原载于《复旦学报》（社会科学版）2026年第1期
【摘要】拉康艺术本体论的核心内涵是，艺术是对某个感官对象的假装模仿，实则通过这个对象勾勒出实在界的大写之物。这一论断揭示出艺术、对象、大写之物与主体欲望之间的外密性关联，意味着艺术是对感官与形式层面“物之自在”状态的超越，最终显现出“物之实在”的本真样态。通过将梅耶松的绝对实在论引申为欲望实在论，拉康艺术本体论导向一种作为欲望事件的艺术审美经验。在审美过程中，主体克服了原初创伤之痛而体验到超脱与释然的原乐情感。“物之实在”的本真显现与原乐情感的切身体验表征了艺术与审美的双重现代性症候，展现出有别于西方美学静照传统的别样美学价值。由此可见拉康以精神分析思想对当代艺术理论与审美理论的创新探索。
【关键词】拉康 艺术本体论 美学意义 精神分析
对精神分析而言，艺术是什么？这是一个困难的问题。弗洛伊德以升华论建立起来的艺术观念认为，艺术是性冲动将性目标升华为高尚的社会目标后创造出来的精神产物。荣格以为，艺术是集体无意识或原型意象的感性显现。它是联结个体心灵与集体心灵的桥梁。这两种观点与其说是对“艺术是什么”的揭示，毋宁说是从主体角度对艺术现象作出的发生学阐释。它们倾向于确证艺术背后的主体精神驱力，而未能以艺术为对象，并对艺术本体作出进一步的界定与探寻。
在“回到弗洛伊德”系列研讨班第七辑《精神分析的伦理学》中，拉康注意到了精神分析在论说艺术本体时的窘境。他认为，“关于在美的事物中所表现出的创造本质，精神分析师不得不承认自己无话可说……必须认识到，弗洛伊德对艺术家生涯的总结实际上是怪诞的”。那么，如何解答艺术本体论问题？拉康的方案是，把艺术本身作为对象，并探究它在主体精神结构中的地位。
把艺术本身作为对象，这种研究方式在西方美学与艺术理论中并不罕见。以对象论为基础的艺术本体论至少呈现出九种形态：艺术是质料和形式构成的纯粹现象（对象）、纯然自在的对象、作为合目的性存在的审美对象、作为有机整体的审美对象、泛灵论对象、泛神论对象、实在论对象、生成论对象以及作为镜像与拟像的对象。然而，通过将艺术视为实在界的“大写之物”（das Ding），拉康的艺术本体论在这九种形态的基础上开创出新的形态，即艺术是一种欲望对象。在主体精神结构中，艺术居于不可接近、不可感知的实在界。它是主体源源不断投入欲力却又终究不可企及的崇高之物。概言之，拉康的艺术本体论被表述为“所有艺术都在大写之物的虚空之上被组织起来”。
遗憾的是，由于拉康文本晦涩且中译本出版工作困难重重，其研讨班中的精神分析文艺美学思想尚未在中国学界产生广泛影响。就文艺学领域而言，学者们主要以2001年出版的《拉康选集》中译本为参考，聚焦“镜像阶段”“能指链”“想象界”“象征界”“实在界”等核心概念，并借助具体文艺作品对它们作出深入浅出的阐释。近年来，随着国外导读性著作的引介以及齐泽克、芬克、卢迪内斯库等一众理论家对拉康思想的研究与介绍，国内学者开始对拉康研讨班文本表现出愈发浓厚的兴趣。2010年至2020年这十年间，吴琼、马元龙、沈志中等学者将国内拉康研究推向了新的高度。他们对研讨班文本的关注更新了拉康精神分析思想的研究范式，也为今后的文艺美学思想研究开辟了新的路径。截至目前，在电影理论、文学理论及艺术哲学中已经涌现出众多以“凝视”“圣症”“大写之物”等前沿概念为论说对象的研究成果。然而，针对拉康艺术思想及艺术本体论的综合性研究依旧匮乏。2021年，随着研讨班第七辑《精神分析的伦理学》中译本问世，拉康的艺术本体论思想才有机会被更多中国学者了解。因此，本文以第七辑研讨班为依据，力争以明白晓畅的语言对这一思想进行细读分析与深入阐释，从而彰显出拉康精神分析学说对文艺美学研究的重要价值。
