【内容提要】吴昌硕诗文具有强烈的传统文人性，但实则是在近现代市民化审美、都市文化和辛亥革命等社会文化转型语境中生成的。他以古典之“言”和传统文化资源反思现代的诸多问题：“野梅”意象背后是对世俗化审美的批判，“芜园”风景中蕴藏着现代怀乡情结，“旧时人”心理则体现了现代时间意识。吴昌硕在旧的诗歌物象中注入了现代的内涵，而这恰恰是属于中国人自己的现代性体验。这一诗文实践表明中国文化现代性的生成，与现代中国社会文化结构的变迁有着紧密联系，不仅得自拥抱西学新知这一途径，也源于传统在现代迂回曲折的转化与更新。吴昌硕诗文中的现代体验，对于重新理解文学现代化进程中的本土路径，具有重要的启示意义。
【关 键 词】吴昌硕；野梅；芜园；旧时人；现代体验
作为近现代之交中国画坛的巨擘，吴昌硕自始至终视自己为传统文人。他的诗学主张和诗歌创作都具有深厚的古典诗学渊源，其诗作深得陈三立、汪辟疆等晚清诗坛人士的赞许。长期以来，对吴诗的品评也是在传统诗学内部进行的。直至21世纪，沈揆一和夏中义等学者仍强调吴昌硕诗画中的传统文人气象，但着眼点与早年评价已有区别。沈揆一指出，面对西方文化、教育体制的挑战和新文化运动的冲击，吴昌硕晚年试图唤回文人画传统，其艺术中的金石气是传统水墨画家为保存和复兴文人画传统所做的最后一次搏击[1]。夏中义则从吴昌硕《缶庐别存》中的题画诗出发，认为吴昌硕在19、20世纪之交把传统文人画的人文性演绎到了卓绝的高度[2]。两者皆强调从传统向现代转型过程中，吴昌硕以艺术之力坚守传统文人精神品格的崇高与悲壮。上述评价深刻地揭示了吴昌硕诗画的精神意蕴，但还难以完全解释吴昌硕在新旧转型时期的典型性。这其中一个关键因素长期被忽略，就是吴昌硕所持守的传统文人性，在清末民初社会文化转型之际，被置换为具有现代意义的内涵。他的咏梅诗、芜园诗、遗民诗在承续传统士大夫精神外，更是在近现代都市文化生产、上海市民化审美和辛亥鼎革等社会文化转型进程中生成的。他以古典文人的视角观照近代中国文化和政治的变迁，体现的恰恰是中国人在进入现代化之初对时代、社会的敏锐感知和独特反思，其艺术也因此获得具有现代意味的丰富内涵。如果不将西/中、新/旧、现代/传统的对立以及前者对后者的影响、替代，视作中国现代化生成的必然框架和路径，那么吴昌硕无疑提供了不同于新文化运动路径的另一种文化现代性生成的范本。这一路径摆脱了以西方为中心的强势影响，其所应对的，不是西方文化的直接挑战，而是中国本土由于现代化进程而出现的社会变迁和文化思想变动，而他对“现代化”的复杂反应，也体现了中国文学现代性生成初期的悖论和丰富图景。
一、“野梅—牡丹”：古典文人气与世俗化审美的纠缠
“梅”是吴昌硕诗文和绘画中反复出现的重要意象。在延续了“梅”高洁、清冷等传统特征外，吴昌硕力图凸显梅花的“野”“怪”之性。他笔下的“梅”，是“古苔磷皴，横卧短墙，作渴龙饮溪状”[3]的老梅；是“古怪奇崛，不受翦缚，别具一种天然自得之趣”[4]的野梅；是“其状甚异”“碧藓满身，龙卧崖壑间”[5]的庾岭古梅；它们因饱经风霜而古怪奇崛，因不生于高门庭院而无束缚，不媚俗不阿世。“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”[6]，吴昌硕强调梅的冷逸、寒瘦、枯寂，正是他自我精神的外在投射。