本文原刊于《文艺研究》2026年第3期。
姚文放，1949年生于江苏省无锡市。首都师范大学特聘教授，扬州大学文学院教授，博士生导师，享受国务院政府特殊津贴。曾任中华美学学会副会长、中国中外文艺理论学会副会长，出版专著《从“艺术生产”理论到生产性文学批评》《从形式主义到历史主义：晚近文学理论“向外转”的深层机理探究》《当代性与文学传统的重建》《审美文化学导论》《现代文艺社会学》《中国戏剧美学的文化阐释》《当代审美文化批判》等。本刊特委托东南大学人文学院季中扬教授采访姚文放教授，回顾其治学道路与思想历程，现整理出此篇访谈，以飨读者。
一、与美学结缘
季中扬 姚老师，您好！我最近在阅读您的新书《从“艺术生产”理论到生产性文学批评》（2025）。我觉得您的文学理论著作非常有特色，有很强的思辨性，内蕴着对美学问题的思考与回应，不知道这种感觉对不对？
姚文放 我做的文学理论研究与一般的文学概论、马列文论的确不同。我是美学专业出身，美学是看家功夫。《从“艺术生产”理论到生产性文学批评》这本书在写法上有一些讲究，表面看起来是在讨论文艺生产问题，但最终旨在强调文学自身的艺术规律与审美特征。
季中扬 我二十多年前跟您读研究生时，心中就很好奇，您是从什么时候开始对美学感兴趣的呢？
姚文放 这说来话长。最初的契机是阅读朱光潜先生的《给青年的十二封信》。1975年前后，我还是一名下乡知青，每次从乡下回城休整，都爱去逛旧书店，有一次发现了一本旧书，封面都撕掉了，用蓝色的厚纸糊着，上面用毛笔写着“给青年的十二封信”。翻阅之间觉得该书的文笔很吸引人，就花了八毛钱把书买下。其实，我当时根本就不知道美学是怎么一回事，也不知道朱光潜是何人。但这颗种子不知不觉间就种下了。1977年恢复高考的当年我就考上了，阴差阳错跨进了扬州师范学院的大门。读大学期间，有两位先生对我走上美学之路产生了重要的影响，一位是复旦大学的蒋孔阳先生，另一位是南京师范学院的吴调公先生。
季中扬 这两位都是美学大家，又不在扬州师范学院执教，您如何与他们结识的？
姚文放 他们两位都是家父姚江滨年轻时的朋友，属于“以文会友”的文学好友。家父年轻时出版过多部诗文集，撰写的《珠湖一日》还被收入茅盾主编的大型报告文学集《中国的一日：1936年5月21日》。家父当时在中国农民银行镇江支行工作，吴调公是镇江人，当时是中学老师，比我父亲大几岁，同是文学青年，很自然就认识了。蒋孔阳是学经济学的，从家乡四川来镇江找工作，也进了中国农民银行镇江支行，恰在我父亲主管的部门工作。有一次到我父亲家中拜访，看到满屋子都是书，就与我父亲成了好朋友。这段往事，蒋先生在为拙著《现代文艺社会学》（1993）撰写的序言中提过。我上大学之后，曾不止一次去上海和南京拜访两位先生。在大二时，我写了《试论鲁迅早期的美学思想》一文，得到两位先生的亲炙教导，在两年左右的时间里可谓言传身教、耳提面命。后来这篇论文发表在《扬州师院学报》1981年第4期“大学生优秀论文”栏目的首篇。就是因为这篇论文，我本科毕业后得以留校任教，进了中文系文艺理论教研室，开始了美学、文艺学的教学与研究工作。
季中扬 您是“老三届”，作为1977年恢复高考后的第一届大学生，您是因为热爱文学才报考扬州师范学院中文系的吗？
姚文放 我六岁上小学，中学在扬州师范学院附中就读，这个学校与泰州中学当年在试行五年制中学，所以我1966年就高中毕业了。当时我已经填报了志愿，我记得是南京工学院，也就是如今的东南大学。因为我数学学得好，就报了机械类的工科专业。后来，高考推迟了，大学停招了。1968年底，我就去邗江县农村做了知青。1977年恢复高考后，我报考了上海外国语学院，也就是现在的上海外国语大学，这个学校要求学生入学时年龄不能超过25周岁，我当时已经29岁，只能重新选学校。当时我已成家并育有子女，因而选择了离家较近的扬州师范学院，进入中文系就读。彼时，扬州师范学院中文系名师云集，学术声望卓著，颇具吸引力，因而汇聚了大量优秀考生。我同届同学中就有高建平、华学诚、袁振国等人，清华大学的汪晖亦是我同届同学，但不在同一班级。
季中扬 您说您起初报考了上海外国语学院，怎么会去报考外国语学院呢？
姚文放 我在中学阶段学习的是俄语，下乡插队后几乎全部遗忘。但我曾自学日语，并且后来还从事过日语教学。20世纪70年代初，中日邦交正常化，不久之后，安徽电台开设了一个日语广播教学栏目，每天播出两次，每次半小时。那时我在农村做知青，什么都想学，便抱着半导体收音机，跟随广播自学日语。正是这一经历，促成了我日后执教日语的机缘：先是扬州图书馆邀请我教授日语，继而江苏农学院亦请我前去授课，虽无课酬，我却甘之如饴。江苏农学院由扬州的苏北农学院与南京农学院于1971年合并而成；1979年，南京农学院迁回南京，即今日之南京农业大学；而江苏农学院后来又与扬州师范学院等高校合并，成为今日的扬州大学。这几所高校中，不少教授都是我当年教过的学生。也正因为具备日语基础，我后来才想报考上海外国语学院。
