林震岚，厦门大学电影学院助理教授，硕士生导师

摘要：青年影展是推动两岸融合发展、建构青年身份认同的重要机制。IM两岸青年影展（IMFF）重新界定“两岸青年”，确立自身在华语青年影展谱系的独特地位。IMFF基于院校体系的跨域动员机制，强调以“学籍/在校创作”而非年龄为核心准入机制，构建出区别于金穗奖的“岛内体制扶持”与FIRST“市场导向 工业孵化”的替代性路径。与此同时，IMFF通过训练营、创投等板块整合海峡两岸暨香港的华语影视资源，并联结在地高校与行业组织等关键节点，形成教育系统与产业系统的互补协作，构建以影展为枢纽、可跨地延展的青年影像生态。IMFF将为理解欧美及“全球城市”之外的地域性影展实践提供理论参照与实践启迪。

关键词：IM两岸青年影展；两岸融合发展；“两岸青年”；制度实践；跨地生态

引言

青年影展作为融合人文交流、文化传播与产业协作于一体的重要平台，日益显现其在促进两岸文化融合发展、建构青年身份认同中的关键作用。尤其是近年来迅速发展的“IM两岸青年影展”（In Moments Film Festival，以下简称IMFF） ① ，以中国大陆距离台湾本岛最近的平潭岛为基地，凭借两地在人文地理与历史渊源方面的亲近，使之成为两岸迷影青年跨域交流的独特窗口。

近年来电影节展研究在学界持续升温，既有成果多聚焦欧美电影节，并兼及具有高象征资本的“全球城市”。玛莉·德·瓦尔克（Marijke de Valck）针对电影节的系统性研究，创造性结合行动者网络理论与仪式理论，将电影节视为欧洲电影网络的关键“通过场所”，并从地缘政治、商业与文化等维度比较欧洲三大电影节的网络化运作。 [1] 同年，她发起创建了电影节研究网络（Film Festival Research Network） ② ，推动电影节研究走向体系化。与之相呼应，Cindy Hing-Yuk Wong将电影节界定为文化生产的关键场域，结合民族志、文本与档案研究方法，讨论全球化语境下（以欧美为主）电影节差异及其社会文化指向。 [2] SooJeong Ahn则在国家、区域与全球层级的产业资本与文化流通网络中定位釜山国际电影节，探索其独特的制度安排与话语实践。 [3] 总体而言，上述研究都超越了将电影节展视为放映与发行平台的窄化理解，而将其视作协商地缘政治、意识形态与产业网络的制度性装置。“电影节”因此成为进入更广泛社会文化结构的分析方法，而非仅止于经验现象的描述。

相较之下，针对当代中国电影节展的研究多集中于北京、上海、香港、台北等电影中心及其历史较久的影展实践。 [4] 而对于那些方兴未艾、位处边缘、实验性强或具有鲜明地域文化特征的影展关注不足。至于近年来中国各地涌现的各类青年影展，更是关注寥寥。为数不多的研究多围绕FIRST青年影展（以下简称“FIRST”）展开，既有研究侧重对其运行体系 [5] 、策展与扶持机制的国际化路径 [6] ，以及由此引出的中国独立电影市场化潜能的讨论。 [7] 亦有研究通过比较国内外青年影展，分析中国青年影展的利弊得失。 [8] 总体而言，华语世界青年影展及其所牵动的文化政治议题，仍有待更深入与系统的拓展。

本文聚焦IMFF这一具有鲜明跨域性的新兴青年影展，将其置于两岸青年影展实践的历史坐标加以考察，探讨其如何借助“两岸青年”的再定义，积极挪用海峡两岸暨香港的华语影视资源，并联结在地高校与行业组织等关键节点，构筑可跨地延展的青年影像生态。通过系统整理影展相关的档案资料、媒体报道与口述采访，本文意图回答：相较于两岸其他代表性的青年影展，IMFF的独特性何在？IMFF及其相关影展实践如何推动“两岸青年”身份认同的协商与共建？其围绕“两岸”与“青年”所展开的创新影展实践，在跨越地缘边界、整合在地资源并编织跨域交互网络，具体发挥了怎样的作用？通过对上述问题的系统考察，本文力图指出青年影展不仅是影像作品的展示平台，更是一种能动的空间政治实践。

