原载于《复旦学报》（社会科学版）2026年第1期
【摘要】本文聚焦李劼人的长篇小说代表作《大波》新旧两个版本之间的醒目差异，探讨历史叙述与文学叙事之间的内在冲突。旧版《大波》创作于1930年代，以虚构人物如黄太太、楚用等个体命运为主线，将四川保路运动等历史事件作为背景，融合世情描写与历史氛围，体现出“历史世情小说”的特征，其叙述方式受西方近代历史小说传统的影响（如托尔斯泰《战争与和平》），注重人物塑造与日常生活细节。而1950至1960年代重写的新版《大波》，则转向以历史事件为叙述核心，大幅增加真实历史人物与史实的篇幅，对虚构人物的情感与命运的表现被削弱，呈现出“世情历史小说”的面貌，整体上更趋近传统的历史演义模式。这一转变既受当时政治文化语境影响，也源于作者对历史叙事自觉的追求。此外两个版本的差异还折射出源远流长的史传书写传统在中国近现代文学中的巨大影响，它使作家在旧有史传传统与新兴叙事模式间摇摆不定。
【关键词】李劼人 《大波》 史传传统 历史世情小说 历史演义
一、问题的缘起
在20世纪中国文学史上，由于社会历史与文化环境的急剧变迁，一些享有盛名的作品都曾经历过程度不一的修改，茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》、叶圣陶的《倪焕之》、曹禺的《雷雨》等都在其列。相比之下，李劼人的《大波》上世纪30年代的初版与50—60年代的新版已不再是简单的修改调整，而成了一种重写，旧版本与新版本完全可作为两部面貌迥异的独立作品来审视，2011年问世的《李劼人全集》将新旧两个版本悉数收入，其编纂思路可谓遵循了学术界的共识。
作为“大河三部曲”的最后一部，《大波》无疑是体量最大的压轴之作，1937年中华书局的初版本分上、中、下卷，近60万字，而1958至1963年间由作家出版社陆续印行的新版（包括完成的三部，以及未完成的第四部的前三章和第四章的五节）在规模上进一步扩展，总计字数近百万字。若是天假其年，李劼人能将新版第四部划上一个圆满的句号，那全书字数估计可达130万字左右，单从字数上看，就比旧版增加了整整一倍。无怪乎李劼人的同乡兼同学郭沫若在《大波》问世之初就将他誉为“中国左拉”，认为他具有左拉创作系列小说“卢贡—马卡尔家族”那样宏阔广远的视野，对晚清光绪末年至辛亥年间社会生活精细的观察与解剖，具备了史诗的品格与气魄，“古人称颂杜甫的诗为‘诗史’，我是想称颂劼人的小说为‘小说的近代史’，至少是‘小说的近代《华阳国志》’”。曹聚仁则称《大波》“和托尔斯泰的《战争与和平》一般，乃是时代的真实记录”。
李劼人年青时曾留学法国，法国近现代文学（包括左拉）对他的创作产生过不容忽视的影响。值得注意的是，郭沫若上述这番话更是将他的《大波》与历史联系在一起，将它视为历史小说。不难发现，《大波》对晚清时期成都地区的风土民俗、社会生活的方方面面作了详尽细致的描绘。如果仅止于此，它尽管包蕴了诸多历史的元素，但还不能称得上是历史小说。而《大波》除了散缀在全书各处对市井生活栩栩如生的展示外，全书重心聚集于1911年的四川保路运动。这场声势浩大的运动引发了武昌起义，改写了中国的历史进程。而且，在《大波》中，保路运动不仅仅作为诸多人物活动的大背景和推动情节发展的核心事件，而且有像赵尔丰、端方等上层官僚和蒲殿俊、罗伦、张澜等地方士绅诸多真实的历史人物登场亮相，与黄太太、楚用、黄澜生、吴凤梧、傅隆盛等虚构人物杂然共处。正是从这个意义上，《大波》在批评家和文学史家眼里成了一部历史小说。
《大波》初版本在1937年之后甚少重印，1940年曾再版，1950年作家出版社仅再版过上卷，因而其后的数十年间，在《李劼人全集》面世前读过初版本的人极为稀少。因而像杨义《中国现代小说史》这样颇具权威性的专著在论述《大波》时依据的也是50—60年代的新版。对《大波》这样一部在文学史上享有重要地位的作品，如果在评价研究时不区分旧版和新版，将它们混为一体加以论述，无疑会产生极大的偏差，根本无从准确把握各自的特性风貌。本文将从历史小说的艺术特性这一视角切入，对《大波》旧版和新版加以审视与解析。