回到拉康的艺术本体论表述——“所有艺术都在大写之物的虚空之上被组织起来”。那么我们的首要问题便是：何为大写之物？艺术如何被组织起来？
一、大写之物：艺术本体论的核心
“大写之物”是拉康精神分析的核心概念，也是艺术本体论的根基所在。它指的是经验世界中各种具体事物在人类精神结构中的本真样态。大写之物居于实在界，是不可在想象界中被感知、被想象，也不可在象征界中被言说、被表达的物本身。“大写之物是无法把握的内核，是未知世界的核心，或更准确来说，就是未知的核心”。在拉康看来，大写之物是具体事物与感官对象存在的根本原因。他以司法程序中的“全体大会”为例说明了具体对象与大写之物的区别：“具体对象是在司法上被追求的事物”，是在司法操作、审议、辩论中指涉的对象物；而“大写之物指向的更多是作为司法操作前提的‘全体大会’（Volksversammlung）”。没有“全体大会”作为司法操作的前提，也就没有被司法指认的具体事物。因此，大写之物是使对象存在的先验根据，它是对象的本源。虽然“大写之物”不可被感知、被言说、被表达（它是在想象界和象征界中缺失的终极对象——虚空），但主体总在欲望的驱使下以想象界、象征界中的漂浮能指或感官对象不断填补大写之物的虚空。由此，任何经验世界中的具体对象都可看作是主体填补虚空之后的精神产物。那么，作为具体对象的艺术以及可被感知的艺术作品，如何与大写之物产生关联？拉康的完整表述是：
艺术作品模仿它们要表现的对象，但其目的并非只是表现对象。通过模仿对象，它们把对象变成了别的东西。因此它们只是假装模仿。对象在与“大写之物”的关系中建立起来。它要去勾勒（cerner）大写之物及其在场与缺席。
这段话意味着，所有被称为“艺术”的事物始终与对象、大写之物紧密关联在一起。通过简单的梳理，我们不难发现，艺术的创生经历了两个阶段：首先是对象将大写之物“勾勒”出来，其次是对象被“假装模仿”为艺术作品。换言之，艺术在表面上模仿某个具体的感官对象，实则通过它勾勒出实在界的大写之物。为了厘清艺术、对象与大写之物的三元关系，我们将它们拆分为内、外两个层面加以论述：内层是对象与大写之物的勾勒关系；外层是艺术与对象的“假装模仿”关系。
就内层的勾勒关系而言，对象是对大写之物的遮蔽，同时又将它显现出来。“遮蔽”意味着，感官对象以可知可感的物质媒介形式掩盖了大写之物的存在。在艺术家创造作品、欣赏者鉴赏作品的过程中，大写之物总是潜藏于具体对象背后，作为不能被表达、不能被感知的欲望内核而存在。而“显现”意味着，主体在欲望驱使下，总是试图以想象界与象征界的具体对象填补大写之物的虚空。通过艺术创造与艺术鉴赏行为，大写之物透过具体感官对象而使主体对其欲望有所体认。所以，用拉康的话说，艺术中的对象使大写之物被“勾勒”（cerner）出来，将它遮蔽的同时对它解蔽，使之同时在场与缺席。在拉康的原文中，“cerner”同时具有“围绕”“圈限”之义。如果说“勾勒”意味着将虚空赋予轮廓，从而在感官中开启某物的存在，那么“围绕”“圈限”则是对某物的闭合式规定。这种既开启某物又闭合某物的呈现方式如海德格尔所谓的语言“道说”（Sagen）一般，“既澄明着又遮蔽着把世界呈示出来”。因此，拉康所谓的“cerner”具有遮蔽与显现的辩证内涵。它意味着感官对象对大写之物的勾勒并不是简单地使其显现（也根本不可能如实地对主体感官显现），而是使其居于开启与闭合、显现与隐匿的“中间态”，居于艺术对大写之物的“道说”中。
