小说家约翰·欧文（John Irving）有两个孙辈，一男一女，斯维亚·欧文（Svea Irving）和伯克·欧文（Birk Irving），都参加了2026年冬季奥运会。他们在比赛中收到祖父的讯息，告知说他们所取得的一切，都是雄心与专注交汇所形成的一场“完美风暴”，最终凝聚成被实现的天赋。字条中写道，他们应该为此感到自豪，他们的祖父也多么希望能在意大利亲眼看他们比赛。
实际上，欧文无法前往奥运会观赛，因为意大利阿尔卑斯山区的旅行与他的哮喘状况并不相容。如今已83岁的这位美国文学巨匠，仿佛正处在人生的“附记”阶段。自《盖普眼中的世界》（The World According to Garp, 1978）问世，开启其具有全球影响力的文学事业以来，已过去将近五十年；他的作品序列中还包括《苹果酒屋的规则》（The Cider House Rules，1985）和《为欧文·米尼祈祷》（A Prayer for Owen Meany, 1989）等重要小说。即便如此，欧文仍然每天坚持写作。他没有退休，因为他无法退休。“如果你是个作家，你有什么理由停下来呢？”2025年，欧文出版了他的第16部小说《以斯帖王后》（Queen Esther）。
欧文自己曾经梦想成为一名世界级运动员，甚至希望能达到参加奥运会摔跤比赛的水平。但那已经是很久以前的事了。他在20世纪50至60年代的新罕布什尔州由母亲和继父抚养长大，从小就对体育产生了近乎执念的热爱。他迷恋那种以努力与成绩为核心的“能力主义”逻辑——正如他写道的：“你没有人可以责怪，除了你自己。”
欧文曾在匹茨堡大学进行大学阶段的摔跤训练，随后又在爱荷华大学读研期间继续坚持这项运动，几乎将自己的体能与意志榨取到极限。他曾说，自己的运动生涯与写作生涯一样，“八分之一靠天赋，八分之七靠纪律”。
欧文对两个孙辈从事的自由式滑雪U型场地技巧深感敬畏。“那是一种我完全不习惯的滑雪风险水平。我根本不会想到自己去滑U型场地。”而他深深地懂得孙辈那种近乎疯狂的渴望：总是在训练，总是想要竞争和进步。“他们一直具备这种特质，他们愿意屏蔽一切干扰，一次又一次地去做。重复。我一直认为，如果说写作的本质是什么，那就是对重复过程的投入——写了再写，改了再改。任何技艺、任何运动都是如此：你重复得越多，就会做得越好。但前提是，你必须真的去做。”
在20和21世纪，做一个19世纪的小说家
对欧文来说，重复几乎是一种强迫性的行为。1986年，他在答《巴黎评论》问时说：“我对写作有一种强迫性需求，就像我需要睡眠、运动、食物和性爱一样；可以暂时不写，但迟早我会需要它。一部小说是一项漫长的投入；当我开始写一本书时，我每天最多只能工作两到三个小时。……然后是小说的中段，这时我可以每天工作八、九、十二小时，一周七天……然后，当书要完成的时候，又回到每天两到三小时的写作。完成，就像开始一样，是更为细致的工作。我写得很快，但修改非常慢。修改一本书几乎需要和写初稿一样长的时间。”
欧文相信，“认为灵感一旦出现就不可被自己修改、或认定编辑的理性建议不可接受，这其实是一种傲慢”。写《绞河镇的最后一夜》（Last Night in Twisted River, 2009），他把完成稿寄给兰登书屋之后，又收回书稿，将全部819页重写，并将叙述方式从第一人称改为第三人称。类似这样，每本书都会变成一种痴迷，像爪子一样抓住他，紧紧缠绕，直到他开始动手写下一本书。