二、历史小说中的真实与虚构
在由宋元话本发展演化而来的白话通俗小说中，以历史事件、人物为对象的作品有着相当大的数量，其中最为脍炙人口的莫过于《三国演义》。它敷演了东汉末年到西晋灭吴重建大一统王朝近百年的历史进程，塑造了众多令人难忘的人物形象。然而，它还称不上是近现代意义上的历史小说。作者以诸多史实为材料，加上历代众多的野史逸闻和讲史话本，以公元184—280年自然时间的推移为叙述框架，构撰成了这样一部演义作品。虽然诸葛亮、曹操、刘备、关云长等形象给一代代读者留下了不可磨灭的印象，进入了人们日常生活用语，教科书般地影响着他们的人生观，塑造着他们各自的生命历程，但全书的情节主线其实并不是围绕这些单个人物展开推进的。他们只是作者展示汉末三国时期百年风云变幻、弘扬天道人伦的宏大叙事中的道具，真正的主角恐怕还是躲藏在天下大势分久必合、合久必分纷乱表象后那神秘的操盘手。
而在西方文学影响下突破传统演义范式的“历史小说”要到19世纪、20世纪之交的晚清时期才产生。有学者认为在从传统的历史演义向近现代意义上的历史小说转型的过程中，曾朴创作的《孽海花》是一部极为重要的代表性作品。这部小说涉及的人物都生活在晚清数十年间，虽然作者出于某种忌讳，没有给他们安上真名，但熟悉当时历史的读者还是可以将这些人物与真实人物影射对应的关系一一排列而出。《孽海花》全书的主要情节围绕苏州状元金雯青和一代名妓傅彩云的情事纠葛（这对男女并不是出自作者的虚构，他们的原型分别为洪钧和赵彩云，后者便是人们熟知的赛金花），将甲午战事前30年间的社会历史变迁和士大夫阶层的生活情态展示得栩栩如生。值得注意的是，《孽海花》的叙述不再像传统的演义作品按时间顺序讲述故事，而是以金雯青和傅彩云间的情事为枢轴，个人的命运占据了小说叙述框架中最为显要的位置，而那些声势显赫、风云激荡的历史事件也只是作为背景、只是与男女主人公的故事发生勾连时才得以一展真容。匈牙利马克思主义思想家、美学家卢卡奇在谈及小说作品中心人物的生活历程时曾认为，“一个人的发展是一条与整个世界相联系的线索，通过这条线索，世界被展开，然而，世界获得重要性，仅仅是由于它是理念和体验理想的那种系统——它起着调节作用，并规定着小说的内部世界和外部世界——的典型代表”，“小说在开端和结尾之间包括了其总体的本质，并以此把一个人提高到无限的高度，这种个人通过其体验必定会创造一个整体的世界，并使被创造的事物得以保持平衡”。《孽海花》的叙述重心从对活跃在特定时间框架内的诸多群体的盛衰兴亡到与特定历史背景紧密相联的个人命运历程的这一转变，在中国历史小说发展中堪称是哥白尼式的转向。
尽管《孽海花》中的男女主人公在真实的历史中都有原型，并不纯然出自作者的虚构，但作为一部小说，它便不可避免地夹杂着各种道听途说、各类凭空生发而出的逸闻趣事，以博得众多读者开怀一笑。书中最醒目的例子莫过于赛金花与德国军官瓦德西间的情感纠葛——这点曾朴私下时也加以承认。如果说这还是在真实人物原型基础上的添油加醋，那还有一种类型的历史小说在虚构的道路上走得更远，除了历史事件和一些历史上的真实人物，还出现了不少由作者杜撰出的人物。他们不仅仅是配角，有些还充当了小说的主角。相形之下，那些真实的历史人物还倒成了配角。这一历史上的真人与虚构人物混合掺杂的情形，在相当数量历史小说中出现，而李劼人《大波》的初版本呈现的便是这样一种面貌。
细考之下可以发现，历史小说叙述的这一方式并不是李劼人的首创。它早在19世纪早期英国作家司各特的作品中得到了长足的发展。他的代表作《艾凡赫》以英格兰12世纪十字军东征、诺曼贵族与撒克逊贵族间争斗为大背景，“狮心王”查理一世、约翰亲王和罗宾汉都是真实或传说中的人物，但主人公艾凡赫和贵族小姐罗文娜等人及其颇富传奇意味的情节都是作者虚构出来的。对这一特性有研究者作过精到的论述：“司各特的小说依据历史事件或仿效史实建立情节，群众场景尤其是战争事件每每作为小说主角际遇的重要关节，小说主角如威弗莱、莫顿、昆廷·杜沃德等人物的命运在这些关节曲折地变化发展，其个人生活依从于起决定作用的历史事件，而其情史却是作家编织史事的叙述链，历史人物或历史性人物在情节的关节点上出场，他们的作为尽管具有历史的主动性，但是他们的作用却是通过‘被动的’小说主角的眼光透视出来，这样历史的大场面也仿佛变成了家常场景，历史的‘昨天’折射成历史的‘今天’。”