早年儒士文化的浸润、飘零困顿的生活、不得志的仕宦生涯以及不随流俗的自由精神，都使他笔下的梅深具一种孤绝气质，亦指向了自屈原、陶渊明而来的充满悲剧性的传统文人形象。不过，吴昌硕笔下的“野梅”，不仅仅是对古典文人气质的继承，更是在当时上海艺术商品化和新兴市民审美观念的刺激下形成的。这一刺激，不能简单地归结为古典精神对现代艺术生产的否定，吴昌硕并不是一位拒绝艺术市场化、商业化的传统文士，相反，他恰恰是因当时上海成熟的书画市场才从苏州迁至上海。
上海有着当时全国最为发达的书画市场，画会众多，艺术活动频繁，画家润例的制定、发布，艺术品的流通交易等都有极为成熟的流程。画家与商人阶层的交往也日渐频繁，吴昌硕书画的推广就得益于著名实业家王一亭的帮助。吴昌硕也深谙书画市场的重要性，他曾谓：“附庸风雅，世咸讥之，实则风雅不可不有附庸，否则风雅之流，难免饿死。”[7]吴昌硕的题画诗中也多次提及自己卖画，如“老夫无酒资，写幅梅花卖”[8]，晚年亦称：“老夫画梅四十年，……写成换得玉壶酒，醉看浮云变苍狗。”[9]有时为应付主顾要求，他也不得不画自己不擅长或不喜欢的题材，他曾请顾麟士为其画山水草稿，信中写道：“前松江府陈太尊命作《峰泖宦隐图》，弟告以不能画山水，而太尊必强之，不得已求兄起一草稿，弟当依样图之。”[10]这显然是无奈之举，从中不难看到吴昌硕对书画主顾的应对。
然而，当艺术被商品化，消费者的审美趣味难免对艺术本身产生影响。随着上海商业化的发展，书画商贾和市民阶层逐渐成为海上艺术家的重要主顾。他们大多不具有传统文人士大夫的艺术修养，其审美趣味倾向于世俗化。尽管吴昌硕受益于上海书画市场，但他对这一世俗化审美却难以适应，其中最突出的表现就是他对“画牡丹”这一行为的强烈排斥。他称牡丹“有色无香，大似不通文墨美人。尊为花王，贮之琼台金屋，侥幸太过”，并赋诗云：“酸寒一尉出无车，身闲乃画富贵花。”[11]他自嘲是“酸寒尉”画“富贵花”，表明自己与世俗气的格格不入。“野梅”“怪梅”是他的心头之好，但“我画难悦世，放笔心自责”[12]，为了生计他不得不画世人喜爱的牡丹，——“戏学时世妆，强为着脂粉”[13]，一个“强”字，体现出艺术商品化背后艺术家的无奈与妥协。吴昌硕敏锐意识到这一倾向背后的物质主义和功利主义，以及可能导致的艺术本身的异化。艺术一旦完全遵循市场化规则，就极可能丧失艺术应有的个性和创造性。海派画家之所以被后来者诟病，也正是因为他们有意倾向于市民化审美而罔顾艺术的独立。
吴昌硕采取两种方式来应对这种矛盾。一是他在诗文中构建了“野梅—牡丹”的对立模式，他日益强化野梅枯寒、奇异、怪丑之特征，以表达对“牡丹”式庸俗审美和物质化世风的反抗。尽管身居繁华上海，但吴昌硕始终称自己是“穷居”，他曾言：“凡岁朝图多画牡丹，以富贵名也。予穷居海上，一官如虱，富贵花必不相称，故写梅，取有出世姿；写鞠（菊），取有傲霜骨。读书短檠，我家长物也。此是缶庐中冷淡生活。”[14]即使日后已为海派领袖，他也始终强调自身的“酸寒”“冷淡”之气，正是有意与牡丹的华丽富贵形成鲜明对照。他在诗及诗题中记述道：