就外层的关系而言，艺术作品是对对象的“假装模仿”。拉康在此讨论的并不是美学史或艺术史中的模仿论，也不是艺术作品与对象“像不像”的感官相似性问题。相反，他摒弃了传统模仿论的思路，拒绝把艺术作品视作一种机械的、遵循再现原则的模仿行为的结果。他认为艺术是一种“假装模仿”，实则是“无中生有”的创造行为。艺术作品只是假装模仿它所表现的对象，实则是把这个对象转换成了别的东西。或者说，艺术作品不会被对象的外在规定性限制住，总是对主体敞开无限的可能。拉康认为，艺术作品（伴随其背后大写之物的遮蔽与显现）始终处于完成与未完成的“中间态”。所谓“完成”，即艺术作品以“作品”形态将既定对象（及其背后的“大写之物”）暂时闭合在某种物质媒介或意识形态中；而所谓“未完成”，即这种“既定对象”在本源上就是虚空的大写之物。创造者始终“无中生有”地在这块虚空的画布上寻找着围绕它旋转的感官对象。因此，即便是“既定”的对象，也始终向创造者、欣赏者开启着不断流转、不断转换成他物的丰富可能性。
由大写之物在对象中所处的“中间态”以及对象在艺术作品中所处的“中间态”可以看出，艺术作品本身是一种不断流变的“中间态”的存在。拉康用“外密性”（extimité）概念来指称艺术作品与大写之物的居间性：“或许我们所描述的中间位置，即亲密的外在性（extériorité intime）或外密性（extimité），正是大写之物。”在法语中，“外密性”由“extériorité”（外在性）以及“intime”（亲密的、内在的）构成。它表示对象同时具有既外在又内在的二律悖反特性。对大写之物而言，外密性在于它既处于艺术作品内部（作为对象所要填补的核心）却又外在于作品（作为异己的、陌异的他物而存在）。可以说，大写之物正是以外密性的方式存在于艺术作品所“假装模仿”的感官对象中。就艺术作品的外密性来说，它体现为艺术作品与主体（创造主体及欣赏主体）的间性关联。不管是在创造层面还是鉴赏层面，艺术作品的意义始终离不开主体填补大写之物的欲望。此时作品是内在于主体的。而作品作为欲望的显现形式，它的未完成性协同欲望的无限性又会每每使主体产生陌异感并将作品视作外在于自身的存在。此处可见拉康精神分析之奥义，即主体永远无法认清自己的欲望，只能以不断接近的方式靠近它。因此，面对艺术作品，主体就像和自己的欲望相照面，不得不陷入艺术作品的外密张力之中。
至此，我们可以为拉康的艺术本体论作一番小结：艺术是对某个感官对象的假装模仿，实则借此对象勾勒、揭示出实在界的大写之物。艺术的存在以及艺术作品的创生经历了一个从内在欲望到外在形式的显现过程：首先是“大写之物”被感官对象填补，它被创造者转换为崭新的他物；然后再以外密的作品形态呈现于欣赏者的精神结构中。不管是大写之物与对象的内层关系还是对象与艺术的外层关系，它们的外密性共同揭示出艺术之为艺术的欲望内核及思辨张力。因此，拉康明确了自己的艺术观念——所有艺术都在大写之物的虚空之上被组织起来。他的艺术本体论揭露出艺术作品的存在价值——“一件艺术作品总会以某种方式将‘大写之物’勾勒出来”。
对一件具体的艺术作品而言，可被感知的对象性要素（尺寸、色彩、材质、重量等）构成了作品的表层，也就是拉康所谓的感官对象。而其背后隐藏的大写之物，才是艺术的真正对象。在我们欣赏《蒙娜丽莎》的时候，经验中的具体对象只是作品呈现于感知层面的微妙色调、人物形象、神秘微笑，而其内核是实在界中不可感知的虚空本源——大写之物。这一本源对达·芬奇来说或许是他的恋母情结，对欣赏者来说可能是童年时期的一次创伤经历。所以，在艺术创作或艺术鉴赏的过程中，这些本源性的大写之物被隐匿，同时也被暗示出来。总的来说，拉康的艺术本体论将艺术放置在主体精神结构中加以考察，不仅揭示出艺术在对象层面的本真样态，更强调了它与主体欲望之间的外密性关联。因此，将某物视为艺术或将某物创造、鉴赏为艺术意味着，主体与对象共同进入了一场名为艺术的事件。那么接下来的问题是，艺术与其他人类意识形态对象有何不同？拉康的艺术本体论具有怎样的美学意义？