到了俄罗斯作家托尔斯泰的史诗性作品《战争与和平》，这一类型的历史小说达到了集先前作品之大成的高度。它以1812年的俄法战争这中心，叙述的时间段从1805年至1820年，涵盖诸多重要历史事件，而拿破仑、沙皇亚历山大一世、库图佐夫元帅等真实历史人物纷纷在相关情节场景中露面，但全书的主人公则是一批虚构人物，即包尔康斯基、列别霍夫、罗斯托夫和库拉金四大贵族家族的成员，男女主人公安德烈、彼埃尔和娜塔莎在1812年战事前后的经历及情爱纠葛构成了全书的情节主线，他们个人的遭际不是在封闭的孤岛环境中展开，而是与重大的历史事件水乳交融，就像卢卡奇所论述的那样：“司各特和托尔斯泰创造了个人与社会历史命运最紧密结合的人物……这些个人经历在不失去他们的性格、不超越这生活的直接性的情形下，接触到时代的一切巨大问题，跟它们有机地接合，必然地从它们里面生长出来。”
不言而喻，上述以虚构性人物为主体的历史小说叙述模式与以帝王将相为主角的传统历史演义迥异其趣。也正是在这儿，历史与小说间的内在的冲突豁现而出。历史是对往昔事件与人物的记录，真实性是其最高的要义；而小说作为虚构性作品，其人物和情节设置虽然带有虚构的成分，但也不能随心编造，须受特定历史语境中人物关系与社会运行规则的制约；这些人物无论有多么合乎情理，多么鲜活生动，但它们毕竟不是历史上实有的真人，而是从创作者的头脑中孵化出来的。在作品中他们与真实的历史人物同台共舞，从某种意义上说，无论他们置身其间的背景氛围有多么逼真，但毕竟算不上是真实的历史叙述，只是对历史的某种方式的戏说。早在古希腊时期，亚理斯多德在分析史诗、悲剧时，就已经察觉到了历史史实与艺术虚构间的这一冲突。在他眼里，在虚构性作品中，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”。在历史真实与文学虚构的这一对峙中，亚理斯多德无疑将天平偏向了虚构一侧。而将亚理斯多德的这一想法移用到历史小说的创作中，不难发现那些虚构性的人物和事件当然不可能出现在往昔真实的生活之中，但只要作者将它们描绘得合乎情理，自然会让读者产生可信之感，司各特、托尔斯泰这类小说的真实感也正源于此。
李劼人《大波》初版本采用的正是这一虚构与真实人物交错并置的叙述模式。它聚焦于中国社会发生革命性巨变的辛亥年，虽然小说叙述的时间跨度不算长，但映现出了时代变迁的宏大画面，无怪乎有人将它和《战争与和平》相提并论，“和托尔斯泰的《战争与和平》一般，乃是时代的真实”。那一年五月，清廷罔顾民意，推行铁路干线国有化政策，使原先募集的民间资本血本无归，因而在四川当地触发了声势浩大的保路运动。这只是开端，十月的武昌起义及其后多米诺骨效应引发的各省独立，最后在次年结束了数千年的帝制。在《大波》中，“保路同志会”的成立，罢课罢市风潮，四川总督赵尔丰诱捕保路会领导人，激起众怒，双方冲突配成“成都血案”；其后保路会成立同志军，与官军对峙。不多久，形势急势直下，武昌起义后，被清廷派到川渝署理政务的端方被军中革命党人杀死，赵尔丰在山穷水尽之际无奈交权，但暗中密谋政变，最后尹昌衡重组四川军政府，处死了赵尔丰。
这一连串历史事变不仅仅在初版《大波》中得到了映现，且历史与文学的歧路在此虽有时不是正面直接描写，而是通过虚构人物的视角加以叙述，同时它也成为整部《大波》叙述的总体时间框架。如同在《战争与和平》中那样，读者目睹了真实历史人物赵尔丰、端方、蒲殿俊、罗伦、尹昌衡的音容笑貌，但给人们留下更深印象的恐怕还是那些虚构人物，如黄澜生、黄太太、吴凤梧、楚用、傅隆盛。从叙述结构上看，作者设置了一主二副三条线索：黄公馆及其相关人物为主线，伞铺老板傅隆盛等下层民众及赵尔丰等清廷官吏的活动为两条副线，它们交叉联结，提供了一幅当年成都社会的全景画面。