欧文小说中的母题与意象也常常是重复的，这使他的作品作为一个整体保持了连贯性。摔跤是最主要的运动，也是若干角色的业余爱好。熊频频登场，他的第一本小说《放熊归山》（Setting Free the Bears，1968）的标题即暗示熊被放生，而在后续作品中，熊以多种形式再次出现。例如，在《新罕布什尔旅馆》（The Hotel New Hampshire,1981）中，不仅有一头真熊，还有始终穿着熊服的年轻女性，因为她无法应对自身所遭受的性暴力创伤。几乎每部小说中至少有一个角色是作家。《盖普眼中的世界》与《寡居的一年》（A Widow for One Year, 1998）的叙事经常被主角之一的作品片段打断，这也使得它们构成了某种元小说（meta-fiction），欧文通过角色探索写作的过程。小说中总有儿童需要被保护免受严重伤害，尽管保护措施未必总是成功。在地点上，维也纳是欧文小说中的常见场景，缅因州、新罕布什尔州和爱荷华州亦如此。
这些人物与母题显示了欧文作品中强烈的自传性倾向，尽管他将自身经历通过想象加以转化，他的小说仍大致勾勒出他从维也纳学生到爱荷华研究生，再到成功小说家的成长轨迹。欧文对读者认为其小说普遍是自传体持谨慎看法，他曾说：“想象力有限的人很难相信别人也有想象力，因此他们必须认为他们读到的一切在某种程度上都真实发生过。”
《寡居的一年》探讨了小说的自传性问题。通过主角——作家露丝，欧文试图向读者区分两种写作方式：一种是建立在记忆之上的写作（如书中另一位作家埃迪所实践的），另一种则是基于想象的写作（露丝的方法，同时也被暗示为欧文本人的方式）。欧文的小说确实充满了他那种标志性的离奇、夸张的情节与事件，但与此同时，这些作品中也大量嵌入了他生活中可辨识的地点，以及在其创作中反复出现的叙事模式。然而，欧文并不希望自己的创作被简单归结为“自传材料的挖掘”。在所有的作家当中他最讨厌海明威，因为海明威信奉“写你所知”（write what you know）的创作原则，该原则并不适用于富有想象力的文学创作：“那更像是给记者的建议，而不是给小说家或剧作家的。”
相形之下，欧文更欣赏赫曼·麦尔维尔（Herman Melville）的观点：“可悲啊，那试图取悦而非震撼震他人的人！”的确，如果说海明威是20世纪的作家，欧文的小说堪称一部又一部庞大的19世纪作品，充满了离奇的巧合、多枝的情节、冗长的离题和故事中的故事。他自谓：“我不是20世纪的小说家，不是现代派，更谈不上后现代派。我遵循的是19世纪小说的形式；那个世纪孕育了小说形式的典范。我是一个守旧派，一个讲故事的人。”由于他摒弃了海明威的创作方式，这一信念使他能够自由地探索那些越出常规、甚至带有禁忌色彩的人生经验；他笔下那些滑稽可笑的人物，仿佛直接从《远大前程》（Great Expectations，1861）的书页中走出来。这部小说被他屡屡奉为塑造其创作的重要典范。他曾引用文化批评家乔治·桑塔亚那（George Santayana）的话反驳那些抱怨狄更斯（Charles Dickens）夸张的读者：“他们只按世俗标准看待人物，只看重其外交价值。”而他偏爱那些游走于边缘甚至超越边界的人物——宁要怪人，不要凡夫。