予欲写《吟诗图》，必极天下枯寂寒瘦之境，方能入妙，苦无稿本。丁亥初冬，寓黄歇浦上，夜漏三下，妻儿俱睡熟，老屋中一灯荧然，光淡欲灭，缺口瓦瓶养经霜残菊，憔悴如病夫，窗外落叶杂雨声潇潇，倏响倏止，可谓极天下枯寂寒瘦之景，才称酸寒尉拥鼻微吟佳句欲来时也。即景写图，不堪示长安车马客，远寄素心人，共此清况。
灯火照见黄华姿，闭户吟出酸寒诗。
贵人读画怒曰嘻，似此穷相真难医。
胡不拉杂摧烧之，牡丹遍染红燕支。[15]
吴昌硕认为，“极天下枯寂寒瘦之境”最与他内在心境相契合，他的艺术灵感才被最大限度地激发，其诗是“酸寒诗”，其画是露“穷相”，心与物交，主客体为一，这正是其艺术的妙处。吴昌硕又道，此画“不堪示长安车马客”，他想象“贵人”看到此画的“怒”和“嘻”，“遍染红燕支”的牡丹才是他们所需要的，讽刺、无奈溢于言表。吴昌硕的第二种方式，是在不得已画牡丹时，也会在题画中表露自己的不满，如他在画牡丹时题写：“寂寞门无长者车，春风吹不到山家。纸窗竹屋寒如许，也供人间富贵花。”[16]有时甚至直接嘲笑“牡丹”的恶俗：“朱门酒肉熏天臭，宴赏黄花当牡丹。”[17]这里的诗与画，就形成颇具意味的对照。吴昌硕还会从画面设置上寻求新的表现方式，他经常在牡丹外辅以石头，因为“画牡丹易俗，水仙易琐碎，惟佐以石，可免二病”[18]。画石是为了祛除牡丹之俗，他笔下的石头也与他的“野梅”一样，“不在玲珑在奇古”[19]。
吴昌硕对世俗化审美的抵抗，与后来不少现代知识分子对海上文化的价值判断有着高度一致。如钱锺书对当时上海产生文化和艺术的质疑，沈从文在“京海派”之争时也流露出对上海商业气息的鄙夷。但值得注意的是，吴昌硕所借助的批判资源是传统文人士大夫精神。梅与石，向来是传统文人精神高洁的象征物，吴昌硕曾在诗题中道：“真读书者必无封侯食肉相，只咬得菜根耳。是言虽游戏，感慨系之矣。”其诗云：“读书读书仰林屋，面无菜色愿亦足。眼前不少恺与崇，杯铸黄金糜煮肉。”[20]这里强调了两种追求，一是安贫乐道的君子之风，一是强调物质化的世俗需求。吴昌硕认定那些“车马客”无法理解他的艺术精神：“酒醒起写图，图成自家看。闭户静相对，空堂如深山。门外车马客，此乐知应难。”[21]韦伯曾言，现代化即世界祛魅的过程[22]，从“野梅”到“牡丹”，体现的正是古典精英化审美向现代大众化审美的转变，古典文人画中的神圣和神秘性在艺术商品化的那一刻被祛除了。吴昌硕强调野梅的怪丑奇崛，本质是以传统艺术的精英化法则对抗现代社会的大众趣味，在接受艺术市场化、商品化的同时，他对艺术走向大众和世俗又充满忧虑。正是在这里，看似充满古典文化象征意味的“野梅”，就被置换为对现代艺术商品化和审美世俗化的反思。“野梅—牡丹”的物象对照，也不能仅仅被视为用传统文人精神去反抗艺术的“现代化”进程，相反，它恰恰映射出艺术在现代化进程中面临的困境，即艺术在走向市场化的同时，如何保留自身的独立性和人文品格。这一问题在日后新文化运动时期关于平民化与贵族化的思考中再次出现，周作人在倡导“平民文学”的同时，就警惕随文学平民化而来的弊端，他曾折中地指出：“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”[23]只不过周作人此时所援引的文化资源，已由吴昌硕秉持的古典人文传统转向了现代的启蒙和人学思想。
二、“芜园—海上”：现代都市体验中的故园发现