《大波》全书伊如，便落笔于成都当时风行一时的灯影戏园，浓浓的世俗生活气息扑面而来，黄澜生和表侄楚用登场之际，作者不忘将暗潮涌动的保路风潮的背景缘由作了一番交代：这构成了这部作品最为醒目的美学风貌，日常的世情生活之流与历史汹涌起伏的大潮交相融合，互相渗透，又各成天地。虽然小说对像赵尔丰被斩首这样的历史事件也给予了正面描写，但它们大都只是作为背景出现，作品中的那些充当主角的虚构人物很多时候并没有直接参与其间，有时只是纯然的旁观者，就像《战争与和平》中的安德烈、彼埃尔等人或在战场上牺牲，或作了俘虏，但他们的行为对历史整体大局并不能产生决定性的影响。从这个意义上说，旧版的《大波》不是以赵尔丰、端方、蒲殿俊、罗伦、尹昌衡等真实历史人物为主角的小说，他们构成了那些林林总总的虚构人物活动的背景的一部分，所以也有论者将这部作品称为“历史世情小说”：小说的主体是日常生活的世俗人情，历史只提供了幕后的背景。不该忽视的是，虽然在小说文本中宏大的历史事件只是充当了背景，但李劼人并没有马虎从事，而是以众多翔实的史料为依据加以书写，大大增强了全书的真实感。
在这部小说中，最令人难忘的形象恐怕非黄太太莫属了。这一女性形象具有相当复杂的意蕴内涵，可谓是典型的圆形人物。对这一形象，人们众说纷纭。她究竟是巾帼女杰，还是沉溺于一己情欲的荡妇？这位昔日的龙二小姐，待字闺中时便通晓了男女间的奥秘，加上自小不受礼法拘束，在男人面前毫无忸怩之态，相反随心所欲地将他们玩于股掌之上。她认定享乐是人生的头等要义，傲视男尊女卑的世风，下面这段她对楚用说的话将其风流自赏的性情展示得淋漓尽致：
更可恨的，男子随便耍好多女的，就叫风流才子，女的一偷了男子，就叫不贞节，就叫淫妇。说报应哩，也是我不淫人妇，谁敢淫我妻。为啥子男子的报应，要算在女人身上？又为啥子人家都是人，男的一辈子就该耍上多少女的，女的耍上两个男子，就该犯罪，该挨骂？……只要男子们真正的来爱我，我总双手接着，绝不辜负人家。他爱我一分，我还爱他一分。他情长义永，我也情长义永，他要负心，我也绝不怄气，丢开了就是。并且我也要试一试，男子们同时能够爱上几个女人，女人到底能不能同时爱上几个男子。……我既不图钱，又不一定好淫，只是同书上说的王孙公子一样，选几个合心合意地放在身边，同这个耍耍，同那个耍耍，我就是这样一个人，我爱的男子不止一个，对我好的，我都爱；却不能叫我专爱那一个。不过，十分对我好的，我爱他的心多些就是了！
黄太太以上这番话，犹如一份女性解放的宣言，它颠覆了男性在两性关系中惯有的主宰地位，与今日前卫的女性主义话语相比，其震撼力并不逊色。她与大姐夫孙雅堂、二表哥陶刚主、三妹夫徐独清都有着暧昧关系，而她与丈夫黄澜生的表侄楚用（楚子才）之间的情事，则构成了全书中最为吸引人的情节线索。楚用尚处少年，与黄太太交好才第一次尝到男欢女爱的滋味，但黄太太对男性不无滥情的放纵姿态对初涉爱河的他造成了不小的伤痛。他与黄太太的恋情成为其个体成长历程中不可或缺的一环，而他的深情并不是没有回报：全书临近结尾时，黄太太在家宴时独自思念着楚用，从心底觉得无法在情感上背弃他。
如果黄太太只是在男女关系上有惊世骇俗之举，还不足以成为让人钦佩的女中豪杰。在保路运动风波中，时局时明时暗，前景充满了不确定性，个体在其间倍感无力。在她身边的大男子都踌躇犹豫之际，黄太太却能临危不惧，一语定乾坤，怪不得曹聚仁要称她“是一个能够扭转乾坤的人……实际上，她才是真正的标统。在革命狂潮中，那些畏首畏尾的男人，连尤铁民、王文炳、楚子材在内，都是不中用的，只有这位有决断的黄太太，才真正把握了‘革命’。”黄太太的一举一动在辛亥年保路运动大潮中固然只是一抹不起眼的涟漪，左右不了时局的走向，但对其周围人群心理上的影响不容小觑。