一、以“金穗奖”与“FIRST”为参照

为确立IMFF在两岸青年电影节展网络中的独特价值，下文将通过梳理两岸具有代表性的青年节展 —— 金穗奖（台北）与FIRST（中国大陆） —— 考察其对“青年”概念的界定及其历史演变，从而为IMFF确立比较的参照系。

作为与台湾院校电影相关系所联系最为紧密的竞赛机制之一，金穗奖自1978年创设以来，长期为岛内青年影人提供进入竞争激烈的电影产业、磨炼技术并拓宽艺术视野的关键平台。 [9] 其初名“实验电影金穗奖”，其中“实验”一词，显示其对有别于主流与商业影像之优良作品的期待。金穗奖的设立正是为了满足当时本地文化精英对西方前卫艺术的需求，并在先锋艺术杂志《剧场》因经费不足停办后，补位其所留下的公共文化空间。 [10] 然而，尽管金穗奖以“实验”为名，首届奖项仍沿袭类型区分，主要设剧情片与纪录片两大奖项；数年后更改称“优良短片竞赛”，直至1982年才增设实验片奖项。 [11] 近年来，随着金穗奖对接轨产业的强调，如何协商“产业化”导向与“实验性”初衷，成为其当下运作与重定位中的核心议题。 [12]

从金穗奖近年的征件论述看，其以“培育电影人才”“鼓励新进影像创作者”，以及“发掘深具潜力之电影新锐”为主要目标，其中的“新进”“潜力”“新锐”等关键词，清晰指向对“电影青年”与“青年电影”的持续召唤。事实上，诸多国际知名导演如李安、蔡明亮、魏德圣等，早期皆以金穗奖作为首次进入竞赛与展映体系的重要入口。因此金穗奖在培育台湾电影青春力量方面长期发挥相当重要的作用。而作为具有官方性质的影展机制，金穗奖长期享有稳定的资金来源与管理服务；与之相伴的是其“培育本土人才”的政策目标，进而体现在较为严格的参赛资格上 —— 入围者须具备在地身份证明。

在奖掖结构上，目前金穗奖并行设置“最佳”与“最佳学生”两套表彰序列，且奖金配置大体对等。这意味着“学生／非学生”的区分并非对应作品重要性或艺术性的等级差，而是一种制度化的身份标识：主办方借此回应两类创作者在资源可及性与创作处境上的差异。依据报名规范，“学生作品奖”要求导演与编剧须为本地在校学生，且主要演职人员中在校学生比例须过半。 [13] 这一严格的学生身份规定，一方面凸显其对教育体制内创作者的重点扶持，另一方面亦可理解为对学生作品“粗粝生命力”的制度性维护。正如曾任金穗奖评审的学者孙松荣所言，“在参赛作品质量上，工整且缺点少的作品未必最佳，反而是看起来狂野、没有定型的作品则具备未来潜能……尽量避免选取刻意花钱聘请在线技术人员、专业演员的参赛影片。” [14] 此处对“未定型”的期待，实质上正是将“青年／学生”理解为一种未完成、可塑且具有潜能的创作主体，并以奖项机制将其转化为可被扶持与被看见的文化价值。

与金穗奖长期致力于为影视新人、特别是青年学生搭建作品展示平台不同的是，FIRST试图褪去自身的“青年”外衣，走向“成熟”。FIRST的青年气质在其创始之初尤为凸显，其前身为创立于中国传媒大学的大学生影像节，并在次年，标新立异地以“板砖”作为电影节奖杯，意为替青年电影抛砖引玉、添砖加瓦。后在2008年创造性地开设了“瞩目无限单元”，将奖项决定权交给青年大众。 ③ 评选标准为受青年瞩目程度，而非专家审美或电影工业标准，彰显其对青年观众审美品味的尊重。这一互动式评选模式，强化了FIRST与青年观众之间的互动，然而在提升青年参与热情的同时，也带来了失控的危险。青年观众对边缘文化的关注，往往与主流审美风格构成紧张关系，最终导致这一单元在次年停设，并在2010年调整名称。“瞩目无限”单元的设置和演变，凸显了青年电影节展在动员青春能量的同时，必须处理主流/边缘、成熟/青春之间的结构性张力。能否维持一种“不即不离”的制度位置，以在活力与可接受性之间取得平衡，构成其可持续性的关键。