“野梅”之外，“芜园”也是吴昌硕诗文中多次出现的重要意象。太平天国战乱后，吴昌硕和父亲一起迁居安吉，辟屋外荒地，取名“芜园”。这是他青年时期学习、接受传统文化的重要场所，也是他日后始终怀念的精神故地。吴昌硕将“芜园”与陶渊明紧密联系在一起，他反复叙说如“归来陶靖节，松菊想犹存”[24]，“我欲归家园，读书事耕稼。……沽酒篷背坐，醉看溪南山”[25]等。吴昌硕曾因不堪官场风气辞却江苏安东县令一职，并为此刻印二方：“一月安东令”和“弃官先彭泽令五十日”，将自己的弃官行为与陶渊明的仕隐相提并论。在《芜园图自题》中，也可清晰地看到吴昌硕对陶诗的模仿痕迹，如“大钧无遗泽，万物遂其私。荣悴间不同，亦复得安之。芜园何所芜，人与芜园期。即此足容托，荒陋安足辞。遥遥望白云，慨然发长思”[26]。可以说，吴昌硕有意将“芜园”类比为陶渊明的田园，两者在仕隐、安贫、爱丘山等方面也存在精神的相似性。
不过，一旦考虑处在近现代文化转型之际的吴昌硕的境遇，那么他笔下的芜园与陶渊明的田园实有着鲜明的差异。不同于陶渊明笔下悠然的田园生活，吴昌硕大量写芜园的诗文，如《伯滔画芜园图寄赠题二绝句》《芜园图自题》《别芜园》《芜园梦中作》《福儿书来备说芜园风景，编成七字三首令读之》，都表达了他不能归去的愁绪，“如此芜园归不得，岁寒依旧费相思”[27]。芜园虽好，却难以归去，为何？吴昌硕写道：“读书未十年，窃愧升斗求。妻孥守荒芜，谷鸟鸣啾啾。人生天地间，局促宁自由。”[28]诗人为生计常年奔走于苏、沪之间，售画治印，收入微薄，落魄潦倒，“亦复爱吾庐，携图遥寄瞩。煮字未疗饥，一身徒仆仆”[29]，“出门殊荒唐，不耕不为贾。……时艰久浮海，天翮驱纳罟”[30]。吴昌硕写尽了不能归去芜园的现实，于是他只能不断在诗画中想象芜园：“归隐既未能，披图空神往。……何日沾微禄，永作芜园长。”[31]相对于传统士人在官场与田园、仕与隐的两极间挣扎，吴昌硕则是因经济压力而无园可依，最终他选择定居上海卖画为生，即所谓“饥来看天走海上，书画易米惭雕虫”[32]。而上海相比于芜园，更是一处全然陌生之地。1911年吴昌硕移家上海吴淞面海楼，1913年迁居至北山西路吉庆里，他在这里一直住到生命的最后。迁居吉庆里后吴昌硕声名日隆，但他的芜园之思变得更为强烈，有论者统计，1913年以前，吴昌硕言及陶潜仅四处，而1913年后陶潜在他诗中出现多达十四处[33]。事实上，《缶庐别存》外，吴昌硕之后提及陶渊明或“归居田园”的次数远不止十几处。可以说，除却早期短暂的仕宦生涯外，吴昌硕对“芜园”的强调，与他在都市空间中的经历和感受有着更为直接的关联，是他在“海上”（书信中则多称“沪上”）都市生存体验的曲折反映。
作为较早面向西方开放的商埠，上海是当时中国现代化发展非常充分的城市，也是西/中、现代/传统文化交融、碰撞的前沿阵地。钢筋水泥的建筑，熙熙攘攘的街道，五光十色的霓虹灯，十里洋场的咖啡馆、电影院、夜总会、百货商场等各种新鲜场所，快节奏的生活方式，都与古老宁静的田园生活大相径庭。更不用说上海作为租界的特殊环境，都市文化、殖民文化、革命文化等都在这里杂糅，彻底打破了传统乡土中国宁静的生活模式和稳定的人际关系。在由传统向现代转型的过程中，都市现代化从物质到文化都在不断强势生成中，而传统的、乡土的文明则不断被挤压和流失。