《大波》之所以被视为历史小说，主要是因为它以相当大的篇幅多层面地描摹了辛亥年保路运动的情状，那些虚构人物不无琐细的悲欢离合虽然与历史风云大潮程度不一地相勾连，但他们并不是叱咤风云的大人物。因此这一类型的历史小说虽然将那个特定年代的政治争斗、民俗风情描摹得栩栩如生，具有极强的真实感，但由于羼杂了诸多并不实际存在的人物，因而具有某种程度上的架空意味。人们也许会产生疑惑，它是不是能称为真正意义上的历史小说？
纵观中外文学史，归在历史小说名目下的作品林林总总，既有像鲁迅所言以“博考文献，言必有据者”严谨方式写成的拟真度极高的文本，也有“只取一点因由，随意点染”之类以游戏笔墨敷陈的天马行空之作。如上所述，李劼人的《大波》在描述保路风潮时参照了大量历史文献资料，对赵尔丰、端方、蒲殿俊、罗伦、尹昌衡等历史人物的展示也多有所据，并没有随心所欲加以发挥。而黄澜生、黄太太、吴凤梧、楚用、傅隆盛等人物，尽管其肉身并没有实际存在于那个历史年代，他们是作者想象力孵化的结晶。然而，对它们的描绘并没有随意涂抹，而是安置于晚清四川具体的历史氛围和馥郁的风土人情之中，他们不是真人，却胜似真人，洋溢着那个时期特有的色彩、气息与韵味。就以上文论及的黄太太来说，有论者就以为这类女性人物在历史上并不少见，南朝的山阴公主，春秋时期的夏姬便是其例。但黄太太身上所体现的对传统礼法与习俗的大胆叛逆和特立独行的做派，与晚清时代西风渐入的时代大背景不无关联，在某种程度上成了日后女性解放的先声，与“五四”后个性解放的潮流不谋而合。正是旧版《大波》中那些并不真实存在的虚构人物将百余年前那个时期的时代精神与历史氛围淋漓尽致地体现了出来，整部作品才具备了丰厚的历史可信度。
三、新版《大波》：向传统历史演义的回归
到了新中国成立后的1950年代，李劼人对《大波》进行了脱胎换骨式的改写，最终成为一部近百万的煌煌巨著（三大部，加上只完成了一小部分的第四部）。很多学者将李劼人修改旧作的动机归于当时的政治文化氛围的影响，但他本人在1937年《大波》出版后也一直有修订旧作的夙愿：对于四川保路运动，“我有意要把这一个运动分析综合，形象化地具体写出，但在三部小说中，偏以《大波》写得顶糟。预定分四册写完，恰第四册才开始，而一九三七年七月七日对日抗战的大事发生，第四册便中断了。从此，在思想上也背上了一个包袱。十几年来，随时在想，如何能有一个机会将《大波》重新写过，以赎前愆。”
作为一个对追求艺术完美的作家，李劼人在重写《大波》前先将“大河三部曲”中的前两部《死水微澜》和《暴风雨前》作了修改。《死水微澜》改动的幅度很小，修改部分只占全书的十分之一；相比之下，《暴风雨前》改动了约三分之二。它不仅涉及书中提及的历史事件，作者有意识地加以多方搜集整理史料，并加以化用，大大强化了所展示历史事件的饱满度，而且对那段历史的总体认知也发生了变化，在情节安排上凸显了革命党人在辛亥年前叙永、成都起义中的作用。值得注意的是，李劼人在《暴风雨前》中表现出来的这一修改策略在日后的新版《大波》的写作中沿续了下来，并加以发扬光大。
新版《大波》的写作的过程并不顺畅，中间几易其稿。在第一部（最初标为上卷）出版后，读者和朋友的反馈中颇多质疑之声：
有朋友亲切地批评说：“看完《大波》上卷，酷似看了一出编排得不大好的大戏。但见人物满台，进进出出，看不清哪是主角，哪是配角。甚至完场了，也没看见一点缓歌慢舞，令人悠然神往的片段。”也有人批评：“不是戏，倒像是辛亥年四川革命的一本纪事本末。人物既缺乏血肉生气，而当时社会的真实情形也反映得不够充分。说它是小说，还该努力加工。”第三类朋友则说：“小说倒是小说，只是散漫得很，结构得不好。”
现在要追问的是，先前曾广受赞誉的《大波》，其新版头一部刚问世就引来诸多嘘声，原因何在？
在对新旧版《大波》进行比照时，张义奇先生把旧版称为历史世情小说，它虽有历史作背景，但重心在于对世俗生活画面的描摹；他把新版称为世情历史小说，它有世情描写贯彻全书，但聚焦点落在辛亥年那些重大的历史事变。