2011年开始，FIRST正式落地西宁，次年首次设立长片竞赛单元，并明确了导演生涯前三部作品这一遴选标准。与此同时，影展开始构建青年影人与电影市场之间的桥接机制，陆续构建了包括创投会、训练营与“主动放映”在内的一系列功能板块。落地西宁五年后，影展将原本分设的青年、学生两个竞赛单元合并，以精简奖项与组织架构。究其原因，既有优化资源配置与提升传播效率的考量，又有强化权威性的自我期许。合并后的主竞赛单元含金量更高，有助于提升FIRST在业内的影响力，但亦带来可见的排除效应。当FIRST趋于成熟与规训，仍处漫长学徒期、尚未形成稳定作者身份的年轻创作者更易被排除在外，从而被迫转向其他渠道寻求承认。

二、重划“两岸青年”：IMFF的制度安排及其效应

IMFF以短片竞赛为核心，同时整合论坛、创投与展映等功能，形态上与大陆青年电影节展的“共性模式”相近 [15] ，其关键差异在于对“两岸青年”的界定方式，以及由此转化的制度安排与参与体验。本节结合入围台湾青年影人的访谈材料，考察IMFF对“两岸青年”的特异界定如何影响他们的参赛动机、参与路径与后续投入，从而呈现该节展在“扩张”与“聚焦”之间的策略性定位。

根据2020年首届征片公告，主竞赛面向“海峡两岸高校学生征”征集近两年内、就读期间完成的剧情与非剧情短片（15—40分钟）。此后，影展进一步细化投递资质，所谓“海峡两岸高校学生”实质上包括了全球高校中大陆、港澳台籍贯学生。 [16] 后续资质要求虽不断放宽（纳入大专院校、海外华人、非全日制、毕业三年内作品等），但始终以“院校青年”为锚点，将“在校期间创作”作为主要筛选机制。也正因如此，IMFF得以在院校系统内部搭建一个相对封闭却又具开放性的文化交流场域。更进一步，“学籍”也是一种边界技术。它在持续扩张的“两岸青年”网络中提供身份锚点与筛选逻辑，进而生成一个可预测、可识别且可动员的“两岸迷影青年共同体”，并使影展成为该共同体建构跨域联结与情感认同的关键场域。

这一制度性设定，尤其影响台湾青年学生的参与意愿与参与体验。在笔者的访谈中，多位来自中国台湾地区、参与主竞赛角逐的导演强调 IMFF 的“青年友好性”。受访者F认为，相比日韩的电影节展，初出茅庐的创作者更可能在IMFF收获认可。来自台湾艺术大学的参展者C进一步将这种“友好性”理解为对“新人”的制度性关注，并据此反思“青年”的衡量标准：青年不应被年龄锁定，而应被理解为初入行业、仍在摸索表达方式的人，而IMFF为这类“新人”提供可见性。同样来自台艺大的受访导演J也表达了相近判断：“我们就是学生作品，不成熟。但是IMFF就是为我们这群人量身打造的，不管你多少岁，你只要想拍片，初来乍到这一行你都可以拍。这很激励我。”由此可见，学籍门槛并非单纯的排除机制，反而在台湾青年叙事中被转译为一种“被看见的保证”：它降低了与职业化竞赛体系对抗时的不确定性，使“学生身份”成为可被承认的正当性资源。

投片数据也从侧面印证了这种“院校定向”的动员效果。首届IMFF共有276所院校，1195部作品报名参赛，终审评委会遴选50部入围，并从中评出20个优秀短片奖、4个单项奖和6个最佳奖。台湾高校入围作品12部，占入围总数的24%，且均为剧情片，入围作品主要来自台湾艺术大学（6部）、台北艺术大学（2部）、开南大学（2部）、世新大学（1部）、台湾朝阳科技大学（1部）。最终，台湾艺术大学隋淑芳导演的《带妈妈出去玩》获最佳影片暨最高奖（30万奖金）；另有六部中国台湾地区短片获“优秀剧情短片”（8万元奖金），获奖率高达58.3%（见表1）。

