深逐客一浮萍”从现实地理隔阂起笔，遥想故人而直接道出惜别之意；第4至8句叙旧时“酒酣懒舞”“诗罢能吟”之旧游，如今唯有“流恨水”“结愁亭”徒生缅怀；第9至12句以贾生、苏武为喻，叙郑虔得罪而为其叹息不已；第13至16句再引祢衡、东方朔为典，通过赋写“穷巷悄然车马绝，案头干死读书萤”的寥落表现对郑虔贬死的伤怀。此外，杜甫七言排律各层次之间还相互照应，《寒雨朝行视园树》首两句“柴门拥树向千株，丹橘黄甘此地无”分别点出杂树、甘橘两物象；三四两联“桃蹊李径年虽古，栀子红椒艳复殊。锁石藤梢元自落，倚天松骨见来枯”、五六两联“林香出实垂将尽，叶蒂辞枝不重苏。爱日恩光蒙借贷，清霜杀气得忧虞”则分别与诗首两句相呼应，从而使诗行形成回环密合的组织结构。
复次，在诗体功能方面，杜甫七言排律一方面与高适、李白等盛唐诗人相同，将七排作为寄赠之体，更发展出抒怀、叙事、议论等更为丰富的容量，如评论郑虔“可念此翁怀直道，也霑新国用轻刑”（《题郑十八著作丈故居》）；《释闷》12句押“庚”韵，用“豺狼塞路人断绝，烽火照夜尸纵横。天子亦应厌奔走，群公固合思升平”俳偶对仗的方式叙时事，直发“眼暗不见风尘清”之慨。另一方面，杜甫对内在觉知保持着洞察，从而将七言排律写成感兴之作。如《清明（其二）》开篇即自叙“此身飘泊苦西东，右臂偏枯半耳聋”，进而通过“寂寂系舟双下泪，悠悠伏枕左书空”的切身感受、“十年蹴踘将雏远，万里秋千习俗同”的人生追忆，展现去国怀乡、壮志未酬的哀感。深入岳麓山道林寺则生“一重一掩吾肺腑，山鸟山花共友于”与幽胜为伴的感慨。同时，在诸篇中不断以“飘然斑白”（《岳麓山道林二寺行》）、“衰颜”（《寒雨朝行视园树》）、“白蘋愁杀白头翁”（《清明（其二）》）等塑造出迟暮“老夫”（《岳麓山道林二寺行》）之诗人形象，在情景行文变化之中处处扣合自我，强化了七言排律在关切主体情志、表现风神意兴方面的作用。
就整体风格而言，与其四言八句七言近体诗以“浑雄富丽”为特征近似，杜甫七言排律具有开阔浑沦之美。“旅雁上云归紫塞”“秦城楼阁烟花里，汉主山河锦绣中”“春水春来洞庭阔”（《清明（其二）》）将广袤的时空纳入笔端，“紫塞”“青枫”“白头翁”等色彩鲜明而不俗靡。又如“泊船秋夜经春草，伏枕青枫限玉除”（《寄岑嘉州》）则尽显羁旅之愁、失路之悲。
总之，杜甫创作方式为“不以排律为排律”，通过借鉴歌行“犹水著地纵横流漫，任其所止而休焉”的书写方式，将庄重整饬与佚荡活跃两种特点相结合，赋予七言排律以流畅的声情、贯穿的意脉和生动的意致机神，这也正是“亦律亦古”艺术风貌的内在成因。七言排律在杜甫手中真正从梁陈专主声律对仗、赋物应制的书写方式转为融合叙事、抒情、议论功能于一体、表现诗人主体情性的诗体，明清诗家多有以为“七言排律创自老杜”、杜甫为“此体所自始”“七排实惟此公创始”者，正当基于此。
余 论
目前诗史观念建构中少及“七言排律”，最直接的理论话语资源来自此体在明清历代选本和诗话中往往评价不高。学者如许学夷将七言排律称为“非正体”，吴霷认为唐代七言排律“不惟太白鲜见，即杜甫诸篇，率多稚句俚句；中晚人饶为之，亦罕有佳者”，虽足称一体，但并未成规模。