显而易见，新版《大波》最为显著的特性在于它大大增加了历史元素的比重，它不仅将旧版中那些已加以正面描写的人物事件进一步强化渲染，而且将诸多未加以详述、仅仅作为背景烘托的历史材料加以衍化，展示出一长幅宏阔的历史画卷。而原先登场的那些虚构人物的命运不再是情节推进的主线，整部小说的叙述框架围绕着保路运动的演进发展历程来设置。在这一历史的宏大叙事话语中，人物常常只是微不足道的道具，甚至傀儡。这在新旧两版全书开篇便可看出端倪：旧版《大波》写的是黄澜生带着表侄楚用到清音戏园看戏，在浓浓的市井生活气息中同时引出蓄势待发的保路运动；而新版则完全是另起炉灶，作者从行驶在川江上的蜀通轮船起笔，通过周宏道、尹希贤、葛寰中等人的交谈，将辛亥年前的社会氛围、立宪与地方自治等社会热点话题一一牵出，而日后酿成保路风潮的引信在此也隐约可见。紧接其后的第二章便写到楚用等人赶去参加保路同志会的成立会议，而黄澜生家的聚会要到第三章才出现，尽管其间不乏世俗生活的气息，但主旨却是主人和宾客慷慨激昂地指点江山议论时政。
毋庸讳言，李劼人在写作新版《大波》时有着充分的主观自觉意识。他曾自述，“由于解放后我参加了政治学习（我对政治学习是用了功的），回头再看辛亥革命运动，比前二十年更清楚，更透彻了。这次写《大波》，就想深入运动的本质，因此所反映的生活面就要广阔得多”。显而易见，辛亥年的历史进程和历史发展内在的规律成了李劼人写作中最为关注的问题，因而在旧版中占据显眼位置的世情描写退到了第二线，而原先作为背景的众多历史事件则被移至前台充当主角。这一在修改《暴雨风前》时试水的写作策略到了新版《大波》中，成了对四川保路运动历史风貌的一次正面强攻。
有研究者曾对新版《大波》中对历史事件和人物形象的改动作过较为详细的分析。在处理历史事件时，作者增加了旧版中没有提及的“水电报”行动、犀浦学生军战斗、三渡水惨案等，而对龙泉驿兵变、端方入川以及湖北新军资州起义等旧版中语焉不详的事件的描写则加以凸显强化。在人物方面是有增有减，旧版中原有的黄澜生、黄太太、吴凤梧、楚用、傅隆盛等人的形象都有不同程度的变化。
返观旧版《大波》全书，不难发现它的叙述格局和情节组织方式与李劼人所钦佩的托尔斯泰的《战争与和平》有着诸多相似之处。《战争与和平》将安德烈、彼埃尔、娜塔莎等人的私人生活场景与情感纠葛与1812年前后的俄法大战交错盘缠，融合为一个有机的整体。那些虚构人物的命运不再像读者在日本私小说中所见到的仅仅局囿于一己狭隘的天地，而是融入了汹涌激荡的历史大潮。旧版《大波》也是这样，黄澜生、黄太太、吴凤梧、楚用、傅隆盛的个人生活深受辛亥年保路风潮的影响，楚用的老家在离成都百日之外的新津县城，在当地各派政治势力的博弈中，他外祖父被杀，父亲则受了重伤。风潮日趋激烈之际，一时间人心惶惶，黄家也筹划起了搬迁事宜，只是由于种种缘由悬而不决。个体的情感、思绪与命运与身处其间的历史大潮间有着密不可分的关系；但这并不意味着李劼人在旧版《大波》中想将四川保路运动的全貌和盘托出。他笔下的虚构人物虽然不同程度地参与了政治活动，但大多只是亲历者和旁观者，并不能引导、主宰历史潮流的走向，而那些风云变幻的大事件大场面通过他们的视角在作品文本中才得以呈现。而那些真实的历史人物作者尽管也给予了不少篇幅予以刻画描述，但与占据小说中心画面的那些虚构人物相比，并不是整部作品情节线索中的主角，常常只是前者活动的历史背景的一部分，意在酿造出一种逼真的历史氛围。无怪乎王德威先生认为李劼人“大河三部曲”（包括旧版《大波》）给人印象最为深刻之处，“是小说对成都日常生活的细腻描摹。混合着感官的素材和鲜明的当地色彩，李劼人致力于将他的三部曲打造成一部古老城市的传记与传奇。”轰轰烈烈的保路运动自然是成都这座都市历史中不可或缺的部分，而色彩斑斓的世情生活则构成了它颇富魅力的传奇故事。