季中扬 您多次提到您在农村做过知青，能否谈谈您的知青生活？
姚文放 我是第一批下乡的，起初在扬州市区附近的邗江县插队。第一年尚有每月数元的生活补助，第二年便不再发放，完全与当地农民一道劳动、生活。那时我尚未满二十岁，居住的是篱笆墙的房屋，四面漏风，冬天只有一床薄褥，又不会做饭，生活很辛苦。有一年冬夜，我半夜被冻醒，才发现从墙缝吹进的雪竟将我埋了。冬季农闲之时，还要随农民一同修水利，俗称“挑河工”，颇类似古代的徭役。如今镇江和扬州之间的汽渡，正是我们当年用肩膀一担一担挑出来的。我可以说是因此落下了残疾，你看我一侧肩膀下垂，正是当年做挑河工时压伤所致。做知青期间，几乎无书可读，起初尚带了几本小说，后来都翻得破旧不堪。十余年的光阴，就这样完全荒废了。
季中扬 您是跟山东大学周来祥先生读的硕士研究生，按理说，您应该选择蒋孔阳或吴调公两位先生，是什么原因选择了周先生呢？
姚文放 我留校工作不久，教育部便放开政策，允许在职人员带薪攻读硕士研究生。1984年，我考取了山东大学美学专业。之所以没有跟随蒋孔阳，是因为在他看来，研习美学须具备良好的英语基础，因而明确要求加试专业英语。我虽学过俄语、日语，大学期间亦修过两年英语课程，但英语水平仍未达到复旦大学的入学要求。没有跟随吴调公，是因为他当时在古代文学专业招收研究生，与我的专业方向不相契合。彼时，胡经之先生提出“文艺美学”这一概念，对我产生了重要影响，我因而注意到周来祥在文艺美学领域的研究。他于1984年出版《文学艺术的审美特征和美学规律》，书名题签出自朱光潜之手，这也是国内第一部系统讨论文艺美学原理的专著。我入学后即修读了这门课程，周先生还给我们这一届研究生每人都赠送了一册该书。
季中扬 您的硕士学位论文也是做文艺美学研究吗？
姚文放 当年周先生拟编撰一部《中国美学主潮》，也就是现代辩证思维视野下的中国美学史，我们几位研究生各选一段，我的硕士论文就选做明清时期。我后来编写《中国戏剧美学的文化阐释》（1997）、《泰州学派美学思想史》（2008）等著作，就是这时候打下的功底。不过我做古典美学研究有着浓厚的文艺美学特色，主要是做专题、专人的文艺美学思想研究。
季中扬 您刚才提到胡经之先生，他是您无锡老乡，对您学术生涯也有一些影响吧？
姚文放 我留校工作不久便结识了胡经之，他读的是杨晦先生的副博士，当年学术声望很高。我们文学理论教研室有一对夫妇王家骏、弓惠英，是他在北京大学文艺理论研究班时的同学，也是我的教学与科研指导教师。大概是1983年，胡经之来扬州看望这对夫妇，我陪同前往扬州汽车站迎接他。至今我仍清楚记得，王老师在远处便高声呼喊：“经之！经之！”胡经之先生在扬州做了一场讲座，数日后又赴南京大学讲学，我送他到镇江乘车。当时条件艰苦，我们乘坐的是“敞篷车”。正是在这样的往来中，我们逐渐熟悉起来，此后他所组织的学术活动，往往都会邀我参加。
二、美学视角下的文艺社会学
季中扬 您在攻读硕士学位期间及硕士毕业前后，主要从事中国古典美学研究，然而，您的第一部学术著作却是《现代文艺社会学》，该书亦是您的代表作之一，在学界评价极高。我在随您攻读硕士期间，对此一直心存好奇：究竟是怎样的学术契机，促使您从中国古典美学研究转向文艺社会学研究的呢？
姚文放 我在随周来祥读书期间及硕士毕业之后，曾撰写过数篇中国古典美学方面的论文。但与此同时，我一直希望能够寻找一个更为新颖的研究选题。后来在与中国艺术研究院的李心峰谈及此事时，他建议我转向文艺社会学研究。我与李心峰相识于1985年由华中师范大学主办的一次学术会议，之后他来山东大学参加学术活动，又由我负责接待，彼此往来渐密，关系也日益熟稔。正是在这样的交往中，他提出建议，鼓励我从事文艺社会学研究，这实际上为我指明了一个新的学术方向。当时，我们都读过李泽厚先生的《美学的对象与范围》（1981）一文。李泽厚在文中指出，美学研究应当包括三个方面，即美的哲学、审美心理学与艺术社会学。美的哲学研究自不待言，至于审美心理学，当时亦已有朱光潜、金开诚等名家，唯独文艺社会学领域，尚少有人问津。正是在李心峰的建议下，我最终决定开始从事文艺社会学研究。
季中扬 当您有意着手文艺社会学研究时，国内相关成果尚属寥寥。然而，数年之后，尤其是在您开始撰写著作之际，相关著作已陆续问世，例如刘崇顺等人的《文艺社会学概说》（1986）、司马云杰的《文艺社会学论稿》（1986）、滕守尧的《艺术社会学描述》（1987），以及花建、于沛合著的《文艺社会学》（1989）等。面对这一学术格局的变化，您是否曾考虑过放弃？或者说，在不改初衷的前提下，您是如何思考并力求写出一部具有新意的学术著作的呢？