芜园不只是在地理环境风貌上与上海有着巨大差异，它的不能归去更是预示着一种传统生存方式和文化空间的逝去。显然，刚从传统乡土中国走出且完整地接受古典文化熏陶的吴昌硕，还难以适应现代化迅速发展的都市生活。他早年曾这样描写上海：“绕脚黄尘入面沙，更无隙地草萌芽。亭牵白浪迎官舫，风掣红旗过鬼车。虹口月明灯闪电，马头霞起路穿花。寓公近事荒唐说，看煞多情母夜叉。”[34]现代化的都市在吴昌硕笔下透出一股荒唐，喧闹、芜杂、快节奏，都市风景给他带来强烈的陌生感。而当寓居上海后，他感受最深的则是经济上的压力和浓厚的商业氛围。他在与儿子吴涵的信中述其生活艰难，如：“明春拟到日本一游（有博览会），须要盘川洋蚨三百，一时难酬此款。”[35]又另一信中写：“汝父老矣，举笔为难，汝母病深，忧心恻恻。现伴其沪上就陈莲老诊，住丁宅，地窄而多秽味，舍此又无他处可居。”[36]在致丁乃昌信中，他亦抱怨上海房价太贵[37]。
正是如此，吴昌硕不断吟咏芜园，实则是他在遭受都市冲击后的情感补偿，他笔下的“芜园”风景，也是他在现代都市生存中缺失的部分。古典文化视域中“田园—官场”的对照，已转换为具有现代意义的“芜园—海上”。如《菜》中写道：“山居冬日早起，呼童锄数把下饭，齿颊清寒，有霜露气。比来海上，卖菜佣隔夜以水浸之，大失真味，令人欲不思乡，得乎？花猪肉瘦每登盘，自笑酸寒不耐餐。可惜芜园残雪里，一畦肥菜野风干。”[38]家乡芜园的青菜新鲜清冽，而生活在城市中，菜被水浸泡，真味大失，失去的不只是菜的味道，更是传统的生存方式。《壶翁戴君属题〈壶园修禊图〉》中又写：“乱离身世忽然见，只隔一载翻长鲸。海上移居局促住，辛壬癸甲同飘零。名园荒落一回首，醒酒石已莓苔并。题诗索我增感慨，芜园已秃芜青亭。梅树压篱竹欺屋，围绕不住鄣南城。”[39]诗人身在海上，飘零感油然而生，回首芜园荒落，感慨万千，现代都市生存的流动性、陌生感、物质化，与芜园曾经的宁静、自由、温馨形成鲜明对比。在现实都市的对照下，怀想中的芜园更显现出其传统的、稳定的、精神性的一面，诗人写道：“东邻种竹覆我墙，兄弟读书就作房。闭门屡月断人迹，莓苔一径通秋光。荒鸡啼上芜青亭，了无人在秋月明。山城静趣貌不得，除却天籁唯打更。”[40]竹下读书，清幽雅致，一派寂静的田园风貌，也是典型的传统读书人的耕读生活。此时的“芜园”，是都市生存对照下对故园风景的重新发现，也是具有现代意义的乡土空间。
在这个意义上，吴昌硕的芜园书写，体现的不再是古典文人的田园意趣，而是在现代文化转型之初中国人从平静、稳定的乡村转入流动的、商业化的现代都市，所产生的孤独、无根、漂泊的感受，及由此引发的现代乡愁。柄谷行人认为，现代风景的发现，其前提是有“内在的人”[41]，这是一个具有现代意识的主体。吴昌硕的“乡愁”亦蕴含对中国最初现代化进程的质疑，它起源于对城市文明和工业文明的反叛，并呈现了一个有别于传统士大夫的具有现代性的主体形象。这一“乡愁”也延续到了五四时期的乡土文学，“父亲的花园”与芜园在精神上异曲同工，在传统向现代、乡土向都市的生存转型中，刚刚踏入都市的知识分子总在不自觉地进行着怀乡书写，追寻着日益失落的自然精神家园。但值得深思的是，不同于“五四”现代知识分子的白话文书写，吴昌硕是用古典之“言”叙说现代中国人最初的都市体验，这一“旧瓶装新酒”的行为，与柄谷行人认为的只有在“文言一致”过程中，现代意义的风景才可能被发现[42]，形成了鲜明对照。