到了新版《大波》中，如上所述，作者创作的主旨转向展示辛亥年保路运动的全景，而渗透着油盐酱醋男女情长的日常生活退居到了次要位置。不可否认，为了全方位展示当年变幻莫测的政治风潮，李劼人抛弃了旧版中采用的《战争与和平》式的写作方法，不再以置身于历史大潮中的那些虚构人物的命运以及他们的日常生活作为情节推动的枢轴，转而以保路运动从萌孽、兴起到高潮以及一连串事变为叙述的主线，不但将旧版中遗漏或一笔带过的诸多历史事件详加描述，而且对赵尔丰、端方等真实历史人物的描绘更加细致，书中对端方入川后的活动作了非常详尽细致的描写，给人印象尤为深刻。与此同时，为了更为充分地展示当时社会生活的全貌，李劼人还将葛寰中、周宏道、顾天成、邓么姑、郝达三、郝又三、伍平等在“大河三部曲”前两部（《死水微澜》《暴风雨前》）中出场、在旧版《大波》中缺席或一笔带过的人物引入新版文本中，以此拓展作品展示生活的广阔度和丰富性。
至于旧版《大波》中最富于生命活力与个性光彩的人物黄太太，在新版全书中对她的处理不禁让人大跌眼镜。不仅她与大姐夫孙雅堂、二表哥陶刚主、三妹夫徐独清间的私通情节被悉数删除，而且与楚用的情爱纠葛被大幅度压缩，甚至可说是处于可有可无的位置。新版《大波》不仅对旧版中最富吸引力的男女情事作了这番洁化处理，而且黄太太那种桀骜不驯的叛逆性情也几乎消隐不见，她对楚用那番慷慨激昂的陈词也被删除殆尽。而另一个主要人物楚用，他与黄太太的私情在旧版中左右了他的全部生活，在政治风潮中扮演着被动消极的角色，而到了新版中，与黄太太戏分的消减相对应，他与黄太太的情爱关系虽然在叙述中留有一席之地，但更令人瞩目的是楚用的政治意识大为增强，他投身参加学生军，冲在了历史大潮的前列。此外，在旧版中有声有色的黄澜生、吴凤梧、傅隆盛等角色在新版中也是魅力大减，常常只是充当了叙述推进和场景转换的道具，表现出程度不同的概念化倾向。
新版《大波》中虚构人物形象塑造发生的这些变化其实并不奇怪。既然作者的关注焦点已全然转移到对历史全景画面的描绘和历史发展规律趋势的展示，那黄太太、楚用等在历史长河浮沉的小人物已失去了在全书中占据主导地位的资格。他们的功用一方面是为了小说情节铺陈推进的方便（在新版中黄家还是充当着众多人物的集散场地），另一方面既然名为重写或改写，作者便无法完全将旧版中那些人物弃置一旁，只得为了新的总体叙述框架的需要对他们加以重新揉捏，但结果常常是面目全非。
正是由于新版《大波》作为“世情历史小说”在叙述结构方式和人物塑造上的诸多变化，可以说它偏离了自晚清《孽海花》肇始的历史小说以个体的命运历程为叙述主轴的模式，重新回归到传统历史演义按时间顺序展示重大历史事变演变的旧辙老路上。造成《大波》新版以这样的面貌呈现在读者面前，除了特定的政治文化氛围的影响与刺激外，还潜藏着追求文学性的世情叙事与历史叙事间的深层次冲突。
四、历史叙事的膜拜与史传情结
和犹太教、基督教、伊斯兰教等一神教的传统不同，中国文化由于缺乏一个超越于世俗世界的彼岸世界，因而历史叙事文本在文化传承中一直居于崇高的地位。在儒家十三经中，《尚书》收入了诸多远古历史文献，“春秋三传”的母本为孔子编订的《春秋》，它是鲁国的编年史，而《左传》则是第一部编年体史书，《诗经》的“雅”“颂”中的一些篇章保留了周族起源和西周的历史材料。而国人的生命价值意义寄寓在立德立功立言三不朽的追求中，对于历史演变的书写成了立言这一功业的重要一环。这一追求在司马迁的话语得到了最充分的彰显：“夫《春秋》，上明三王之道，下辩人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶”，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补弊起废，王道之大者也。”他之所以立志撰述这样一部“通古今之变，成一家之言”的煌煌巨著，除了史官的家世传承和父亲司马谈的遗命外，一个重要的心理驱动力便在于受了宫刑后极度抑郁不欢，便仿效周文王、孔子等历代先贤困厄之际发愤作书的榜样，“此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”，完成立言的使命。因此，历史叙事成了国人汲取政治盛衰兴亡教训、追求“礼治”“德政”“仁爱”大同世界理想的重要途径，它昭示的不仅是历代成败得失的史迹，更是建构伦理风化秩序、扬善罚恶的精神符码。正因为如此，中国成了全世界历史记载最为完备的国度，数千年以降，各类史书卷帙浩繁，除官修正史外，各类野史著作层出不穷。这培育了国人对于历史的敬畏感，在人们头脑中催生出对历史叙事狂热膜拜的集体无意识。