姚文放 当时，我对你提到的几本文艺社会学研究成果并不十分满意。刘崇顺等人的《文艺社会学概说》是一部约七八万字的小册子，他们将文艺社会学视为社会学与文艺学“联姻”的产物，主要介绍如何运用社会学的思想方法来研究文艺学问题。司马云杰的《文艺社会学论稿》实际上是一部论文集，其中仅一两篇论文涉及文艺社会学，其余多与该领域无关。滕守尧的《艺术社会学描述》一书，则主要承袭、阐释并扩充了李泽厚《美学的对象与范围》一文的观点，认为艺术社会学是一门基础美学，强调对艺术问题的社会学阐释应当从审美经验出发或以审美经验为中心。花建、于沛合著的《文艺社会学》可以说是当时国内有关文艺社会学的专著中最厚实、也最具体系性的一部，同时亦不乏新意。该书将文艺活动视为受社会机制制约的一种社会过程，即由文艺家的价值创造、文艺传播中的价值递送直至文艺消费中的价值实现等一系列环节所构成的完整文艺社会过程。
这些著作既给予我启发，也给我挑战。回过头来看，我的《现代文艺社会学》在当时确实具有一定的新意。一是在总体结构上建构了一个新的理论框架，包括文艺行为社会学、文艺价值社会学与文艺心理社会学。二是突出“中介论”，致力于在文艺与社会两个领域之间寻找中介。以往探讨文艺与社会生活的关系时都是直线性的，认为社会生活会直接反映在文艺中，事实上并非如此，而是需要经由中介。“中介论”正是该书的理论核心。我发现，“审美情感结构”是文艺行为与社会生活之间的中介，“艺术系统”是文艺价值实现的社会中介，它促成一种选择机制，使审美、教化、认识等多种文艺价值取向中的可能性得以定向选择，而“个性心理结构”则是文艺心理与社会生活之间的中介。三是在方法论上，我运用了周来祥传授给我们的现代辩证思维。就个人而言，我对本书中最满意的部分是中篇“文艺价值社会学”，其中对“中介论”的现代辩证思维方法发挥得最为充分。
季中扬 您特别重视周来祥先生传授的现代辩证思维，上课时多次提及，还让我们认真阅读黑格尔的《逻辑学》《小逻辑》，说这样可以更好地领会这种方法论。您能否具体介绍一下这种思想方法？
姚文放 周来祥深受康德、黑格尔思想的影响，尤为重视黑格尔提出并在马克思手中得到科学改造的现代辩证思维。周先生认为，人类思维的发展大致经历了三个阶段：由古代初步而自发的辩证思维，过渡到近代形而上学的分析思维，继而上升为现代自觉的辩证思维。我们当下正处于形而上学分析时代之后，因而应当运用现代辩证思维的方法来思考和讨论美学问题。周先生所阐发的这一哲学思想对我启发甚大，而我理应沿着这一方向继续前进、发展，研究文艺社会学即一次重要的尝试。
季中扬 有一些学者认为，“审美论”构成了您这本著作的基本立场。一般而言，文艺社会学的研究路径，或是从社会学视角考察文艺，或是着力探讨文艺与社会之间的互动关系，而您却提出应当“恢复文艺社会学的审美本位”。为什么说审美是文艺社会学的本位呢？
姚文放 我始终认为，文艺社会学并不能隶属于一般社会学而成为其分支，它不是“关于文艺的社会学”，而应当是一门“文艺-社会之学”。文艺社会学固然需要为文艺活动提供某种社会与历史的参照，但它与审美哲学、审美心理学、文艺风格学、文艺形态学一样，同属美学这一学科体系。作为美学学科的重要组成部分，文艺社会学理应以文艺的审美特性为指归。与其他艺术社会学、文艺社会学著作相比，我这本书的一个突出特点，正在于始终坚持美学立场，具有较为浓厚的思辨性。
季中扬 在《现代文艺社会学》一书中，您试图在美学基础上研究文艺社会学，开创性地提出文艺社会学以审美实践为研究对象。三十余年后的今天，您如何看待“审美实践”这个概念呢？
姚文放 我在该书《导言》开篇便提出了“审美实践”这一概念。我认为，文艺是人类从事的一种社会性的审美实践，而文艺社会学正是研究这种社会性审美实践的学科。人在广阔的社会背景中所从事的审美实践，包括其行为方式、价值体系、心理内涵，都是文艺社会学的研究对象。时至今日，我仍然这么认为，只是觉得审美实践的范围和深度更加深广了。
季中扬 您关于文艺社会学的研究思路具有相当的挑战性。您所强调的“中介论”和“审美论”，带有浓厚的哲学与美学意味。如何追溯您的文艺社会学研究的学术脉络呢？
姚文放 正如你所知道的，当代国外文艺社会学大体可分为四大流派：一是实证主义经验派，二是批评辩证派，三是发生学结构主义，四是苏联的艺术社会学。无论属于何种流派，其根本旨趣都不外乎界定文艺与社会二者之间的关系。在当代国外文艺社会学的发展过程中，探寻文艺与社会关系中那些牵制原因、影响结果的中介因素，已成为一种不可逆转且日益强化的学术趋势。普列汉诺夫最早提出在艺术与经济基础之间存在着“中介环节”的思想。我认为，在文艺与社会生活之间，存在着一个广阔的由心理、思想、形式与文化等构成的中介地带，两端之间的某种联系一旦进入这一中介地带，便如同流经沙漠的河流，难免发生流失、改道，甚至潜入地下而消失无踪。因此，这一中介对于两端之间的因果联系既是一种维系和保持，又是一种修正和扭曲，使得这种联系呈现出游移不定、难以捉摸的特征。由此可见，文艺社会学的本义，不仅在于确认文艺与社会生活之间的联系，更在于发现并分析这两端之间的中介环节，探究其结构与功能，并通过这一中介，揭示文艺与社会生活之间的双向互动关系。