二、从物之自在到物之实在
艺术之所以为艺术，其独特性在于它与大写之物的外密性关联。艺术是以感官对象去显现并隐匿大写之物的人类精神表达方式。这种与大写之物的独特关联奠定了艺术的本体论规定性，同时也表明了艺术与其他人类意识形态对象的差异所在。如果说上文的论述回答了“艺术何以成为艺术”的问题，那么对拉康艺术本体论而言，更核心的问题是，“艺术是什么”？就此，拉康以宗教和科学为例，论述了艺术与它们的区别。
相较于艺术对大写之物的外密性勾勒，宗教是对它的躲避，而科学是对它的弃绝。就宗教而言，它是以神秘莫测的、启示录式的方式躲避大写之物的虚空，到头来把一种神秘移置为另一种神秘。其中，神秘的形式发生了变化，而讳莫如深的本质却未曾改变。“宗教之为‘物’的移置是说它直接把神秘置于对象的位置”。然而，艺术恰恰抵抗着这种“移置”的发生，因为艺术的使命在于以感官对象揭示出大写之物的存在，从而在虚无之上建立起意义。就科学而言，它对“绝对知识”的追求弃绝了大写之物的神秘性，旨在为其祛魅。一般意义上，科学知识以经验之确定性和计算之准确性为特征，与大写之物的不确定性相悖。拉康认为的科学是一种基于知识和理性的科学，这是现代科学的主要特征：“现代科学已经把天平倾斜到了理性和知识的一边”。然而，艺术正与这样的科学观念相反，它是在理性和知识之外的一股超越性力量。并且，正因为这股力量存在，艺术才具有彰显“实在”的魅力。
因此，艺术既不是对大写之物的躲避，也不是对大写之物的弃绝，而是对它的外密性勾勒。至于其他的人类意识形态，如道德、法律、哲学等，或以类宗教的形式躲避大写之物，或以类科学的形式弃绝大写之物，而未能像艺术那般，将大写之物隐秘地勾勒出来。所以，艺术本身的独特存在价值在于它让“物之实在”（thing as the real）隐秘地显现，从而导致主体与实在界之欲望深渊相照面。这是艺术自身的独异性。
接下来的问题是，什么是大写之物的“物之实在”？这种状态在美学上有何价值？
要解释“物之实在”状态，首先要说明的是与之相对的“物之自在”（thing as itself）状态。物之自在指的是对象在审美关系中脱离了种种功利目的而成为纯然静照（contemplation）对象的状态。这种状态在黑格尔那里被表述为“让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用”。此种兀自存在的、静照的审美对象在海德格尔存在论视域下呈现出对象存在的澄明状态，即无蔽的存在本身的敞开状态。物之自在导向了一种审美的“澄明之境”。在这种情况中，主体经由对物之自在状态的鉴赏而“放弃自己的主体性而进入到一个纯然世界中”。
在拉康看来，塞尚的静物画就是物之自在状态的绝佳例证。他赞同弗莱对塞尚静物画所做的形式分析，认为它们是使物之自在得以“纯净”显现的艺术表现。塞尚静物的自在性体现在“轮廓的坚定与看上去的后缩之间的矛盾”。物与物的轮廓彼此割裂，每个色块都与相邻的色块割裂。但当这些坚定的轮廓拼凑在一起，经过主体知性的综合，又能被“看似”（look as）一个后缩的平面。在静物构成的世界中，一个充满矛盾与张力的新自然诞生了。这种自然具有“令人难忘的坚实性和庄严感”。它使图像中的水果仿佛不再是现实中的苹果，而像一颗颗兀自存在的、自在的生命果实。它们在褶皱的桌布所围成的幕布下开启一场不知情节的戏剧。静物画中的感官对象摆脱了客观合目的性与功利性的束缚，只作为自在之物本身向主体的感知显现。用弗莱的话说，它们构成了一幕“没有戏剧性事件的戏剧”。