吴昌硕的乡愁表达不仅沿用了旧体诗的形式，且反复挪用了陶渊明“归园田居”的概念，但这一概念的内涵却发生巨大改变，被置换为一种全新的都市怀乡体验。换言之，新奇、陌生的都市体验与孤独飘零的自我，导致芜园作为都市的对立面出现，其古典的田园意境也被现代的“都市—乡土”话语模式替换。在这里，现代语言与现代性风景生成之间的联系被打破，另一种现代性生成路径也得以曲折地显现。
三、“旧时人—新时局”：“闭门海上”的身份两难
出身诗书世家的吴昌硕曾力图继承祖父和父亲的志业，走科举入仕的道路。他早年师从工诗擅画的潘喜陶，后从施旭臣学诗刻印，26岁入俞樾门下学小学训诂及诗文辞章。据松村茂树考证，吴昌硕的父亲在太平天国战乱后举家搬到安吉，是想要吴昌硕“在安吉县城准备科举考试”[43]。在与顾潞的信中，他力劝后辈致力八股博取功名：“今年既值恩科，大侄固宜赴试。吾哥能弗令渠教读，使专力于八股中，是为最上之乘。”[44]吴昌硕自己对功名也始终未能忘却，他曾两次入仕，均苦不堪言，潦草收场。1894年甲午海战，他以高龄入吴大澂幕府。从军前后，又两次拜访帝师翁同龢，翁逝世后，他在与儿子信中慨叹“世间无此雄才矣”[45]。吴昌硕一生结交的师友亦多为传统文士，如陆廉夫、诸贞壮、沈石友、施旭臣、蒲华等[46]。可以说，吴昌硕半辈子几乎都在寻求读书入仕的道路，但在晚清风雨飘摇的大变革时代，吴昌硕这类读书人想成就一番功业，无异于痴人说梦。清王朝覆灭后，吴昌硕在诗歌中经常流露出对前朝的怀念，多次在诗中称“山河破碎”，如“肝胆无依泪有光，可怜国破吊江乡”[47]，“山河破碎殊可怜，插足已无干净土”[48]，甚至直接悲悼清室的没落，有“世变复见辛亥冬，热血若沸摧心胸”[49]此类诗句。其吊古诗词也不时流露出对逝去时代的眷恋，如“残山剩水写来看，纸上闲愁动万端”[50]。值得思考的是，清末时期吴昌硕的生活亦是辛苦，为何在王朝覆灭后他竟如此伤怀？与其说他是眷恋前朝，还不如说这种悲情是源于他对自我传统文化身份的悼念，而对现实社会、文化环境的不满，则加剧了他偏于保守的一面。
对新的时代和文化的隔膜，吴昌硕并非个案。辛亥之后，王国维的学术彻底转向古史研究，与吴昌硕交谊深厚的沈汝瑾也“唯恐新学掩埋了旧有的文化，新思想湮灭了旧有的伦常，他往往就古砚原主的品格、操守，铭以诗文，再经拓印编辑成集，使传统道德和精神，能够借以流传”[51]。新文化运动对旧文化旧传统的激烈反叛，不仅没有促使他们顺应时代潮流，反而催生了他们对后者的极力维护。而在最早开启现代化进程的上海，传统文化遭受的冲击尤为显著。但吊诡的是，这些文化遗老不是避居山野，而是纷纷选择蛰居在现代化最前沿的都市，除吴昌硕外，罗振玉、郑孝胥、沈曾植等莫不如是。有论者指出，他们寓居上海与租界意识形态的隐蔽有关，租界甚至为遗民提供了一种“避世”想象[52]。但在吴昌硕这里，他迁居上海与书画市场的成熟有直接关系，意识形态的混杂与包容并不是他的主要考量。与清末士大夫形象截然不同，吴昌硕是以现代自由职业者身份置身于上海，遗民诗中常见的易代感伤，也转换为对新的时代和文化的反思。