20世纪的作家当中，欧文看重的也许只有君特·格拉斯（Günter Grass），外加罗伯逊·戴维斯（Robertson Davies）、加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）以及萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）等几位——这些都是“热爱情节，并尽可能顽皮地编织人物关系”的讲故事高手。或许可以说，他的创作本质上带有明显的“狄更斯式”特征：人物众多、命运交织、叙事充满戏剧性与道德张力；同时，他也深受魔幻现实主义作家的影响，他在为格拉斯自传《剥洋葱》（Peeling the Onions，2006）所作的书评中写道：“正是君特·格拉斯向我证明：一个在世的作家，同样可以像狄更斯那样，拥有完整而充沛的情感幅度，以及源源不断、汹涌倾泻的语言力量。格拉斯的写作融合了愤怒、爱、嘲讽、闹剧式幽默与深切的悲怆——这一切都由一种毫不宽恕的道德良知所驱动。”
《为欧文·米尼祈祷》是欧文创作的第七部长篇小说，这部小说同时也是对格拉斯《铁皮鼓》（The Tin Drum, 1959）的致敬。两部作品的主人公——欧文·米尼（Owen Meany）与奥斯卡·马策拉特（Oskar Matzerath）——不仅姓名首字母相同，在性格与命运设定上也存在若干相似之处，叙事之间呈现出某种呼应关系。欧文本人也曾明确承认这种相似性。
《铁皮鼓》就像一条隐藏在这些年的文学作品中的光明会密码信息。带有魔法能力的不可靠叙述者？你可能会想到拉什迪的《午夜的孩子》（Midnight’s Children, 1981）甚至安吉拉·卡特（Angela Carter）的《马戏团之夜》（Nights at the Circus，1984），但格拉斯的主人公正是他们的灵感来源。托马斯·品钦（Thomas Pynchon）作品中超现实、马戏团式的奇异场景，也强烈透露出此一先驱的气息。而将民间文化、神话与寓言熔于一炉，更令《铁皮鼓》成为欧洲魔幻现实主义的重要作品，类似的风格也被马尔克斯、拉什迪等人采用。这部格拉斯的巅峰之作以其指纹标记了过去五十年文学的广阔景观。
拉什迪在格拉斯去世之际悼念说：“我爱他，当然是因为他的写作——他对格林童话的热爱，他将童话以现代形式再造；他对历史的黑色幽默；他认真中的玩趣；以及他以令人难忘的勇气面对时代的大恶，把不可言说的事物转化为伟大的艺术。”
其实，欧文和拉什迪也都是这样做的。每一个伟大的作家，都会根据自己的想法来重塑这个世界。欧文的成名作《盖普眼中的世界》，小说的标题就直接表明了，书中呈现的世界只可能是盖普个人的、特有的现实版本。盖普是对的，欧文也是对的。
用笑声驯化漫长人生中的恶意变故
在当代美国通俗文学中，欧文的小说显得格外独特。当前的写作趋势是小说越来越短，风格上模仿电影和电视：更强调情节推进迅速、对白简洁有力，而相对忽视散文语言本身的质地与表现力。相比之下，欧文却坚持创作篇幅宏大、结构铺展的长篇小说，往往跨越人物数十年的人生历程。
欧文艺术创作的核心是他对“时间流逝”的感受，这也是他偏好写小说而很少写短篇故事的原因。他以长篇思考，对人生的变迁无比执着。而对于读者来讲，长篇小说让我们渐渐产生依附性——我们看着书中的角色变老，直至死亡。
欧文一贯喜欢让他的角色跨越长时间线。《盖普眼中的世界》大约横跨40年，始于第二次世界大战期间主人公受孕前后的事件（20世纪40年代初），之后追踪其生活至1970年代。《新罕布什尔旅馆》，一部宏大的家族传奇，从1939年温·贝瑞遇见玛丽·贝茨开始，记述了贝瑞家族的生活、死亡与经历，涵盖了他们大约25至50年的岁月。《寡居的一年》围绕一个“写作的家庭”展开，被欧文称作“一部多重爱情故事”，是他唯一一部以女性为主人公的小说。“我一直把它看作是一个女人在人生关键时刻的三种面貌，”欧文说，“一个是四岁的孩子——那个夏天母亲离开了她；一个是三十六岁的未婚女性；还有一个是四十一岁的寡妇——她的孩子正好和当年母亲离开时的她同样年纪。”在《绞河镇的最后一夜》