季中扬 您曾跟我说，《现代文艺社会学》最初的框架不止文艺行为社会学、文艺价值社会学和文艺心理社会学三部分，它其实是一个未完成稿，还有下半部分。您能否详细介绍一下您的总体设想？
姚文放 我最初的设想是将全书分为五个并列的部分，而非上下两编：除文艺行为社会学、文艺价值社会学、文艺心理社会学之外，还包括文艺形式社会学与文艺史社会学。后两部分我确实想做，但最终未能完成。我当年给你们上课时也说过，如果在学位论文选题上尚无着落，可以接续这两个问题继续研究，然而终究无人涉足。直到现在，我仍在思考这些问题，并认为它们是极具意义的课题。先说文艺形式社会学。乍看之下，形式似乎与社会并无直接关联。从俄国形式主义的立场出发，形式的原则在于“陌生化”，似乎可以脱离具体社会生活而独立存在。什克洛夫斯基就曾说，艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。比如，毛泽东诗词《七律·人民解放军占领南京》，以格律诗这一传统形式来描写翻天覆地的解放战争，表明格律诗虽成型于一千多年前，今天仍然可以用来描写现代生活的变化。由此看来，即便改朝换代的历史剧变，也未必会改变文学形式，这正是形式主义的典型观点。然而，在俄国形式主义的后期，这一看法已开始动摇。雅各布森、蒂尼亚诺夫等人认为，任何形式结构都不可避免地受到其背后更大社会结构的影响；卡勒的结构主义诗学亦持类似立场。所谓“更大的社会结构”，意指每一个时代都有其时代风格，文学风格终究会受到时代变迁的影响。因此，文艺形式社会学必须寻求“中介”，不能像庸俗社会学那样，简单地认为有什么样的社会生活，就有什么样的文学形式，而应当看到，不同的时代生活、社会演变终究左右着不同的文学形式。戈德曼的论述尤为耐人寻味，他指出，法国戏剧的形式受到贵族集团的影响，而贵族集团又受到整体社会结构的制约，由此提出关于文艺形式结构的三个层次。这意味着，戏剧形式同样受制于其背后更为宏大的社会结构。形式看似抽象，实则深嵌于更大的社会结构之中。关于这一问题，我在新近出版的《从“艺术生产”理论到生产性文学批评》一书中已有详细说明。至于文艺史社会学，我目前尚未展开系统研究。补充一点，在我看来，在文艺形式社会学中，“阅读”正是形式结构与其背后更大社会结构之间的重要中介。
三、审美文化研究的体系化
季中扬 您在完成《现代文艺社会学》一书之后，转而投身于审美文化研究。作为国内最早从事当代审美文化研究的学者之一，您先后出版了《当代审美文化批判》（1999）与《审美文化学导论》（2011）两部重要著作。您是如何走上审美文化研究这一路径的？
姚文放 这与中华美学学会的“青美会”密切相关。1993年在青岛召开的会议上，“青美会”提出要关注当代文化问题，当时讨论的主题是商业文化。1997年，我们又在扬州召开会议，主要议题转向审美文化与美学史。在这一过程中逐渐形成了一个共识，即所谓“当代审美文化”，实质上就是当代大众文化。
关于大众文化，此前学界较为熟悉的一种说法，源自20世纪二三十年代提出的进步文艺应面向大众，即到乡间去、到民间去、到兵间去的号召。但这种意义上的“大众”，是否等同于我们所说的当代审美文化？这一问题曾引发一段时间的讨论。我认为二者存在明显差异，当代审美文化乃是现代商品社会条件下出现的一种新情况。对于商品社会的当代审美文化，理论界起初大多持批判态度。这种情形与今天人们对人工智能的态度颇为相似：有人对其前景持怀疑态度，虽然大多数人认为它具有发展潜力，但仍不乏疑虑。当时的情形亦是如此。然而我认为，尽管当代审美文化确实存在问题，但仍然值得肯定。我在界定“文化批判”概念时，已经对这一问题有所讨论。当代审美文化研究中，保守力量相当强大，而我则倾向于一种较为中立的立场：它确实存在问题，但仍然需要给予发展空间。我所提出的“文化批判”，正是基于这种立场形成的概念。
季中扬 “批判”是一个极为重要的概念。康德将批判理解为“确定边界”；霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人进一步发展了批判理论；福柯则指出，批判是一种自愿的反抗的艺术，是一种充满倔强的反思艺术。在《当代审美文化批判》一书中，您系统阐述了“文化批判”这一概念工具，认为它不同于经验层面的批评或评论，不是否定性的、消解性的，而是对当代审美文化现象所依托的哲学基础、社会心理、艺术形式与历史进程，进行一种系统的学理分析、梳理、考察与反思，是一种具有建设性与构成性的研究方法。能否请您进一步阐述这一思想方法？