从原因上看，在诗体功能方面，七言排律在抒情叙事的自由和容量的展现上不及五七古歌行；而分韵制诗的情况下，罗织如此长篇又不及精致短小的五七言律诗迅捷，再加上唐代应试制举的诗体形式又以五言排律为主，致使七言排律无论就交际应酬还是抒情言志而言都缺乏充分体裁适配性。更重要的是，从诗体艺术特征和创作实际来看，与五言排律、五七言律诗相比，七言排律存在“句长髓不满”“调缓骨易酥”等局限性，因而“最易流入唱本腔调，纵复精工，有乖风雅”；与“沉雄排宕”的“古调”相比，骨力、气韵上皆更逊一筹，创作形式化强、难度更大，且由于篇幅冗长容易造成“意多冗，字多懈”之弊，因而七言排律“从来少作，作亦不工”；初盛唐的七言排律一方面是体制未赡，另一方面与歌行并未分垒然，因而对仗之中通体皆有流动；而至中晚唐以后七排更以整密立长篇，便逐渐归于“繁委杂沓，以尽其情。肥者如象，瘦者如驼，举体疲茸”，也少具有唱叹兴情的品格，因而无论是创作总量还是诗史评价而言更下置一层。以上都造成了现存唐人作品中的七言排律不仅创作数量少，且在表意兴情的效果和创作成就方面，也少有精彩焕绝之笔。
但同样值得注意的是，“七言排律”在唐代诗体中的定位与历史评价，同时也是历代，尤其是明清选本和诗体批评的产物。因此在某种程度上，七言排律的诗体和理论建构史，即是其接受史。王夫之即已意识到这种问题，并指出杨慎由六朝沈君攸《桂楫泛河中》而得出“七言律未成而先有七言排律”的探求方式，存在“执今以范古”的认识误区。而从诗史发展的历程方面考察，南朝自梁陈开始，沈君攸《薄暮动弦歌》《桂楫泛河中》、江总《闺怨篇》审美风调和体制机制的变化，实为七言诗体在经由汉魏、晋宋两个环节，经由单行散句发展为双句诗行并通过转韵建构起诗节、实现叙述和抒情的表现功能后，在齐梁声律病犯等新体规则影响下，七言古体在接受律化过程中的新变与调整，而厘清这一过程以及中间呈现的特点，也正是本文意在回溯、考察和说明的主要目的所在。
七言排律在南朝至初盛唐一段时期的发生与发展，实质为七言长篇古诗在齐梁新体工于对仗、丽饰等形式化影响下俪偶化，在初唐题材向雅正一路发展、侧重发挥赋法，并经由盛唐诗人改创，由李白、高适有意取法汉魏古诗散句以化通体俳偶、力正排律体裁的调靡句弱之弊，创作出以“古诗体段”为特征的七言排律，到杜甫借鉴山水行旅诗移步换景等书写方式，将个人兴感引入七言排律，形成“亦古亦律”的七言排律，从而将七言排律平仄合律、对仗工稳、词句精丽、章法谨严的体制特点，随物赋形的详切笔力与意脉贯穿、层意递进以及诗人的主体情志相融合。
初唐杨师道、崔融、张说到盛唐高适、李白、杜甫，实际上代表了唐代七言排律的两种创作形态：一是继轨南朝梁整饬雍容，二是以排律绾合歌行体段。上述也构成了中晚唐诸家创作七言排律的经典范式，后者如中晚唐诗人会昌五年三月二十四日“香山九老”各赋七言六韵诗一章场域中形成群体性创作形态，而前者在晚唐李商隐处发展成更为鲜明的排律散体。尽管这一诗体在唐代并未如五七言律诗、五言排律等其他近体诗蔚为大观，但其创作机制、艺术体式的复变仍旧作为隐线贯穿于唐代诗歌演进的各过程；在这个意义上，七言排律在南朝至初盛唐的发展过程，正展现出革新与复古、追求格律声韵调谐与表现感物兴情之间的路径探索。
作者单位：北京大学中国语言文学系
本文原刊《文学评论》2026年第3期