然而，纯然自在的对象虽然超脱了功利性束缚而呈现出物之自在的自由状态，但在拉康看来，这种状态还不是物之本真状态。“自在”只是对象投射在主体感性和知性层面的纯然形式，它固然可以依靠理性和想象力进入到人类智性的深层界域，但未能触及人类精神结构的根本——实在界以及其中的主体欲望。所以，唯有在对象中勾勒出实在界之大写之物并指向人类欲望的物之实在状态，才是艺术对象的本真状态。那么，什么是“物之实在”的本真状态？
拉康的“实在”观念受到法国科学哲学家埃米尔·梅耶松（Émile Meyerson）的启发。梅耶松认为，“实在”是一种“本体论意义上的绝对（absolu ontologique），是真实的存在本身（véritable être-en-soi）”。这种绝对的真实不同于主体依靠感官经验和理性认知而获得的关于对象的相对的、偶然的知识。它是超越经验与认知的绝对真实，是任何知识得以存在的根基。物之实在意味着本体论层面的绝对性与真实性，因而是超越物之自在的存在之本真状态。拉康在《文集》中回应了梅耶松的观点，认为自在之物作为外在于主体的对象性客体，实则与人类感官具有隐晦的关联，并且这种隐晦关联“揭露出感官与人类知识的最令人不安的同源性”。那么，感官与知识的源头在哪里？从拉康的精神分析视角来看，是欲望。如果说梅耶松将物之实在定义为某物自身的本体论真实性，那么拉康则将这种绝对实在论导向了欲望实在论，表明物之实在状态是大写之物对实在界之欲望所呈现出的本真样态。
从欲望实在论的视角再看塞尚静物画，拉康认为静物是对“物之实在”状态的勾勒，同时也是对画家自我欲望（作为大写之物）的揭示。那么，塞尚的欲望是什么？艺术史家夏皮罗曾以弗洛伊德的精神分析法来解释静物的欲望象征义：“在塞尚将苹果当作一个主题本身来加以再现的习惯中，存在着一种潜在的色情意义，一种被压抑的欲望的无意识象征”。然而在拉康看来，“欲望和言语之间存在着某种根本的不可相容性”。实在界的欲望无法被表述、被象征，只能以虚空的方式推动对象之生成。所以，真正实在的大写之物不是画面中具体实存的感官对象，而是未被塞尚表述的、隐秘的裂隙——在艺术史中留名的欲望。这种欲望正是静物画中的大写之物。为了填补这个位于实在界的虚空本源，塞尚以创新的静物形式勾勒出物之实在。画面上看似真实的对象始终围绕着一个虚空的内核（一个不可能的现实）建立起来，它们共同指向了“大写之物”这一实在界的深渊。在观赏静物画时，塞尚并不是要通过图像确证“自己画的是苹果”或“自己画得很像苹果”。而是企图通过对象之变形创造一个前人不曾创造的新自然，从而接近那个被遮蔽同时又被解蔽的大写之物。用拉康的话说，“对象越是作为被模仿的东西在场，它就越是为我们开启了这样一个维度，错觉在这个维度中被打破，并且着眼于别的东西”。大写之物开启了感知真实（物之自在）之外的实在界的本真维度。在塞尚那里，他用静物画开启了一个新世界，一个“物之实在”得以纯净显现的世界。
通过上述分析，我们明确了拉康艺术本体论的基本内涵，即艺术之为艺术的根本在于使“物之实在”得以勾勒。物之实在并非感知或形式层面的物之自在状态，而是欲望实在论意义上的物之本真样态。在创作或审美行为中，艺术是艺术家与欣赏者的欲望对象。它是不可言说、不可表达之欲望的一次显现，也是物之实在的独异表达方式。在拉康看来，艺术的使命就是通过感官对象将大写之物显现为“物之实在”样态，从而揭示出艺术对象与主体欲望的内在关联。
三、作为欲望事件的审美