姚文放 “文化批判”是《当代审美文化批判》一书的核心概念，我在书中已对这一概念做过界定，但当时尚未对其历史演进加以系统梳理与厘定，这一工作直到近二十年后的《从形式主义到历史主义：晚近文学理论“向外转”的深层机理探究》（2017）一书中才得以完成。“批判”是一个古老的概念，哲学意义上的“批判”概念来自康德，指的是一种学理性的考察、辨析、厘定与研究，并不包含排斥、反对、责难或抨击之意，它是一种学理的探究。马克思则进一步强调了“批判”所蕴含的反对、拒斥、弃绝与消解等意义，并将这一概念引入社会历史领域，使之成为反对资本主义剥削和封建专制制度、推动现有社会关系变革的重要思想武器。在中国，梁启超、王国维等人在翻译康德著作时，较早使用了“批判”概念，而且主要是在康德意义上加以运用，后来，梁启超逐步将这个概念政治化，让其成为一个否定性概念，自此之后，将“批判”一词政治化、片面化的取向越演越烈，其末流就是“文革”中“大批判”的泛滥成灾。不过，令人欣慰的是，在20世纪80年代改革开放之初，我们又逐渐回到了康德意义上的“批判”概念。在这一点上，李泽厚的《批判哲学的批判：康德述评》（1979年初版）一书功不可没。在该书中，李泽厚明确指出：“探讨、考虑、分析、审察人的认识能力，指出它有一个不能超越的范围或界限。这就是康德使用‘批判’一词和把他的哲学叫做‘批判哲学’的缘故。”（生活·读书·新知三联书店2007年版，第55页）
季中扬 当代审美文化存在文化工业、消费主义、视觉化等问题，对此，论者大多持批评态度，您却提出当代审美文化批判研究应落实在现代人文精神之上。当代审美文化本质上是普通大众的日常生活文化，关涉大多数人的精神生活，的确应该积极研究其人文精神内涵。问题是，何谓“现代人文精神”？究竟如何将当代审美文化批判落实在现代人文精神之上呢？
姚文放 所谓“现代人文精神”，实际上是人的一种信仰。这个观念也来自康德。康德提出了所谓的“感性”“知性”“理性”三个概念。在中国语境中，只有感性和理性，没有知性一说。当然，我们所说的“理性”相当于康德的“知性”，而康德所讲的“理性”则是一种信仰、彼岸的东西。康德讲彼岸有他的道理，他有一个目的论，相信上帝、相信理念。我们不是这样，我们相信现世的理想信念。也就是说，一个人应该有理想、有信念，但这个理想和信念并非在彼岸，而是像地平线一样在远方。虽然不一定能够实现，但是，你是否有这个理想和信念，对于你的实践有极大的作用。如果你有理想信念，一生会过得很精彩；如果你对待这个问题非常消极，那么你一生可能很窝囊。所谓“现代人文精神”，应该属于理想、信念范畴。我认为当代审美文化有问题，但应该确立它的理想和信念，而不是蝇营狗苟。
季中扬 当年，像您这样对当代审美文化现象加以阐释、批评与批判性研究的著作并不少见，如高小康的《大众的梦：当代趣味与流行文化》（1993）、陈刚的《大众文化与当代乌托邦》（1996）、肖鹰的《形象与生存：审美时代的文化理论》（1996）、周宪的《中国当代审美文化研究》（1997）、陶东风的《社会转型期审美文化研究》（2002）等。这一系列著作的相继出版，表明当时审美文化研究已逐渐获得学界的认可。然而，在相当长的一段时间内，这一领域始终缺乏一部具有概论性或原理性意义的系统著作。直到2011年，您完成了《审美文化学导论》一书。那么，您当初是如何着手开展这样一种具有体系性的原理研究的呢？
姚文放 《审美文化学导论》全书分为四篇，每篇五章，共二十章，其内在逻辑结构在书中已有具体说明。其中第一篇《审美文化含义研究》，是对审美文化学的基本概念如“审美”“文化”“审美文化”“审美文化的历史演进”等进行释义、分析和界定，无疑是全书的基础与核心。之所以仅设置四篇，与当时的实际情况有关：当年三位博士生各自承担一部分研究内容，分别选择了范畴研究、关系研究、问题研究，我记得你当时负责的正是审美文化范畴研究。事实上，审美文化学本身是一个开放的理论体系，尚有许多方面有待深入探讨，例如其哲学基础、心理背景、地域特征、历史演变以及中西比较等。而这些具体议题本身亦具有开放性，比如你所从事的范畴研究，完全可以继续推进下去，几乎不可能穷尽。
季中扬 您当时所设计的体系虽然具有开放性，但仍然内在自洽、逻辑清晰。记得当年我们讨论审美文化范畴研究时，您曾提醒我，范畴的选择不能随意拼凑，不能只是从袋子里抓出几颗珠子便称之为“范畴研究”，而应当寻找一条内在的逻辑线索，将这些范畴有机地贯穿起来。
姚文放是的，需要找到其中的逻辑，这种逻辑或许正是《审美文化学导论》取得一定影响力的原因。后来我到多所高校讲学，许多同行都提到这本书并告诉我，他们开设的“审美文化研究”课程所使用的教材，正是我的《审美文化学导论》。然而，令我感到遗憾的是，这本“导论”几乎成了绝响。十五年过去，至今尚未出现第二本同类著作。一个学科在发展到一定程度之后，必须拥有系统的理论研究，而且应该有不同的理论流派。我感到遗憾的是，没有人“接招”。
四、文学理论中的美学问题
