赵宪章 姚文放 吴炫:文艺理论:新世纪的瞩望

选择字号:   本文共阅读 839 次 更新时间:2016-06-12 11:59

进入专题: 文艺理论  

赵宪章 (进入专栏)   姚文放   吴炫  

形式美学之可能

西方历来有从形式的角度阐发艺术规律的传统。早在古希腊罗马,艺术就被看作一种“技艺”,当时的许多美学和诗学著作,大多就是从形式、修辞或技巧等方面来谈论艺术的。这一传统从中世纪之后似乎发生了变化,文学的思想、内容和主题成了人们关注的重心,但是,将艺术作为形式的观念,及其从形式的角度阐发艺术的思维方式并没有多少改变,这在德国古典美学中表现得尤其明显(注:参见拙著《西方形式美学》第10~12章,此不赘述。)。特别是20世纪之后,由俄国形式主义开启先河的文艺理论更是如此,英美新批评、结构主义等甚至把形式推到了艺术本体的高度。可以这样说,艺术的形式观念和形式研究方法在西方美学和文论史上从未中断。

中国美学就不同了。中国美学是“言志”和“载道”的传统,“经世致用”是其主流艺术观念和审美方法。从先秦经学源头到20世纪的革命文论,这一观念也没有多少改变,在某些特定的时期甚至有过之而无不及。与西方美学相对而言,中国美学的这一特点一方面是一种强势和优点,另一方面也表现出它在阐发艺术之形式规律方面的弱势和无能为力。特别是进入20世纪之后,世界文学艺术和人类的审美活动在形式方面千变万化,简单地因袭“言志”、“载道”的传统研究文学艺术就显得力不从心。这就是现代中国美学和文论最需要向西方学习的东西。因此,改革开放以来,中国美学和文论首先和最感兴趣的话题便是西方20世纪美学的形式方法与形式理论。

纵观20世纪80年代以来中国美学和文论向西方学习的实践,最成功之处事实上也是在形式研究领域。这大体集中在以下几个方面:

一、关于文学与语言的研究。由索绪尔所开创的现代语言学对20世纪的美学和文论产生了重大影响,英美新批评关于科学语言与文学语言的划分、关于语言与意义的理论、关于“向心式”和“细读式”的文学批评等,都同索绪尔的语言学有着直接或间接的联系。20世纪80年代以来,这些观念和方法对我国的美学和文论产生了重大影响,很多理论批评开始将文学作为“语言事实”进行研究,取得不少成果。这种研究与传统的文学语言研究不同,即不是将语言作为文学的表达工具,而是将语言作为文学的符号或本体存在,体现了20世纪的语言观、文学观和方法论。

二、关于叙事学的研究。叙事学肇始于法国结构主义,主要是借助结构主义语言学的理论和方法对叙事文学或文学的叙事方法进行深层结构分析,提出了诸如功能与结构、作者与叙述者、叙事话语与叙事语法、叙事视角与叙事时间等概念,表现出文学文本研究的新视野、新思路和新境界。这一研究从80年代后期逐步被介绍到我国以后产生了积极影响,特别是近年来已有不少学者开始尝试借用这一方法研究中国叙事文学,取得了不少使学界称道的优秀成果。就广义的“叙事文学”来说,我国的史传类作品也可列入此类。因此,研究中国文学的叙事策略、叙事时序、叙事结构等当是大有可为的,从中可以窥见中国和西方在叙事方面的不同民族风格。

三、关于文体学的研究。中国古代的“文体”概念主要是指文章和文学的类别、体式,而这一意义实际上是西文的genre或style,即“文类”或“体裁”概念。西方关于文体的研究,即“文体学”(stylistics),源于古希腊的修辞学,主要是指文章和文学的语言风格。现代西方文体学一方面研究语言形式对于文学风格的意义,另一方面也注意非文学作品中的语言及其审美属性,现已形成一门独立的学科,并被许多大学确定为正式课程。受这一思潮的影响,我国学界近年来不仅开始重视整理和研究中国古代的文体论,而且开始大量译介和研究西方现代文体学,还有不少正面阐发文体问题的论文、论著,甚至“丛书”出现。正如作家王蒙的激情表述:“谢天谢地,现在终于可以研究文体了”,因为“文体是个性的外化。文体是艺术魅力的冲击。文体是审美愉悦的最初源泉。文体使文学成为文学。文体使文学与非文学得以区分。”(注:参见王蒙为童庆炳主编的《文体学丛书》所写的《序言》,云南人民出版社1994年版。)