拉康艺术本体论对大写之物与主体欲望的强调揭示出有别于传统西方美学之静照传统的新型审美方式。这种审美方式不以知性与想象力的自由游戏为根据，也不以精神理念与感性杂多的辩证和解为旨归，而是从无意识欲望出发，对“物之实在”的切身体认。如果说，康德与黑格尔所奠定的审美理论引发的是主体的自由愉悦，那么在拉康这里，由艺术本体论所生发出的审美经验则会使主体体认于自我欲望，从而陷入与艺术对象的欲望关系中。由于欲望是无意识的，所以以欲望为重心的审美关系总是先行于主体对对象的感知或判断，无影无踪、不可预知地发生。可以说，拉康艺术本体论所导向的，是一种作为欲望事件（event of desire）的审美行为。
所谓“事件”，即不可被预测、不可被推断，只在某一瞬间突然发生的事。用齐泽克的话说，事件是“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情突然发生，从而打破了惯常的生活节奏”。在审美行为中，主体与艺术对象在毫不知情的情况下陷入欲望关系中。这一关系先行于任何因果关系，以至于我们不能用“因为……所以……”的逻辑去预测它的发生，只能任其自然发展，再对它做回溯性分析。作为一场事件，审美既不属于主观行为，也不属于客观行为。主体与艺术对象同时“被抛入”事件中，不受主观意志的左右，也不受客观因果律的支配。可以说，作为事件的审美关系是一种超越主客二分法的关系模式。在齐泽克看来，欲望的发生就是典型的事件。当我们爱上某个对象或爱上某个人的时候，“爱”的事件将颠覆我们日常的生活节奏，扰动我们的心绪。欲望犹如实在界的一根刺，穿破了象征秩序带给主体的稳定性与秩序感。“它的出现会破坏任何既有的稳定框架”。当我们在美术馆琳琅满目的作品中被某件作品吸引并驻足观看的时候，欲望事件就这样悄然发生了。我们在不知不觉中被抛入了作品与自我的欲望关系中，以至于计划中的行进路线被打乱，脑海中正在思考的内容被打断，只为对这件作品投入更多的力比多能量。虽然我们不知道自己为何会被这件作品吸引，但是总能感觉到某种神秘力量推动着审美行为的发生。
在拉康的三位研究者巴特莱（Bartlett）、克莱门斯（Clemens）和罗夫（Roffe）看来，这股神秘力量来源于主体在事件中所体验到的新奇（novelty）。他们认为，在精神分析语境中，“事件意味着新奇”（event = novelty）。但值得细究的是，事件的新奇并非全然新异、陌生的“新”，而是某件往事、某个回忆在精神结构中的再现。这就是说，主体在事件中感到的“新”来自过往记忆在当前事件中的“更新”。那么，事件中的过往记忆是什么？它又如何在事件中被再次唤醒？
在拉康看来，任何事件都是对原初事件的回溯性建构。原初事件是位于主体实在界的“创伤事件”（trauma event）。它是根本性的创伤，是和母体的分离，是一切不安定的开始。在当前被抛入的事件中，原初创伤“会重新回到它的创伤的价值上去”，也就是以新的形式回荡在新的事件中。而这“新的事件”，即主体当前被抛入的事件，即拉康所谓的“第二事件”。虽然意识会禁止主体有关原初事件的回忆再次出现，但在陷入“第二事件”后，回忆“仍然很强烈——就如同压抑下的遗忘是记忆的最活跃的形式一样”。因此，虽然原初事件的回忆被意识压抑，但它还是会以新的形式在第二事件中重新登场。用巴特莱等人的话说，这是“古老事物（archaic）的回归，即不存在的事物的再次出现（the once-again of never-was）”。值得注意的是，创伤的回归并非主体有意识地回想起自己的悲痛经历，而是无意识地在当下陷入了对过往的回忆。所以，创伤是一种回溯性的建构，或者说“这个‘原初’事件本身是另一个后来的‘事件’的结果”。正如齐泽克所言，“事件性的结果以回溯的方式决定了自身的原因或理由”。