季中扬 在文学理论研究领域中，您的影响很大。您独立编写过普通高等教育“十一五”国家规划教材《文学理论》，并出版《当代性与文学传统的重建》（2004）与《从形式主义到历史主义：晚近文学理论“向外转”的深层机理探究》两部重要著作。我注意到，这两部著作有一共同特点，即以“小切口”切入并展开对“大问题”的系统探讨：如《当代性与文学传统的重建》以“文学传统”为核心概念，既讨论其性质、结构与功能，也考察其历史流变与当代转换，并进一步延伸至其与科学传统、文化传统的关系，以及其在全球化、现代性、生态等语境中的当代问题。正是这种以点带面的研究路径，使一个理论问题得以被讲透、讲清。我对这个思想方法很感兴趣，您能否以“文学传统”“向外转”概念为例具体阐述一下。
姚文放 所谓“传统”，是指在时间进程中延续的某种思想共同体及其物化形态，含括思想信仰、民族心理、文化个性、风俗习惯、体制结构、社会秩序，以及凝结这些内容的建筑、工艺、雕刻、绘画、音乐、舞蹈和各类文本。文学传统正是这种在历史中流传的思想共同体之一，文学作品则是其具体的物化形态。我研究文学传统的思想方法受周来祥的影响，即采用历史的和逻辑的方法。《从形式主义到历史主义：晚近文学理论“向外转”的深层机理探究》一书的核心问题，是“向外转”。此前的理论转向多为“向内转”，如语言学转向、心理学转向等，而我逐渐意识到，在后现代语境中，“向外转”才是文学与美学的发展大势。后现代并非消极之物，它揭示并弥合了现代性所造成的撕裂。在新教伦理破产之后，道德良心与社会责任在很大程度上由现代派加以承担。西方当代文化中的许多问题，正是由现代派以极端的方式呈现出来的。例如西西弗斯的神话：他每日将石头推上山顶，石头又滚落下来，如此周而复始；又如普罗米修斯，他把天上的火偷给凡人，宙斯要老鹰啄食他内脏，疼得要命，第二天长出之后再啄食，反复受罪。其实人一生就是如此的荒诞与悲哀。再如那个广为流传的段子：有一个放羊娃，问他放羊干什么，答赚钱；问赚钱干什么，答娶老婆；问娶老婆干什么，答生儿子；问生儿子干什么，答放羊。乍听似乎滑稽，但是你仔细想想，每个人是不是都这样？后现代就是揭示了这样一种人生的悲哀，后现代是很好的东西，它将时代的很多分化、撕裂的东西都给弥合了。因此，文学的“向外转”不可避免地涉及后现代问题，我也将这一问题纳入了美学史的范畴之中。这本书表面上是一部文学理论著作，实际上也在回应美学的根本问题。例如第十五章《前现代、现代、后现代审美文化的逻辑走向》，我尝试以“是”“非”“去”三个字来概括美学史中前现代、现代与后现代三个时段；第十六章《晚近对于经典美学的三次挑战及其学术意义》同样涉及美学的核心问题。英国的伊格尔顿、美国的舒斯特曼与德国的韦尔施三位学者，在20世纪90年代前期，不约而同地对经典美学提出了挑战。他们指出，世称“美学之父”的鲍姆嘉通所创立的经典美学，尽管高举“感性学”的旗帜，却由于理性主义的偏见，长期悬置了一个重要的感性存在，即肉体或身体的作用和意义，从而导致诸多理论偏差与误失。基于此，他们倡导“肉体话语”“身体美学”“身体的审美化”等理念，使经典美学遭遇了前所未有的剧烈震荡，甚至出现动摇乃至崩塌的局面。这不啻是后现代美学对将错就错近三百年的“美学”（aesthetica）概念发起的一场凌厉的“围剿”。
季中扬 “向外转”确实是个核心问题，提纲挈领地将许多问题串联了起来。我认为，您对“文学性”概念的阐释亦颇具启发性：形式主义原本正是以“文学性”为立论基础，到了20世纪末，经过后现代的阐释，这个理论却成为攻击形式主义的武器。前些年，有人提出文艺学研究应该回归审美和文学性，认为文化研究远离了文学、美学研究的核心问题，您怎么看？
姚文放 现在有一种论调，即回到过去，我始终对此持怀疑态度。社会在发展，时代在前进，如今无人机已满天飞、机器人已遍地走，为什么兜兜转转，反倒还要回到过去？回去做什么？不如继续向前走。
季中扬 您在讨论“向外转”问题时，还讨论了它背后的逻辑，提出了一个极为重要的概念——“文化政治”。这是一个美学范畴。您认为，文化政治正是推动文学性向外转的内在机制。关于“文化政治”这一概念及其与您研究问题之间的关系，能否为我们作进一步阐述？
姚文放 “文化政治”这一概念与当代社会与文化问题密切相关，实际上也延续了我此前对审美文化问题的思考。由于涉及“政治”一词，这一概念在表述上似乎较为敏感，金元浦就曾对我说：“老姚，你真胆大！”但事实上，我只是将其作为一个当代美学问题加以研究，并未触及意识形态层面的议题。例如，在文学作品中，若呈现对农民工的轻视，或书写其坎坷命运，便不可避免地涉及社会层级、身份及身份认同等问题，这正是文化政治的体现。在我看来，文化政治与每个人的日常生活都切身相关，我们即便不问政治，但不能不关心文化政治。正因如此，这一问题具有重要的理论意义。然而，国内迄今尚未出现一部系统论述文化政治的概论性著作，并不是说一定要产生那种原理性的著作，而是希望其核心议题能够逐渐稳定下来，有一定共识，而非停留在不同立场之间的相互争执或对立之中。
季中扬 您曾明确提出，将“回到中国问题”作为《从形式主义到历史主义：晚近文学理论“向外转”的深层机理探究》一书的重要研究宗旨。您在讨论“向外转”时，主要以西方文论的当代发展为背景，那么，就中国文学理论而言，是否同样存在“向外转”的现象？或者说，中国文学理论的“向外转”是否具有某种特殊性？