文学是语言的艺术,语言是文学之最基本的艺术载体和形式符号。而上述三个方面,实际上都是关于文学语言形式研究,或者说是由语言形式出发、环绕语言形式对文学的研究,是文学研究领域中的典型的形式美学方法论。由此我们是否可以预言,形式美学是否可能成为中国美学和文论的新的生长点或突破点?

从美学史的角度来看(注:这里主要是指西方美学史,因为“形式”概念是舶来品,西方美学史是它的故园。),人类关于形式的美学研究始终贯串两条主线:一是关于形式本身的审美规律,一是历史与形式的美学关系。如果说前者是形式美学的内部研究,是它的现象学,那么,后者就是形式美学的外部研究,是它的历史学。这就是形式美学的两大主题。另外,从美学史的角度我们还可以发现两类不同形态的形式概念:一是物质的、物理学意义上的形式,一是精神的、心理学意义上的形式。前者如毕达哥拉斯学派发现的黄金分割律、音乐的音程关系等“数理形式”,就是对物理世界之形式美学规律的研究;后者如柏拉图的“理式”、康德的“先验形式”、荣格的“原型”等,则是对心理世界之形式规律的研究。事实上,上述两大主题和两大形态共同构筑了形式美学的理论型态,它们分别是:形式美学的现象学;形式美学的历史学;形式美学的物理学;形式美学的心理学。这就是我们所认为的整个“形式美学”的逻辑范畴及其理论体系(注:参见拙著《西方形式美学》第四章,此不赘述。)。

当然,对象的不同往往使关于形式的美学研究各有侧重。例如,关于艺术技巧的研究更多地趋向形式美学的现象学;关于形式与历史的美学关系的研究很可能导向艺术社会学;所谓形式美学的物理学实际上就是技术美学,即研究人类把握物理世界的形式规律;所谓形式美学的心理学实际上就是审美心理学,即研究人类把握精神(心理)世界的形式规律。就文学和艺术而言也是如此:关于艺术的形式美学从总体上说涉及到形式美学的各种理论型态,但是关于文学的形式美学就比较复杂,因为文学的载体只是“白纸黑字”,它的物理属性被心理化了,语言文字作为文学的载体只是心灵的符号。这就是关于文学的形式美学的特殊性:文学作品作为一种语言符号体系,它的美学特性是如何以及怎样通过符号形式得以物化和心理化的,以及由此所引发的一系列美学问题(包括上文所列三方面的研究),便是关于文学的形式美学所应主要涉及的。

毫无疑问,我国传统的美学和文艺理论也研究语言和形式,诗文研究中的篇法、句法、字法、格律和语言风格的理论,书画批评中的笔法、技法和技巧理论等,都是非常丰富的。但是,从美学和文艺的观念来说,我们以往关于“形式”的概念基本上是相对“内容”而言的,甚至将形式作为内容的外表、包装或容器。就现代美学和文艺观念而言,形式则是美和艺术的载体和本体;也就是说,所谓“内容”,不可能独立于形式而存在,文艺中的“内容”被熔化在“形式”中了;换言之,文艺的内容是被形式化了的内容。于是,我们感观美或文艺作品时,“形式”是第一信号,因为只有“形式”才同人的直觉发生直接的联系;另一方面,“形式”同时也是使我们得以体悟美和文艺作品的全部信息(内容)的唯一信号,因为不可能有完全脱离或独立于形式之外的任何信息(内容)。因此,我们研究美和艺术,一方面必须从形式出发,同时,形式研究也是它的全部;所谓“内容”,是通过形式得以表达和感知的;在“形式”之外,我们不可能得到任何关于美和文艺的“内容”。这就是我为什么早在1993年就提出并在论文中反复使用“形式美学”概念的根本原因(注:参见1993年我发表在《思想战线》第5期和《文学评论》第6期上的文章。):不是为了猎奇,为了争抢什么“命名权”,而是为了表达一种真正属于现代的文学观和文艺美学方法论。