至此，让我们暂时梳理一下审美行为的开展过程。在和艺术对象相照面的时候，主体无意中被抛入了一场和作品相联的欲望事件中。他对作品投入欲力，而作品则将他稳定的精神结构打乱，唤醒了原初事件中的创伤回忆。由此，实在界的大写之物与主体欲望在审美过程中被欲望事件勾勒了出来。那么接下来的问题是，主体面对自身的原初创伤、面对实在界的虚空，会产生怎样的反应？
从拉康的艺术本体论来看，以欲望事件为形态的审美行为将导向“原乐”（jouissance）情感的发生。所谓“原乐”，是指一种既受挫又愉悦的情感。这个概念在法语中包含了宗教与伦理上的“极乐”“狂喜”意味。“在拉康及许多法国人那里，‘jouissance’因其僭越和过度的特质而具有一种特别的伦理学维度……‘jouissance’总是与子民对原始父亲的谋杀、对父法之禁令的僭越、死亡的凝视、他者欲望的捕捉等等联系在一起”。原乐是受挫之后的极乐与狂喜，是超越道德律令之后与欲望之实在相照面的终极愉悦。它意味着挣脱象征界的束缚而直面实在界的解放过程，“指向的不是任何具体东西，而是本体性的越轨本身”。在审美行为中，这种本体性的越轨体现为主体受挫之后的愉悦。主体被艺术对象唤起的原初创伤挫败，从而回忆起创伤之痛。然而，在意识到创伤已成往事并被转换为一场新的事件时，一种解脱感与释然感便会油然而生。在这个过程中，主体超越了自己的创伤之痛，并获得了超脱与释然之乐。这就是欲望-审美事件所激发的原乐情感。
按拉康的说法，在塞尚创作静物画并对之进行审美的时候，这种原乐情感发生了。虽然这种情感似乎与任何塞尚传记中的工作状态背道而驰，而它恰恰是拉康精神分析所洞察到的无意识真相。塞尚的原初创伤或来自于他的童年经历，或来自于某段情感挫折（我们不得而知），当画面上的静物唤起他的回忆，并使他通过创作而获得某种满足时，原乐便产生了。挫折之后的愉悦来自塞尚对既往静物画中透视法原则的本体性越轨。创造自然而产生的原乐情感通过静物画中重复的形式与风格特征（细碎的笔触、拼接的色块、失效的透视法、粗暴的轮廓）显现出来。所以，这与其说是夏皮罗所谓的被压抑的性欲的象征，不如说，是难以被压抑的实在界之欲望及其引发的原乐情感的显露。它在言语无法通达之处超越了原初创伤带给塞尚的伤痛，使他与实在界之“大写之物”相照面，并获得解脱式的愉悦。在塞尚的例子中，静物看似是对“物之自在”形式的纯粹揭示，实则是对“物之实在”及其欲望样态的无意识呈现。这种欲望样态包含了塞尚对其原初创伤的超越，也暗示出既受挫又愉悦的原乐情感。
可见，拉康的艺术本体论以及由此引发的欲望-审美事件表征了艺术与审美的现代性症候。这种症候的特点是，审美过程中的愉悦情感不再是康德式的自由愉悦或黑格尔式的求真之乐，而是一种体认自我欲望并从中获得解脱的原乐之感。与此相应的是，艺术也从一种面向心灵自由与崇高真理的意识形态对象转化为以大写之物以及主体欲望为根基的欲望对象。这一转向预示着，审美的终点既可以是使主体获得自由感与真理感的“澄明之境”，也可以是使主体体验到欲望之动荡、情感之波折的实在深渊。通过欲望-审美事件，拉康艺术本体论展示出有别于静照传统的别样美学价值，展演了艺术与审美的双重现代性转型。
四、结论、展望与反思
综上，我们可以为拉康艺术本体论及其美学意义做出一番总结：艺术是对某个感官对象的假装模仿，实则通过这个对象勾勒出实在界的大写之物；艺术是主体的欲望对象，它始终处在与大写之物以及主体欲望的外密性关联中；艺术超越了对象在感知层面的物之自在状态，揭示出欲望实在论意义上的物之实在样态；艺术导向一种非主客二元的欲望-审美事件，在其中，主体克服了原初创伤之痛而体验到超脱与释然的原乐情感。可以说，拉康的艺术本体论是继弗洛伊德、荣格之后精神分析学说就艺术与审美问题的一次独创性回答。它是在理论与批评层面对艺术现代性转型的一次反映，并由此衍生出不同于传统审美理论的、以欲望为核心的现代审美学说。