姚文放 大体看来，中国当代文论还是以吸收西方理论为主。自21世纪以来，大家仍然普遍关注国外理论。不仅文学理论如此，美学也是这样。我们到书店买书时，都对翻译的书籍趋之若鹜，而对国内学者的著作弃若敝履。正如你所说，这本书中的内容，引用较多的还是翻译的著作，对国内学者观点引用很少。主要原因在于中国文学理论原创性不足。当然，新时期以来还是有原创性理论的，比如文艺美学，这是中国人原创的；还有审美文化研究，也属于原创性议题。
季中扬 您新近出版的《从“艺术生产”理论到生产性文学批评》一书中提出的“生产性文学批评”理论，在我看来同样具有原创性的文学理论意义。所谓“生产性文学批评”，并非意在区别于某种“非生产性”的文学批评，而是由此确立文学批评的根本性质：文学批评本质上是一种特殊形态的艺术生产，“生产性”正是其本质特征。批评并非文学作品的附庸，而是具有自身的文本形态、生成机制与话语秩序。
姚文放 《从“艺术生产”理论到生产性文学批评》一书，是我主持的国家社科基金重大项目的结项成果，该项目立项于2017年。在此之前，国外学者已提出过“生产性批评”的相关概念，对我形成一定启发。其实在我看来，“生产性文学批评”中的“生产性”三字在逻辑上并非不可或缺：文学批评必然包含创造与创新，正如马舍雷所言，批评家运用全新的话语，通过展示作品自身的特异之处，在作品内部生产出不止其自身所具有的东西。换言之，文学批评本身即具有生产性，若不具备生产性，它就不是真正的文学批评了。更进一步说，我们在阅读任何文学作品时，实际上都在思考和处理自身的问题。林黛玉听到《牡丹亭》唱词时大哭一场，其他人未必如此。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，这是多美好的情境，为什么要痛哭流涕？原因正在于林黛玉由此联想到自己“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的境遇，她自然会流泪不止。由此可见，无论作为读者还是批评者，都是以作品为引子，表达自身的情感与经验。换言之，关键并不在于是否被作品“感化”，而在于将作品作为契机，由此“出发”。正是在这一意义上，生产性文学批评超越了接受美学。但之所以仍然提出“生产性文学批评”这一概念，是因为大家对此并不熟悉，如果去掉“生产性”三个字，便难以凸显文学批评的这一根本属性，也容易将其与一般文学理论混同。如果说我提出这个概念有一定新意的话，就在于我是以马克思的艺术生产理论为出发点来讨论的。
季中扬 您所指的，是否正是您发表于《中国社会科学》2020年第6期的《两种“艺术生产”：马克思“艺术生产”理论新探》一文中，对马克思艺术生产理论所作出的新解读？
姚文放 是的。马克思的有关论述两次提到“艺术生产”，但我发现它们并非同一个概念。一个指人类精神生产方式的艺术活动，强调其体现着一般艺术规律和审美特征，对于物质生产和社会发展具有相对独立性；另一个指作为资本主义生产体系中的精神生产部门所进行的生产劳动，它将精神产品作为商品形式以创造剩余价值、实现资本增殖。马克思多次讲过，资本主义生产体系中的精神生产是可以忽略不计的。在资本主义大机器中，文学艺术作为创造剩余价值的商品，是政治经济学的研究对象，但是它体量太小，微不足道。事实上，马克思所谓的“艺术生产”主要指的不是作为政治经济学研究对象的资本主义体制下的文学艺术生产，而是作为人类精神生产方式的艺术生产。马克思将作为精神生产方式的艺术活动划归非生产劳动，对其进行独立的、抽象的研究，以揭示其特殊的本质，从而在艺术生产作为特殊的掌握世界的方式、艺术生产的自由本质、艺术生产的“间接”功能、艺术生产的审美价值取向等方面做出了经典性论述。这就转到我非常感兴趣的一个美学问题，即文学艺术的自由问题。这也回到了我们之前讨论的，文学艺术的社会作用是间接的，是以审美为中介的，比如文学艺术改变了我们的人生观，从而改变了我们对待社会的态度与方式，这种情况非常多。
季中扬 也就是说，正是马克思的“艺术生产”概念，使您得以从美学本位的角度，重新认识文学批评的生产性？这是否正是您多次对我提到的，这本书所蕴含的“微言大义”之所在？
姚文放 我的这本书与一般意义上的马列文论并不相同。我所讨论的艺术生产，并非指马克思政治经济学意义上的生产，而是回到马克思所强调的艺术生产方式的特殊性这一关键问题。所谓“微言大义”，正是在马克思主义文学理论的框架内，重新肯定文学艺术的自由本质，强调文学艺术的间接性与个体性，指出文学艺术乃是通过一种特殊的审美方式来把握世界的。
季中扬 《从“艺术生产”理论到生产性文学批评》一书凝聚了您大量心血，您也对其非常看重。那么，在您看来，这本书究竟在哪些方面尤为重要呢？