总之,在我们看来,“形式美学”,无论是作为一种理论体系还是作为文艺美学方法论之所以是可能的,就在于它一方面深深地植根于美学和文论史的沃土,另一方面又面向现代艺术的新世界,是人类进入现代社会之后,面临文学艺术的新状态对审美世界所产生的必然认识,同时也是对人类审美传统的再阐释和再发现。植根于传统但不守旧,立足于新创而不盲目。这就是形式美学的希望和未来。


新的求索之路 新的学术之梦

也许现在用得上这样一句老话:一年之计在于春,一日之计在于晨。我们即将迎来21世纪初春的晨曦,有的是希望,有的是信心,有的是打算,有的是设想。

我从20世纪80年代初从事美学研究以来,已经写了专著《现代文艺社会学》、《中国戏剧美学的文化阐释》、《当代审美文化批判》以及合著《中国美学主潮》、《孔子精神与基督精神》等几部著作,近年来注意力开始转向文学理论研究。曾经因教学需要写过一本教材《文学理论》,经过十余年的美学研究再反过来检点文学理论,我发现其中大多数基本问题都需要重新认识,而这些问题又都通向文学的本体问题。尽管以往人们在文学的本体研究方面已经做了大量工作,取得了不少进展,但是有一个明显的薄弱之处,即没有把文学作为一种学科存在、对文学的学科特点进行深入的研究,也就是说,没有在不同学科的联系与区别之中为文学的本体作出定位,没有从文学作为一门人文学科这一基本事实出发来把握文学的本体。这一发现引起了我浓厚的兴趣,我觉得《人文与科学之别:文学的本体研究》——这将是一个富于生长性、未来性的研究课题,在21世纪将成为人们共同关注的热门话题,因为人文学科与自然科学的分疏和沟通将是新世纪人类将要共同面临的一个重大问题。站在世纪之交的分水岭上,我从中越来越清晰地见出了一条新的求索之路,一个新的学术之梦。

现在一般将人类知识体系分为人文学科、社会科学和自然科学三块,自然科学主要研究自然现象,社会科学主要研究社会现象,人文学科则既涉及自然现象,又涉及社会现象。自然科学面对的是自然世界,旨在探求真理;社会科学面对的是社会生活,它也探求真理,但它所探求的并非自然之真,而是社会之真;人文学科面对的是整个客观世界,但其主旨并不在于探求真理,而在于确认价值。因此自然科学、社会科学建基于人与对象的认知关系,而人文学科建基于人与对象的价值关系。它们都对对象作出判断,但判断方式迥然有异,自然科学、社会科学诉诸认知判断,而人文学科则诉诸价值判断。这些区别决定了这三大学科在研究方法上的殊异,自然科学追求共相,重视一般性和普遍性,它要为自然世界建立普遍法则;人文学科追求殊相,重视个别性和特殊性,它在确认客观世界的价值时总是表现出强烈的主观性,表现出主体的个性。因此自然科学所做的工作是证明,它必须保持客观性、无我性的立场,其最终成果是确定的、明确的、可以量化的;人文学科所做的工作是评价,因而不能避免主观性,其最终成果总是包含着不确定、不明确、无法量化的因素。社会科学则处于自然科学和人文学科之间,它采用自然科学的普遍化方法去证明社会现象,为社会生活建立普遍的规则和秩序,但既然如此,便与作为社会存在的研究主体及其主观方面保持着切近的联系,研究本身也就不能完全消除价值判断的成分,因此在社会科学与人文学科之间又存在着许多相通之处。按照惯例,经济学、政治学、社会学、人类学、地理学等划归社会科学,哲学、法学、语言学、心理学、文化学、历史、文学、美学等划归人文学科。