第二届参赛院校与投片总量继续增长，共有来自全球290所高校的青年创作人参展，报名作品总计1376部。最终入围50部短片中，台湾艺术大学（5部）、台中静宜大学（1部）和朝阳科技大学（1部）入围，并有6部作品获奖（见表2）。第三届全球331所高校共1849部作品报名，数量创三届之最。50部入围作品中，共有15部来自宝岛台湾，且有十多位台湾青年创作人来到影展现场，是三届以来台湾青年创作者首次大规模线下深度参与。 [17] 最终亦有6部台湾作品获奖（见表3）。第四届共收到342所高校的2264部作品，创历届新高。中国台湾地区共有29所高校、137部作品报名，其中9部作品入围，并有4部获奖（见表4）。台艺大游智杰导演的《四牲六道》获评委会大奖。

从上述历届IMFF中国台湾地区青年影人参与及获奖分布可见，中国台湾地区院校的参赛规模与投件人数呈持续增长态势，质量突出且题材多元，并集中于剧情类作品。自第三届起，线下参展比例上升，方便台湾青年导演在映后交流中与观众展开深度互动。

总体而言，IMFF以其扩张又不失聚焦的“两岸青年”定位，构建出一种区别于金穗奖的“岛内体制扶持”与FIRST影展“市场导向工业孵化”的发展路径。其以“学籍”而非“年龄”为准入边界，所扶持的是处于影像探索初期的“青年”创作者群体，从而为“首作”提供了更为宽容的制度容器。同时，影展将参赛对象限定于大陆、港澳台及海外华人青年，构建一个具有跨地域、跨制度与文化协商意味的“两岸青年影像共同体”。这一共同体的建构既是对当下地缘逻辑的柔性回应，也使得影展在制度边界与文化流动之间，开辟出一套属于自身的青年影像生态。

三、资源挪用与节点联动：IMFF的跨地延展路径

IMFF对“两岸青年”的差异化界定，使其在既有两岸青年影展谱系中形成区隔。值得追问的是，这一扩张又不失聚焦的对象建构，如何反过来塑造影展自身的运作逻辑与实践路径。下文将从资源整合的视角出发，考察IMFF如何挪用跨地域资源、整合在地节点，从而形塑一个流动的、跨地延展的青年影像生态场域，以提升其在华语迷影青年群体中的影响力与可及性。

自第二届起，IMFF逐步完善创投工坊机制，形成兼具艺术呈现、教育训练与产业孵化潜力的影像平台，其间整合了海峡两岸暨香港的多元资源。例如，IMFF·2021与知名华语纪录片平台CNEX合作推出“生生不息”青年影像训练营，向当届入围的120强青年导演征集长片企划，遴选8组进入正式训练营。导师团队涵盖了台湾导演徐小明、大陆导演唐大年、李睿 珺 、CNEX基金会制作总监张钊维以及台湾剪辑师萧汝冠等。最终，三个获得优秀奖的项目将被给予资金支持，并进入后续开发。另有两个项目获得直通CNEX华人纪录片提案大会（CCDF-13）的资格，从而打通IMFF与华语纪录片产业资源的对接通道。虽然“训练营/创投”模式已然成为国内电影节展的标配，但研究亦已指出多地影展创投板块陷入机制雷同、项目重复、假性孵化与资源内卷等困境。 [18] IMFF以“两岸青年”为核心的对象建构，能够动员海峡两岸暨香港，乃至更广泛华语世界的文化资本与象征资本，并将其制度化为导师网络、提案通道与资金支持等可转换资源，从而生产独特的发展路径与品牌个性。

除跨域资源的引入外，影展亦通过关键在地节点的持续经营来维持区域能见度并扩展动员网络。其中，中国台湾艺术大学的“成建制参与”具有典型意义。其在历届参赛、入围与获奖名单中长期占据高频位置，从《带妈妈出去玩》《水黾》《那年凛冬》到《四牲六道》，这些不同届别的IMFF获奖作品，充分展现了台艺大学生在叙事策略、社会关怀与美学表达上的高水准。除此之外，台艺大还多次获得影展授予的“高校组织奖”（每年仅三所高校）。这种频繁的集体表彰不仅体现该校在IMFF运行体系中的关键节点地位。更重要的是，它帮助影展形成以高校为单位的稳定动员机制 —— 高校既是创作人才的生产端，也是参展组织与持续投入的制度化入口。