中，欧文追随着一对父子多米尼克和丹尼50年的复杂历险。《以一人之名》（In One Person, 2012）以第一人称讲述了双性恋主角比利·迪恩长达五十余年的成长与寻爱之旅，从1950年代中期比利13岁开始，直到2010年他近70岁，贯穿了他的大半生。
这种写法与欧文将自己形容为一位“19世纪小说家”的说法是一致的——他更像一只“恐龙”，而不是现代主义者。他认为，一部小说在读到300页时，应该比读到30页时更具吸引力、更令人沉浸。作为小说，它忠实于我们回忆生活的方式，而非生活本身的线性过程：我们生活在直线时间里，这是无法选择的，但记忆的曲线从不笔直。一小时的经历可能让我们执着多年，而数年的生活也可能被遗忘。
在这些小说当中，主人公们、也同样是欧文的哲学非常基础：一个人必须有意志、有目的并保持警觉地生活。意外、不幸、过重的负担和敞开的窗户无处不在。这只是时间问题。没人能全身而退，但很少有人想提前离开。从这个视角来看，欧文在大众当中的受欢迎程度并不难理解——他的世界，实际上几乎是每个人的世界。
《新罕布什尔旅馆》里，贝瑞一家有个家训：即使结局不幸，也不会妨碍我们过一个色彩丰富、充满活力的人生。世界运行得确实很糟糕，但这反而是一种强烈的刺激，能促使人们下定决心好好生活。书中一个人物将此称为“快乐的宿命论”。
在叙述者的引导下，读者能够意识到，当丑恶现身时，不仅关注难以承受的现实，也去关注我们拒绝承受苦难的本能。这就是欧文的高超写法：不仅讲述生活最糟的一面，也呈现我们愿意抹去最糟经历的能力。这样的直觉贯穿全书，使读者在面对情节的扭曲与矛盾时仍能感到慰藉。不管怎样，欧文训导说，“最紧要的职责是好好享受人生的乐趣”。对于读者而言，所谓“快乐的宿命论”，就是明知有鸡汤味，但又觉得这鸡汤确实该喝。
在这种情况下，读欧文的小说总是让人又爱又恨，欲罢不能。他拒绝将最撕裂人心的情感加以美化或回避，并坚持让我们在一个无法控制的世界中，既要哭泣，也要发笑。我将此称为欧文小说中的“暴力与幽默”二重奏。
暴力在欧文笔下总是以平铺直叙的方式呈现：存在即合理，哪怕不受欢迎。摩托车事故、恐怖分子的炸弹、致命的蜜蜂或令孩子失明的换挡杆，这些都是生活风险，欧文从不将其戏剧化或感情化。
可又如何能够让读者在阅读中接受这些呢？那就要运用幽默的武器。幽默在欧文的小说当中，既让离奇与暴力元素更易通过，也强化了他对世界的二元理解。没有哪位当代作家比欧文更能体现多萝西·帕克（Dorothy Parker）对幽默的要求：“有纪律的眼光和狂野的头脑。”早期他大量运用滑稽喜剧，随着创作成熟，他越来越依赖讽刺与机智；但不管怎样，他的所有小说都具有强烈的幻想元素：梦境或噩梦常常成为现实，喜剧与悲剧紧密交织。
幽默与悲剧之所以能够共存，是因为现实的本质始终是可疑的。所有喧闹的滑稽场面，其实是欧文驯化生活中恶意变故的一种方式。《盖普眼中的世界》中，欧文巧妙借作家盖普应对公众质疑。当有人指责盖普将他人的问题当作笑料，他回应道：“我对人类行为只有同情——用笑声安慰他们而已。”