目前亟待清理的是人文学科与自然科学之间的关系。而我更关心的是文学与自然科学之间相互分疏与相互沟通的问题。

作为人文学科,文学总是表现出鲜明的主观性,与人的需要、愿望、情感、兴趣相连。文学也包含认知和理智的因素,但认知和理智在文学中并不足以成为主导的力量,也不能采取直露的形式,它只是从属于主体的需要、愿望、情感、兴趣并将自身如盐在水地融合其中,否则将不能避免公式化、概念化之弊。而文学所表现的需要、愿望、情感、兴趣等主观因素往往是一次性的,它与一次性的个别具体事物相互体认、相互亲和而产生价值感,人不能两次跨过同一条河流,一旦时过境迁,原先的价值感也将随之变化。因此文学总是表现出对于个别性、特殊性的倾重,文学总是“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”的,虽然文学也显示事物的“本质”、“规律”、“原则”之类普遍性、一般性的方面,但它主要是指那种人与人相沟通的普遍人类价值,主要是对于人与世界之间的普遍价值联系的一种诗情概括。

以上对于文学的学科性质的梳理,也就决定了对于文学的本体研究应当从哲学、价值学、阐释学、文化学等方面展开。首先,文学的本体不在对于客观世界的反映,而在对于人与世界之间的价值关联的确认,这种价值关联并不排除客观对象的规定性,这是一种基本的规定性,但是起主导作用的则是人的需要、愿望、情感、兴趣等主观因素,如果排挤甚至取消这些主观因素,将文学只是作为对于客观世界的直观摹写和简单复制,那就势必改变和扭曲了文学作为人文学科的本真性格。其次,对于文学来说,更重要的是基于主观的价值取向对客观对象的个别性、特殊性的把握,文学不可能达致像自然科学那样高纯度的普遍性和一般性,白马非马,马也非白马,在文学中个别、具体的现象和特征与一般、总体的规律和本质之间总有不相吻合之处,人感觉到的东西往往是说不出的,因此用个别性、特殊性的文学形象来说明一般性、普遍性的本质规律总是难免削足适履、牵强附会的毛病,因为越是普遍、一般的东西就越是抽象,离开人有血有肉、活泼泼的情感欲望就越远,因而也就越是大而无当、空洞贫乏,以此作为文学的最高追求实在是走进了误区。说到底,文学是以特殊性来显示特殊性,表达的往往是人们特有的一份心愿、一种感念、一段情怀。再次,文学也是对于世界的一套阐释系统,但是它与自然科学的阐释又有所不同,自然科学以一种不受主观因素干扰的纯客观态度来阐释对象,但文学却不可能像自然科学那样纯然客观地看待对象,其主观性和个体性不能不影响观察的结果,从而文学的阐释总是不能排除先入之见的作用,不能摆脱“阐释循环”的宿命,亦即局部放在整体之中被了解,而整体又通过局部被了解,结论因前提而得出,而结论又成为前提的前提,从而局部与整体、前提与结论互为因果、互相证明、互相转注,出现所谓“仁者见仁,智者见智”的情况,构成了“蛇咬尾巴”式的逻辑圆环。这种情况在自然科学中是大忌,但在文学中却实属正常。但是这种“阐释循环”并不同于逻辑学意义上的恶性循环,毋宁说其中恰恰潜藏着达致正确认识的可能性,关键不在于从这一循环中脱身,而在于用正确的方式介入这一循环。所谓“正确的方式”,就是克服和摒弃那些肤浅、偏狭、低俗的先入之见,而让深刻、健全、高尚的先入之见入主其中,使解释得以在较高的水平上进行,从而保证阐释的正确性。最后,作为人文学科,文学更能凸现文化的意义。从一般意义上讲,文学艺术和科学理论都是人类的共同财富,为全体进步人类所共同拥有,但科学理论更是系统化、综合化和整体化的,它具有共同的理论规范、检验标准、概念范畴和表述形式,这是不分民族、国度、地区,对于任何民族、国家、地区的科学研究一概有效的,它所要证明的规律和道理也是完全一致的。因此科学理论并不在意某一民族、国家、地区的文化传统,它无需借重于这种文化传统而形成某种特色,科学理论是不讲文化特色的。相比之下,文学更具民族性、群体性、地域性,它致力于表现民族心理、群体实践和地方风习,并以这种特殊的生活内容所内含的价值而得以成立得以传扬,同时也表达作家个人的评价和判断,抒写作家独特的领悟、感兴和寄托。因此文学更多依托于一定民族、国家、地区的文化传统,也成为这种文化传统的血肉交融的有机成分,并从而形成自己的文化特色,与其他民族和地区的文学互异其趣。