与此同时，非营利行业组织同样构成影展在台湾地区的建制化合作者。“台北市影音节目制作商业同业公会” ④ （以下简称“公会”）多次出现在IMFF的协办单位列表。而根据其官网的表述，公会作为台湾影视产业的重要行业组织，其会员涵盖范围广泛，包括广播媒体业者、电影电视制作公司、版权营销代理商、新媒体平台、唱片业者、传统媒体单位与各类影音内容生产机构。该公会在台湾影视生态中发挥着多重职能，既是产业内部协商的平台，也是政府政策推动与实施的重要中介。在市场拓展方面，该公会近年来积极参与全球各大影视展会，不仅协助台湾相关从业者进入海外影市与展销网络，更致力于建立海外版权销售平台，以促进本地影视作品的跨域传播与商业流通。首届IMFF面向中国台湾地区的征片公告亦明确提出“台北市影音节目制作商业同业公会特与海峡卫视合作举办首届IM两岸青年影展。”这一在地宣传表述实际将原本处于“协办”位置的公会凸显为近似“承办”的关键主体，其策略意图在于借助公会在台湾影视行业与青年群体中的组织影响力与信用背书，从而提升这一来自大陆、尚不具知名度的新兴影展的可见性。

在IMFF构建的多层级传播体系中，公会主要承担制度支撑与传播营销等枢纽性职能。相较于以台湾艺术大学为代表的院校侧重创作人才供给与组织动员，公会在政策联络、市场通路与媒体传播方面拥有更成熟的资源与经验，因而能够连接影展、政府、业界与媒体，并将影展活动导入在地产业网络。更重要的是，公会与院校之间的协作，更促成了教育系统与产业系统的功能互补。院校提供作品与青年创作者的持续输入，而公会则聚焦项目对接、市场展示、版权营销与公关传播，从结构上推动作品“被看见”，帮助IMFF嵌入台湾影视界的既有生态体系。正是这一“公会铰接—高校生产”协同机制的支撑，新兴的IMFF得以在中国台湾地区实现组织性扩张，从而拓展更具公共性的文化影响空间。

四、结语

IMFF作为方兴未艾的当代中国青年影展，通过对“两岸青年”的创造性界定，并积极挪用广阔华语世界既有的文化资本与资源网络，从而实现自我赋权。其以制度节点、教育体系与跨域资源的多重联动为支撑，呈现出一种区别于“中心影展”的青春实验。正如Soyoung Kim在讨论20世纪90年代韩国电影节热与文化政治关系时提出的“铰接”（Articulation）概念所提示的，电影节展正是身份尚不稳定的群体，进行自我探索、协商与生成文化政治场域。 [19] 沿此思路，IMFF对“两岸青年”的再定义，并非只是参赛对象的行政划界，更是一种召唤机制 —— 它试图在影展实践中唤起新的两岸迷影青年，并通过持续的文本阅读与现场参与，将未定型的青年纳入一项可共同投入的事业之中。

基金项目：论文系福建省社会科学规划项目“两岸文化融合发展视域下IM两岸青年影展研究”（项目编号：K4324002）、中央高校基本科研业务费项目（项目编号：ZK1004）阶段性成果。

注 释：

①该影展的英文名亦经历调整：首届采用Cross Strait Film Festival（CSFF）；自第二届起，命名不再突出“Cross Strait”，海报等视觉物料统一使用 IMFF，即In Moments Film Festival.

②该网站参见http：//www.filmfestivalresearch.org/.

③影展历史参见First青年影展网站：https：//www.firstfilm.org.cn/about/history/.

④该公会官网网址：https：//www.tmpa.org.tw/.

参考文献：

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[16]年度最高奖金大学生影展来袭，两岸青年影展征片进行中[EB/OL].（2020-08-03）[2026-02-04]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8558490.

[17]苏榕蓉.第三届IM两岸青年影展在福建平潭举行 15部台湾作品入围[EB/OL].（2023-09-15）[2026-02-04]https：//www.wenweipo.com/a/202309/15/AP6504313ae4b0fdf8289ee1f7.html.

[18]刘帆、臧连荣.十年来内地电影节展项目创投研析与思考[J].当代电影，2021（8）：49-58.

[19]Kim，Soyoung.“Cine-Mania”or Cinephilia：Film Festivals and the Identity Question.In Stringer，Julian，and Chi-Yun Shin （eds.），New Korean Cinema.Edinburgh：Edinburgh University Press，2005：79-91.

来源：东南传播，2026年第3期，总第259期

本文引用格式：林震岚,厦门大学电影学院助理教授，硕士生导师[J].东南传播,2026(3):81-84.