拉康的艺术本体论反映出当代艺术理论的情感转向与物转向，也为我们展望一种以现代乃至后现代审美文化为背景的美学理论奠定了基础。这种理论将欲望、原乐、大写之物等主体无意识因素纳入美学研究的视野，对精神分析美学的创新建构具有重要的启示价值。在审美主体层面，鉴赏判断的发出者不再是一个超然的静照主体，而是一个有血有肉、能够与对象共情的欲望主体。这一观点将丰富并充实审美反应的范畴，颠覆康德美学的非功利性与自由愉悦观念，从而在感性、知性与理性的主体认知框架之外补充无意识的非理性维度，揭示出审美主体的完整性与全面性。在现实生活的审美实践中，各种审美反应与审美态度彼此混杂交融，难以分隔。我们难以做到康德式的纯然静照，也需要警惕浪漫派、泛感性论的感官享乐。因此，拉康精神分析学说对欲望、原乐等情感因素的强调将扩充美学研究的论域，为进一步探究审美主体、审美反应及审美态度等美学难题贡献一份精神分析的理论资源。此外，从审美对象层面来看，精神分析美学将欲望引入美学理论将促使审美判断的对象由抽象的表象形式扩展为具体的实存之物。这一扩展将重新激活物之物性，从而使主体在审美过程中通过物之实在而感受到情感的激荡与自我的震颤。美学与艺术理论对物之物性的关注顺应了当代艺术创作的时代趋势。当前，艺术形式与艺术媒介的丰富多样促使我们将对象之实存重新纳入美学的研究范围。影像艺术、行为艺术、装置艺术、界面艺术、游戏艺术……琳琅满目的物之形态与实存状态催生出不同的审美情感。物性与媒介不再是纯然自在的实体性对象，而成为审美行为中与鉴赏判断共生共在的欲望对象。当拉康在艺术本体论中以“物之实在”超越“物之自在”的时候，他超越了传统艺术理论中的对象实体论或对象现成论，揭示出物之物性所蕴藏的人类欲望表达式。因此，精神分析美学中的艺术对象是彰显物之实在的精神对象。这一观点为人类情感因素与物性因素在艺术对象中的有机融合提供了理论支撑，将有助于推进当代艺术理论的物转向研究。可以说，从主体与对象两个层面，拉康艺术本体论都向我们展现出精神分析美学与艺术理论的强大阐释力。这一理论不仅强调了欲望、情感及物性的理论价值，更有可能顺应当前时代的艺术发展现状，为具体的艺术批评与艺术实践提供切实可行的精神分析视角。
当然，拉康的艺术本体论还牵涉到更多问题。譬如，无意识欲望具有显著的个体差异性，那么，以欲望为核心建立起来的艺术本体论是否可以导向具有“共通感”的普遍审美经验？拉康似乎放弃了这个康德式的审美理想。在他看来，精神分析的最终目的是“认识你的欲望，并成为你的欲望”。作为体认自我欲望的一种方式，对艺术的鉴赏与审美并不许诺普遍的欲望经验，只追求主体自身的体验与省思。与之相伴的是，艺术创造行为也只是艺术家自我欲望的外密性勾勒。实际上，欲望除了与主体精神结构和家庭结构相关，还与主体背后的社会、历史、文化要素紧密勾连在一起。任何精神结构的发展与演变都离不开这些外在要素的影响。甚至可以说，先有主体赖以存在的外在世界，才有主体抒发其欲望的内在世界。在夏皮罗的精神分析艺术批评与艺术理论中，我们看到了将外在社会性要素与内在主体性要素相调和的尝试。这种调和论在某种程度上警醒我们，精神分析的艺术本体论或许终究还是要从现实中来，到现实中去。不管“实在界”“欲望”“大写之物”本身如何神秘莫测，我们通过艺术去面对的，始终是活生生的现实与活生生的人。这将是拉康艺术本体论遗留下来、有待我们进一步探寻的精神分析-艺术社会学难题。