不过,界定出文学作为人文学科而与自然科学之间存在着种种殊异,并不意味着加深这两者之间相互隔绝的状况,毋宁说正好相反,恰恰意在谋求这两者之间相互沟通相互补益的可能性。其中也有许多值得探讨的问题,这里可以肯定的一点是,自然科学以纯然客观的态度把握物质世界的普遍规律,为人类活动提供了一个总体框架;而在这一总体框架之中,文学展开了人类与世界建立在主观认同之上的丰富多采、活泼生动的价值联系,这恰恰是人类在把握客观规律的不息进程中进一步发挥创造性的起点,同时也是使得这一总体框架更趋完形、更趋优化的重要契机。可见这两者各有其强项,各有其适合对方需要的效用,各有其长期存在的充足理由,谁也缺少不了谁,谁也离开不了谁。尤其是在当今重自然科学轻人文学科、重理轻文成为倾向之时,更需要强调打通人文学科与自然科学,进行跨学科研究的必要性,更需要重视不同学科的相融互补和携手共进,而文学也只有在不同学科相互融通的和谐关系中才能得到进一步的发展。


“否定主义”作为过程

应该说,1987年我写的《批评即苛求》一文,1990年出版的《否定与徘徊》的小书,可以视为我告别既定的批评观念和批评模式的开始,也可以视为我在“文史哲”诸方面建立“本体性否定”理论的一个萌芽。《批评即苛求》一文可以视为是对当时的阐释性(包括借鉴西方各种批评方法的阐释)和依附性的印象式批评的反拨,目的在于恢复健康的、有意义的文学批评价值判断——我们反感的不是苛求本身,而是简单化的、泯灭创作个性的、从共性出发的苛求。同样,一个批评家如果从自己对文学的理解出发,也充分尊重作家自己对世界的理解,从而发出的“苛求”,不但是正常的,而且也是我们所缺少的。这样的一个“苛求”观念,虽然尚不具备批评学的意义,但却是我个人建立“艺术否定论”(即分析一个作家离自己对世界理解的差距,即“局限分析”)的一个胚胎。这样的一种具有“局限分析”意义的正常苛求(即本体性否定),直接导致了我今天看20世纪中国多种文学作品,离真正的文学经典(即有作家自己对世界理解及其派生物(形式))之距离所显现的“局限”。其间的跨度虽然达11年,但写《批评即苛求》时那种对所有既定的文学批评“不满意”的审美批判性感受,至今还记忆犹新。更重要的是,我由此已经不把今天的“本体性否定”理论与几年前因“不满意”批评现状提出的“批评即苛求”命题作为两回事,而是作为一个本体不可或缺的有机组成部分,从而成为一个努力过程。