姚文放 首先是思想方法。很多人讨论理论问题要么走极端，非此即彼，要么走中庸路线，而这本书不是这样的。在这本书中，采取的是“执两用中，适度偏重”的思想方法，即在兼顾对立两端的同时保持必要的偏离；在强调二者之间“亦此亦彼”的同时保持必要的“非此即彼”或“非彼即此”。我从“文学研究/文化研究”“文本性/互文性”“细读/粗读”“结构/建构”“诗学模式/阐释学模式”“考古学/谱系学”“差异/延异”“回到文学经典/服务当下现实”八个维度来阐述文学批评的理论内涵，对这八组概念，我采取的是稳定的不对称、适当的不平等态度，也就是说，我并不排斥前者，但我更重视后者。其次是体系性。这本书有一个完整的体系，历史性与逻辑性结合的比较好。马克思和恩格斯在政治经济学批判的许多手稿中，对整个欧洲的文学艺术有很多评论，但对艺术生产只谈过一两次，这就为生产性文学批评留下了很大的理论空间。当我突然发现这个理论空间非常大，而且没有人谈论过时，我首先就需要梳理一下，这条线索到底涉及哪些人？在这个历史发展脉络中，我看到了本雅明、布莱希特、马舍雷、罗兰·巴特、詹姆逊、伊格尔顿等人。我对这些人的思想发展进行了概括，这是历史研究。我进而从逻辑上构建了阐述生产性文学批评理论内涵的理论框架，包括八个方面，即学科性质、文本形态、阅读状况、意义生成、解读方法、话语秩序、解构策略、功能取向。
季中扬 您似乎始终高度重视理论研究的体系性。然而，当代哲学以及所谓的后现代理论，往往对理论体系持怀疑态度。您为何仍如此强调理论研究的体系性？
姚文放 在我看来，理论研究的核心成果，正在于范畴的凝练与体系的建构。你知道，德国哲学家历来极为重视理论体系，例如康德、席勒、谢林、黑格尔等人，几乎每一位思想家的理论建构本身便构成一个完整的体系；而法国思想传统则较少强调这一点，如罗兰·巴特，其后期观点往往与前期截然相反。相较而言，我更认同对理论体系性的重视。当然，相对忽视理论体系性的法国式思维特点也有其长处，它往往以叛逆性、突破性、开放性取胜，面向具体问题时往往有灵光一现的神来之笔。总的说来，我觉得最好的情况是，既具有理论的体系性，又具有理论的开放性，是一种有体系的开放性理论，可谓“合则并美，分则两伤”。比如，没有20世纪80年代的“手稿热”对美的本质问题的体系性研究，90年代之后人们对审美经验、审美现象的研究也不可能取得丰硕的成果。
就我个人而言，确实较为重视理论体系性。近来我有机会结集出版一部个人论文集，在整理既往文稿时忽然发现，在我此前出版的著作中，唯有一部论文集，其余皆为成体系的专著，这显然与我对体系性的重视密切相关。当然，上述著作在重视理论体系性的同时也保持着一定的开放性，如《当代审美文化批判》《从形式主义到历史主义：晚近文学理论“向外转”的深层机理探究》《从“艺术生产”理论到生产性文学批评》都是面向具体问题开放的理论体系，就是说在核心问题上都是可以继续往下做的。总而言之，我认为应将二者结合起来：理论研究既要有明确的体系性，又要有适度的开放性。
季中扬 从事文学史研究的学者，往往嘲笑文艺学为空头理论。对此，曾有学者提出“有学问的文艺学”，认为以王国维、陈寅恪为代表的“有学问的文艺学”，无论在思想上还是方法上都值得珍视。您从美学出发从事文艺学研究，似乎也颇为重视文艺学自身的“学问”。那么，您认为强调文艺学研究的美学品质，对文艺学学科建设究竟有何意义？
姚文放 “有学问的文艺学”所说的“学问”，大概主要是指文史知识。然而，单纯强调文艺学的“学问”，在我看来，其实误解了文艺学的学科品质。文学理论与文学史、文学批评虽然同属文学学科，但在学科品质上截然不同。文学理论以理论问题为研究对象，它重视的是思辨性、逻辑性，要求有“理论纯度”，也要不乏“理趣”。因此，重视文艺学的美学品质，实质上就是重视其哲学思辨性、逻辑性与感悟性，这正是文艺学作为一门学科的内在要求。
季中扬 您今年已七十七岁，但听说您每天仍工作至深夜十二点，如此辛劳，是否过于劳累？
姚文放 思考与写作就是我的活法。要是整天躺平，反而比忙碌更令人难受。工作固然辛苦，但躺平更无聊，没有价值感。我询问过许多同龄人，他们也深有同感。郑板桥对此不无感慨：“终日作字作画，不得休息，便要骂人；三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。”（《靳秋田索画》，《郑板桥集》，上海古籍出版社1979年版，第165页）不妨说这正是包括本人在内的“吾曹之贱相”。在我看来，我写故我在，写作是令人愉快的，它给予我常活常新的存在感，给予我创造的大自在和成功的大欢喜。
季中扬 非常感谢您接受我的访谈。每次与您交流，都能真切感受到您对学问、对生活的认真态度。再次感谢您，也祝您身体健康，始终能够愉快地阅读与写作。
季中扬，1976年，东南大学中华民族视觉形象研究基地教授，人文学院美学教研室教授、博士研究生导师；湖北美术学院特聘教授。主要从事文艺美学与艺术哲学、艺术人类学、民俗艺术与非遗研究，著有《非物质文化遗产与审美批评》、《民间艺术的审美经验研究》等。