从1911年移居上海至1927年在上海逝世，吴昌硕历经辛亥革命、张勋复辟、新文化运动、五四运动、北伐战争等历史事件，上海也处在迅速变动和过渡中，各种新学纷至沓来，这对吴昌硕而言无疑是巨大而强烈的文化冲击。一方面，与其他传统士子一样，吴昌硕将辛亥革命后的军阀混战等世变，都视作时代之“新”导致的乱局。以往研究多认为吴昌硕晚年不大关注现实，但实际上他不时有忧时忧国之叹。他在给沈汝瑾的明信片中抱怨战事：“缶一家多病人，气闷已甚，各国战事正剧，笔墨已寥寥”[53]；八十自寿诗中，他依旧抒发内心的隐痛：“一求天河倒泻洗甲兵，一求《黄庭经》里心太平。……累我老丑逃不得，天似穹庐何逼仄。求走足无力，求听皆耳食。”[54]面对现实乱局，吴昌硕充满无奈，常有“连宵苦雨天难补，一梦空山酒奏功”[55]，“浩荡烟波一片，五湖无主奈何”[56]的沉痛之语。他在诗文中慨叹世风日下，民不聊生，国家之病如何医治：“吾国疲病医何从，人心阴诈谁养痈。药饵难使君臣攻，藏酒莫便治耳聋。聋耳自听商与宫，声出自内无机锋。”[57]另一方面，传统道德礼仪的崩坏与旧文化的没落，更是吴昌硕难以接受的。他在诗中反复以“竹林七贤”自喻，如“今世谁其贤，所以空竹林”[58]。在传统士人眼中，新的时代境遇下人伦纲纪混乱，文化粗野不通，斯文尽失，这与林琴南等人对新文化运动的批评是一致的，罗振玉也有过类似表述：“时至辛亥，人伦之道尽矣。”[59]面对轰轰烈烈开展的新文化运动，吴昌硕选择站在旧传统的一端，他称：“竹林渺何许，是处见新亭。把臂成高蹈，添豪欲肖形。若为《五君咏》，我独学刘伶。”[60]借“竹林七贤”抒怀，其文化意味不言而喻，这是乱世中遗世独立的古典文人形象。但值得注意的是，诗人此时所面对的，已不同于过去几千年中新旧朝代的更替，而是“是处见新亭”的现实，是“三千年未有之变局”下的新的时代和新的文化境遇。
吴昌硕后期自称“大聋”，指向的即是对上海新的文化境遇的抗拒，而这本身就构成了一种悖论，即在现代化最发达、新思潮最激进的都市闭门隐居，并试图逃避新学的影响。1913年他在《四君子图》上题写：“癸丑秋九月，写于沪上面海楼，自视如箨石老人，跛僧谓酷类大梅戏墨，吾不信也。居士聋双耳，弄笔唯好古。甲子有时书，陶潜同闭户。”[61]“聋双耳”“唯好古”之举动与所处的沪上空间形成鲜明对照，吴昌硕再次强调他在沪上与现实的疏离，以及他对五光十色的新学的隔膜。他在诗中这样描摹现实：“昨日吴市今日下，杂人群盗称自由。……聋我两耳且读画，如闻怨鬼窗外声啾啾。”[62]诗中不难看到他对新学的反感。吴昌硕八十二高龄时还以《聋闻》为题，诗中写道：“虎负狼跳幻益工，孰嬴秦氏孰重瞳。海填飞碍成仙鲤，楼倚狂招不霁虹。极浦流沙陵谷外，切云重屋斗牛东。梅花落尽春长好，聋我犹闻一笛风。”[63]这一年战争频仍，时局纷乱，诗人谓之“虎负狼跳”，难辨其中曲直，仅流露出强烈的愤慨之情和沉痛之感。诗中“聋”与“闻”相对，是对自我悖论式生存状态的表达，既聋且闻，可见“聋”不过是有意对新世界的屏蔽，同时又暗示着诗人欲逃避却又难以真正逃脱新的时代氛围。