这意味着,1990年我写作《否定本体论》,试图在哲学、美学和文艺学等方面构勒自己的思想,其副标题“超越中西方现有理论的尝试”,便冒险性地给自己设置了一个空前的难题。我想,如果猿人满足“做可做的事”(像动物那样的求生存活动),便不可能有“人类劳动”这个似乎是“不可能的事”产生(劳动便成为猿人的一个最大冒险);而我们如果满足守住现成的思想,也不会有西方古代文明向现代文明的重大变化(这个变化正是西方近代人“做似乎不可能的事”的产物)。如果说“创造”就是来源于这种努力,而人文社会科学领域里的“创造”,就是来源于对既定的哲学和思想进行批判创造性的改造,面对20世纪西学东渐不成、回归传统思想又不成的破碎的文明现实,做对中西方既定思想的“批判与创造”性努力,就应该是理所当然的了。尽管这种努力在《否定本体论》中可能是还不够成熟的,但这种不成熟或可做两点解释:一是是否想在文史哲基础理论上建立自己的思想与是否能完成这种建立是两回事。也可以说没有一个创造者是在看见创造成果时才进行创造努力的,因此努力的过程比努力的结果更重要。《否定本体论》首先体现的是这种“过程”的意义。二是中国文化的特点是讲究自然而然的积累,不大适合西方式的思想革命(儒家思想的形成就是明证。鲁迅最后找到自己“虚妄”的思想支点,也是经历了一个相信尼采和进化论的过程的),所以《否定本体论》的成熟过程也可在这一点上得到解释。更重要的是,围绕《否定本体论》的许多讨论,我以为有必要阐述我对“知识积累”和“思想创造”之间关系的看法。在一些同仁看来,没有深厚的学术积累,便不可能有思想的创造,而我以为,思想创造不仅与学术积累是两回事,在一定程度上,还是摆脱既定学术的结果——思想在性质上从来不等于学术,也不会因为学术积累的深厚而自发产生。这不仅因为中国古代和现代多博学者而少思想者——陈寅恪、钱钟书那样学贯中西的学者也没有产生真正属于自己的思想,而且还表现在孔子、老子、尼采、海德格尔都不是以学术积累深厚而著称的例子上(他们自然也不是学贯中西的)。这是因为:学术是以阐释、考证和描述的依附性工作方式显现自我的,而思想(准确地说是思想创造而不是思想认同)则是以批判或超越既定知识的工作方式建设自我的;学术可以不以“现实问题”为支撑,而思想则源于现实新问题的提出,对既有知识和观念构成的挑战。即便学术和思想可以如王元化先生所说的结合在一起,它们在性质上也是两回事。更多的情况是:思想原创力贫弱的中国学者,一旦博学就很容易淹没在既定的知识体系内乐不思蜀,以致很容易要么对现实问题不感兴趣(如考证学派),要么就以既定的知识来声嘶力竭地面对新出现的问题(如近年道德理想主义者对当代社会“物欲横流”、“道德沦丧”之类指责),多年如此,受市场经济条件下出现的新问题所召唤的知识生产和思想原创性工作,自然便被耽搁了。