这部小说是欧文将奇异与平凡、悲剧与喜剧巧妙结合的最佳范例。它描绘了人类经历的极端，体现了欧文作为作家的最大优势——对人生双重性的把握。该书在创作初稿中曾被命名为《疯狂与悲伤》，其严肃性体现在主题关注上：现实的难以捉摸以及人类寻找或强加秩序以理解存在的需求。小说中的“疯狂”源于人们为追求秩序与意义而采取的极端行为；“悲伤”则源于人类终究无法掌控命运的事实。结尾句——“在盖普眼中的世界里，我们都是绝症患者”——传达了欧文所主张的对不幸与灾难的斯多葛式接受，同时也通过轻微讽刺的语气体现了小说完全没有煽情或戏剧化的成分。
迷恋家庭，但又超越家庭
化解可怕的意外与致命的偶然，欧文还常常采取另外一个手法：紧邻暴力场景的，是连篇累牍的家庭琐事。家庭日常——传统情景喜剧的素材——在他的小说中几乎无处不在。
例如，在《新罕布什尔旅馆》中，父母向子女讲述自己的青春往事，祖父传授孙子独特的运动技巧。面对一波又一波的灾难，贝瑞家族成员始终展现着同情与团结。这些特质将他们牢牢置于光明与肯定的世界。到故事的尾声，孩子们开始承担起父母的角色，照料养育与守护的光辉逐渐黯淡的老人。开篇出现的八位家庭成员中，四人已在故事终章离世，但幸存者们紧密相连，而贝瑞家的新生命即将降临，确保着世代的延续。
与前作《盖普眼中的世界》类似，这部小说中强奸及其他形式的暴力依然显著；但欧文似乎认为，在这个疯狂的世界里，唯有家庭才能提供庇护。家庭成为一座堡垒，人们可以与自己的亲人一起退入其中，以抵御世界的残酷。
强奸在两部小说中都是重要事件（“强奸，让男人感到连带的罪责，”盖普想到）。强奸被当作“对身体和头脑同时进行的最猛烈攻击”，迹近谋杀。在《新罕布什尔旅馆》中，强奸及其恢复与报复——尤其是弗兰妮·贝瑞的经历——构成了贯穿全书的主要事件。
这里展现出欧文塑造的男性主人公的“女性化”特质。他笔下的英雄男性都有强烈的照顾子女的欲望，并虔诚守护家庭。在他们最好的时刻，这些男性视自己的女性伴侣为平等之人；他们认为强奸是对女性人性的终极侵犯，并且相信堕胎也可以是一种富有同情心的行为，尽管在道德上令人困惑。
《盖普眼中的世界》里，在许多方面，盖普就像一位老派的骑士，试图在公园里惩治强奸犯，或在郊区街道上惩治超速行驶的汽车。他把自己想象成儿童的守护者和强奸的敌人。他和《新罕布什尔旅馆》里的约翰·贝瑞一样，都是“母性男性”：以母熊般的坚韧养育并保护着大家庭中的后辈。
在此，欧文致力于以文学英雄挑战社会教条和传统性别角色。在整个创作生涯中，他始终被“非传统性经验”这一主题所吸引。“我一直以来都能理解并同情各种各样的性欲。我最早的性经历——更重要的是，我最早的性幻想——教会了我性欲是可变的。”他想探讨社会如何延续关于“正常性行为”的神话，而实际上，大众的性倾向存在极大多样性。他似乎对禁忌话题特别感兴趣，也包括性别角色变化所带来的社会与家庭关系变革。
更广泛地说，在欧文的大多数小说中，他所建立的虚构关系常常打破传统类别和定义：没有性行为的亲密关系、非血缘的父母身份、无需婚姻的伴侣关系、随着时间变化而延展的选择性家庭，有些友谊甚至发展成一种近似婚姻的形式但仍像友情一样存在。他比同期大多数作家更明确、更执着地探讨了家庭的意义以及性别的复杂性。
童话化的现实主义
欧文虽然被广泛视为一个通俗作家，但他的小说其实总是蕴含许多严肃讯息，其中之一是生活本质上是不幸的。诗人唐纳德·贾斯蒂斯（Donald Justice）在《新罕布什尔旅馆》的贝瑞家族中几乎成为某种精神导师，其诗句强调，厄运“司空见惯”。
贾斯蒂斯用无可辩驳的诗歌语言抛出了一个问题，击中了这户旅馆人家的所有成员的心。贾斯蒂斯问道：
我怎样能把厄运，尤其是我们的厄运，
说成是一样人类共同的东西呢？