由于中国缺乏类似古希腊罗马、印度的长篇史诗这一叙述体裁，滥觞于《左传》《史记》的史传叙事模式对国人的阅读癖好产生了难以估量的影响。历史的身影无时不刻不在他们脑海中盘桓，即便明知手中捧读的是虚构无稽的文字，也会在无意识间以历史记述的目光来审视打量。最典型的事例莫过于对《红楼梦》的解读上。这部明显带有作者个人自传色彩的作品，在众多读者眼中呈现出种种不同的意蕴，持索隐派立场的人士并不将它视为一部以虚构为主体的文学作品，而是聚焦其间的微言大义，将作品文本中的故事与历史事件与人物一一对应，通过解密还原小说的深层含义，将它与明清易代、宫廷秘闻与世家兴衰等史实逸闻直接挂钩。史传叙事传统对历史演义作品的影尤为明显：正史叙述与野史逸闻交相混杂，历史小说与历史叙事间的界限在读者眼里变得模糊不定。这一情形直至晚清时期才开始发生变化,上文论及的《孽海花》便是这一转折的典型样本。
乍看之下，《孽海花》继承了古典小说的史传书写传统，对晚清数十年间的政治社会情状作了真实的写照。在作者曾朴心目中，前代《桃花扇》《沧桑艳》等戏曲传奇作品以李香君、陈艳艳个人身世为主线，将些许时代背景元素渗入混杂，而他的创新之处在于：“想借用主人公做全书的线索，尽量容纳近三十年来的历史，避去正面，专把些有趣的琐闻逸事，来烘托出大事的背景，格局比较的廓大。”在书中男女主人公的命运与历史大势风云在很多章节中平行推展，他们也不是推动历史演变的主角，但这一特性体现出以小人物写大时代的结构技巧，与司各特、托尔斯泰的历史小说写作方式不谋而合。
但在陈平原先生看来，“‘史传’传统使‘新小说’家热衷于把小说写成‘社会史’；而为了协调小说与史书的矛盾，作家理所当然地创造出以小人物大时代的方法。倘若作家把历史画面的展现局限于作为贯穿线素的小人物视野内，小说便自然而然地突破了传统的全知叙事——实际上《老残游记》《邻女语》《上海游骏录》《剑腥录》等小说正是这样部分成功地采用了第三人称限制叙事。‘史传’传统间接促成了小说叙事角度的转变，可也严重阻碍了这种转变的完成。作家们往往为了‘史’的兴趣而轻易放弃这种很有潜力的艺术创新的尝试。”由于过分沉迷于对外部社会画面的描绘，尽管晚清的一些作家采用了个人的视角加以展示，但个体在这里常常沦为事件场景推进转换的功能性符号，他们一己的命运与情感都得不到充分的展示。这一弊端在《孽海花》中其实已初露端倪。虽然它以金雯青和傅彩云的情事纠葛为叙述主线，将晚清的多方面的会生活情状纳入书中，但曾朴所受的法国文学的熏陶显然无法与源远流长的史传情结相抗衡，书写历史的热情压倒了探索个体人物命运与情感的兴趣。
而李劼人新版《大波》的失败可以说也是出于同一缘由，历史与文学的歧路在此泾渭分明。旧版《大波》极富生命活力的黄澜生、黄太太、吴凤梧、楚用、傅隆盛等人物到了改写的新版中变得黯然无光，他们成了作者手中僵硬的牵线木偶，机械地展示着辛亥年保路运动风云激荡的浩繁画卷。另一方面，赵尔丰、端方等真实历史人物与事件的叙述虽然得到大幅度的强化，但他们还不足以成为支撑整部作品构架的主角，尽管在历史发展进程中他们所起的作用远远超过平常普通人。李劼人在新版《大波》充分展示当年社会政治运动的全过程之际，也尽其所能深入其间，力图展示其显示的内在的历史发展规律。作为一部“世情历史小说”，它的书写策略无疑使历史叙事全方位地压倒了世情描写，“并最终表现为‘新小说’和文史资料杂糅的古怪文体”。虽然新版《大波》和传统意义的历史演义拉开了距离，突破了惯有的全知叙述框架，保留了旧版中一些虚构性的小人物，并时常以他们视角的限制叙事展示五色斑斓的社会画面，但不难发现，整部小说的叙事推进并不依恃这些虚构人物的命运遭际，而是宏大历史的时间进程。正是从这个意义上，它又折返到了古旧的历史演义叙述模式中。这一结果早在晚清《孽海花》那儿便埋下了种籽。