今天来看,就我计划以《否定主义哲学》、《否定主义美学》、《否定主义文艺学》、《否定主义文学批评学》四部系列论著来完成“本体性否定”的思想和理论建设时,也依然可以视为这一过程的延伸——我们不可能以急功近利的心态来对待和要求一种知识生产工作,而须做长期的努力。在近期出版的《否定主义美学》、《否定本体论》等书中,以及“艺术否定学”的系列论文中,我的“本体性否定”理论已初步呈现出这样的风貌:(1)在哲学上初步完成对中西方否定理论和本体论的双重改造工作,又通过“批判与创造”的统一这一“本体性否定”,来完成中国当代本体论建设。这一本体论的中国特性是:“本体性否定”的“对象”和“结果”是“不同而并立”的,从而具有中国文化注重平衡与和谐的特点,从而与西方的克服性否定和阶梯进步性否定相区别,历史进步论和衰退论由此改变为“历史不同论”。另一方面,“批判与创造”相统一的方法,区别于黑格尔的“正、反、合”之辩证方法,也区别于中西方“批判”与“创造”相分离的批判观念和创造观念。“本体性否定”的中国“当代”特色是:“本体性否定”具有“离开”以乐感心理为支撑点的生存世界之意,这就将注重生存感受的儒道释思想与这种思想的“何以产生”区别开来,并将后者看作是“离开”既定世界的产物。亦即作为创造成果的儒道释思想与其创造性孕育过程是不可分离的整体。注意这个整体,有益于当代中国人摆脱对现成观念的依附性,筹划自己的创造性事物。其次,创造被定位在“自己对世界的独特理解”上,具有鲜明的现实性、多元性和可实现性,比之中国传统的成为“圣人”和“大同”的乌托邦理想和中心的理想,更具现代性、亲和性。(2)在文化批判与建设中打破“融汇说”、“化合说”、“流变说”、“批判与继承”等思维方法,而以"W"方法取而代之。因为上述方法均具有自然性生存性否定的特点,而不可能改变事物的“文化性”性质。所以H[,2]+O=H[,2]O是质变,但却不等于爱因斯坦对牛顿的“创造性质变”,两栖动物“质变”为爬行动物,但却不等于猿向人的“创造性质变”,儒道佛融汇成宋明理学,但儒家“天人合一”的本体论却未改变,进而使宋明的体制和价值观念不可能得以“创造性质变”。所以,20世纪中国文论多用“中西融汇”来表达一种追求完美的情感性愿望,但融汇“何以成为可能”、“融汇的方法是什么”、“融汇成什么”,却从来没有得到理论的深究。而“本体性否定”所讲的"W"方法,却在方法的操作过程,运用这种方法所达到的结果方面,有着较明晰的规定。尽管这种方法在实践中还有待于学界检验论定,但至少对我来说,运用这种方法在道德观、历史观、知识分子、个体观等方面的实践,形成《否定学——中国当代思想批判》一书,却已经是一个基本事实,尤其是对我们熟悉的一些儒家精华,如“重义轻利”、“和而不同”、“尊老爱幼”等,本书都依据“本体性否定”的方法进行了改造。在艺术本体论上,“本体性否定”打破了“摹仿说”、“表现说”、“形式说”、“解构说”、“文化批判说”、“文以载道说”、“缘情说”的思维定势,将艺术本体定位在能否穿越既定的文化性内容,建立一个和现实不同、也与他人理解和表现的现实不同的“世界”上,并一定程度上努力回答经典何以成为可能。作家能否获得心安感等问题。这意味着,艺术不在于表现主观和客观世界,也不在于表现个人性情,而在于能否用“独特的理解”穿越作家的个性、感情、想象所观照和表现的现实,这就在一定程度上超越了艺术是写政治还是不写政治,是反映客观现实还是抒发主观情感,是写性还是不写性、少写性之争;艺术也不在于确立“形式本体论”,而将独特的形式看作是由作家独特的对世界的基本理解派生的,将模仿性形式看作是丧失作家的“本体性否定”精神的结果;艺术更不在于破坏现实秩序、对抗现实理性这些文化批判和解构性功能——艺术的本体性否定使她不是“对抗现实”(与现实为敌),而是再造一个与现实不同而且也无关的现实。所以艺术不高于现实,也不低于现实,而是不同于现实;艺术也不具备“改变现实、反映现实”这些现实功能,而是让人生活在现实和艺术这两个性质不同的世界的关系中而感到平衡……这诸种特质,使“艺术否定论”迥然区别于迄今为止的任何中西方艺术论。但即便如此,即便这些观点已初具系统的理论形态,我仍将它们看作我面对全部难题的一部分,看作是否定主义理论建立的一个中介,从而将真正的难题放在我十年计划中要写的《否定主义哲学》、《儒学的本体性否定》、《否定主义的中国文学史》等课题中,所以对于我来说,仍可以说现在一切正在刚刚开始。我很喜欢这种“在路上”的感觉,因此我想不会有任何力量能使我半途而废。



进入 赵宪章 的专栏     进入专题: 文艺理论  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(https://www.aisixiang.com)
栏目: 学术 > 文学 > 文艺学
本文链接:https://www.aisixiang.com/data/100136.html
文章来源:本文转自《江海学刊》(南京)2000年03期第171~178页,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2023 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统