吴昌硕抵御和反思新的时代的资源，依旧是传统文化中的“竹林七贤”和陶渊明，他写道：“闭门高咏渊明诗，口谈新学怕颜厚。入山已无妇偕隐，出门厌看牛马走。便当手执鸦嘴锄，去作村中看花叟。”[64]在“口谈新学”、车水马龙的现代新世界吟咏陶诗，其中反讽不言而喻。但吴昌硕亦是清醒的，尽管“出门厌看牛马走”，但“入山”归隐也无可能。在他看来，现实中传统文化已被质疑甚至被抛弃，而风起云涌的新学不仅没有建立起稳固的社会文化秩序，反而更添了几分世局之乱，此时的新旧文化皆无法成为他们的心灵寄托。吴昌硕因此称现实里“无人可语，倚窗与鸡谈，喔喔日当午，相对日喃喃”[65]，晚年又常画葫芦，葫芦“长柄短柄，守口缄默”[66]，这沉默中包含着“旧时人”在新的时代境遇中无地彷徨的尴尬和迷茫，也预示着在新的时代持守旧文化的难以实现。从这个角度言，当吴昌硕选择闭门海上，不是要回到旧王朝，更多是出于对新的时代的疑惧和不适。正如他选择上海艺术市场，实是对“现代”一种既积极又保守的回应，其新中有旧、旧中有新的复杂存在，更显现出最初现代性体验内在的冲突与紧张。曼海姆曾论及“传统主义”与“保守主义”的区别，他强调：“前者指的是一种普遍的人类属性，后者指的是一种特殊的历史和现代现象。”[67]传统主义向保守主义的转变只能发生在一个动态的分化的现代社会中，不同国家的现代保守主义具有一些共同特征，如“是因为现代世界的动态特征；是因为社会分化中的这种动力机制的基础”[68]等。吴昌硕的保守反应正是深嵌在转型期的社会结构和历史语境中，他以其完整的古典文化背景，对中国最初现代化进程中的诸多问题做出保守性的判断，并提供了另一种不同于五四新文化运动时期的对“现代”的想象和理解。
结 语
王一川在论及苏曼殊、吴昌硕、鲁迅时曾指出“有必要把五四文学同辛亥文学联系起来并扩展为五四艺术去分析。伴随政体由古典帝制向现代共和制的根本改变，现代中国艺术逐渐开始自身的现代性转变……它们的共同点之一在于要在丧魂落魄的年代为现代中国艺术寻找和建构新灵魂”[69]。但细察之，其中现代性转变的路径却截然不同。不同于后来的鲁迅、胡适等新文艺家对现代和西方文明的热情拥抱，也不同于新文化运动中破旧立新的现代化路径，吴昌硕的现代性恰恰是在对“现代”的反思中生成的，而他反思凭借的语言形式和文化资源，又都是以旧的面貌出现。但当他以古典资源反思“现代”的诸多问题时，旧的文学物象在新的历史语境中就延展出新的意义内涵，“野梅”意象背后对都市化审美的批判，“芜园”风景中蕴藏的现代怀乡情结，以及“旧时人”心理所体现的现代时间意识，无不是“旧瓶装新酒”，吴昌硕为传统的物象注入了现代的内涵，而这恰恰是属于中国人自己的现代性体验。这一实践表明中国文化现代性的生成，并不全然得自拥抱西学新知这一途径，也源自传统在现代迂回曲折的转化与重生；不仅是对西方冲击的被动反应，更与现代中国社会文化结构的变迁有着紧密联系，辛亥鼎革、耕读传统的断裂、现代都市文化的生成等，都为吴昌硕的现代意识出现提供了历史契机。值得一提的是，吴昌硕的绘画实践与他诗文中的现代经验是紧密相关的，他深刻地影响了20世纪最重要的一批艺术家，如陈师曾、齐白石、潘天寿等，他们艺术的现代化路径，均选择从传统中开辟出通往现代的道路。吴昌硕诗文中的现代体验，展现了中国文艺现代性生成的本土化路径，也为当下思考如何构建现代中国文艺自主知识体系提供了有益的启示。
＊本文系国家社科基金项目“现代中国文学思潮与绘画思潮的互动研究（1917—1949）”（项目编号：25BZW108）的阶段成果。