紧接着，欧文以叙述者约翰·贝瑞的口吻写道：“那么，将厄运列入我们的清单里。特别是在家庭中，厄运就是一样‘共同的东西’”。
面对厄运，常常，欧文就像那种“不合时宜的大叔”，会把你拉到一旁，揪着耳朵给你讲人生道理：“在每个人的一生中，总会有一个时刻，你必须决定自己属于哪里。”以及：“有些无法解释的事情，确实是真实的。”还有：“每个人的一生中，总会有一个时刻，你必须学会放手。”再比如：“也许所有重大的决定，都是在没有安全网的情况下做出的。”以及，可以说是相当糟糕的“幸运饼干箴言”——“每一段旅程背后，都有一个理由。”
所以，坊间对欧文的一个批评是：陈词滥调太多。典型如《新罕布什尔旅馆》，一路读来，几乎读不下去，因为所有人物都不知疲倦地进行解释。莉莉说：“一切都是童话。”父亲说：“没有幸福的结局。”爱荷华鲍勃说：“你必须执着，并保持执着。”他们不断提醒自己和彼此：“不断经过敞开的窗户。”
越到后面，这部小说就越变成冗长而杂乱无章的陈词滥调大展示：所谓“正义很少具有诗意”，“死亡从不发生在故事结尾，而总是在中途降临”，以及“命运不过是一个盲目的恶作剧者”。这些都是廉价的“真理套话”（truisms），而非深刻洞见。欧文喜欢童话，也喜欢搞变形，但卡夫卡能够深入丑陋与怪诞，而欧文却让读者在水上滑水般地漂浮，有时你会觉得，整部小说都是表面和情节的堆叠。
我们该如何理解这些带有预言意味的训诫式表达？又该如何看待这种仿佛启蒙读物般的结论？或许，欧文之所以在小说中反复写到“熊”，正是因为他试图兼顾两种相反的倾向：一方面停留在成人世界粗粝而突兀的冲击之中，另一方面又以一种近乎羞怯的天真去取悦读者。在《新罕布什尔旅馆》中出现的两只“熊”——一只是骑着带挎斗的摩托车四处游走的真熊，另一只是穿着熊装的女同性恋者——既具杀伤力，又显得亲昵可爱；它们可以听命攻击，充满凶猛的能量，同时又象征着我们的童年，那个在婴儿时期紧紧抱在怀中的玩具。
“我们需要一只聪明而善良的熊，”欧文在小说的最后一页写道。“有些人的心智足够强大，可以独自生活——他们的心智本身就可以成为聪明的熊。”而对叙述者的父亲来说，幻想就是他的那只聪明的熊。
“聪明而善良的熊”是小说中一个重要的象征性概念。它指代“一种保护性、机智的幻想或存在”，帮助古怪的贝瑞家族应对生活中的创伤与灾难。然而，欧文似乎并不确定自己究竟想成为什么样的“熊”——是一只温顺的泰迪熊，还是一只凶猛的灰熊？尽管他痴迷于肮脏与下流的描写，对自己的角色时而发起严厉的谴责，喜欢描写突如其来的暴力死亡场景，但他实际上渴望被喜爱。事实上，如果我们想保全自身，最好还是喜欢他。这就是欧文的侵略性。
他保留并精炼了自己最强的优势——一种强大的叙事控制力，使读者仿佛自愿交出意志。在我看来，贾斯蒂斯诗句的意义与欧文的解读完全不同。对贾斯蒂斯而言，人类命运的悲怆显现于平凡之中，而非怪诞或离奇。然而，欧文不愿完全托付于我们平凡生活中固有的悲剧，他将厄运带入小说，其手法就像歌剧舞台上的布景变换一样显而易见。
更好的比喻或许是，欧文的小说像他喜爱的马戏团一样紧抓读者的注意力，凭借一种纯粹的投入与张力。马戏团的每次表演都经过精心布置，将骇人场景与荒诞喜剧熔于一炉。前次爆炸余波未平之际，便又喷涌出崭新的故事线，嘶嘶作响地冲向下一场爆裂。
欧文对怪诞和暴力死亡的痴迷如此持久，以至于久而久之，这种描写开始显得敌意十足、带有惩罚意味。最终，读者诸君把它们当成童话阅读就好了：因为童话是唯一一种能够成功驯服“可怕之事”的文学形式。
