【作者单位】华东师范大学政治与国际关系学院
摘要：《哪吒之魔童闹海》的深刻意味，并非仅局限于叙事、伦理或产业，更是直面数字技术和数字动画时代的根本难题。数字何以生动，数字的拟像何以激活真实的生命，正是其核心主题。而影片中对传统气韵生动美学的继承与发展，不仅得以有效化解数字生动之中的种种困境，更是在原初差异和绵延流变上与德勒兹的生命主义产生了密切关联。但也存在着另一种不同于德勒兹主义的思路，即生死之间的幽灵式震荡，这尤其展现于神魔之争，或神—怪—魔三元体系这个历史与哲学的背景。哪吒的抗争精神，也正是由此与道教修炼中的生存兵法息息相关。
关键词：《哪吒之魔童闹海》 数字生动 拟像 气韵生动 神魔小说
如果说影像是晶体，那么电影本身就更接近一部装置（apparatus）。如果影像是多元而差异的时空之间的交织互渗，那么电影装置就更是将技术、美学、权力等方方面面紧密缠结在一起。《哪吒之魔童闹海》（以下简称《魔童闹海》）亦是如此，我们既可以从晶体的形态来玩味其中的种种奥妙，也可以从装置的角度解析其中所牵涉的错综复杂的力量。然而，装置这个概念似乎又有些太过偏向于共时性的结构与制度，而忽视了哪吒这个主题在中国历史之中不断绵延而生成的变化性。确实，正如很多评论者和研究者所言，《魔童闹海》的一大功绩就是以数字动画的前沿技术重构了传统文化中的精华，让它更接近时代，也更贴近大家的生活。但其实哪吒的形象、叙事和主题在历史上一直都在演变。在古代，它已然经历了从佛教的“护法神”到“外道内佛”再到“完全道教化”这个看似极为曲折的过程。进而，就其作为动画片之主题而言，在新中国成立之后也经历了从1979年的《哪吒闹海》、2003年的《哪吒传奇》，直到2019年的《哪吒之魔童降世》的变化，其间还有《十万个冷笑话》这样的离经叛道之作。这四部代表性的哪吒动画，在审美形象、价值观、叙事、手法等方面都有着相当鲜明的差异。
然而，在这个不断流变的过程之中，还有两个要点值得我们关注。第一个是变中之不变。借用鲁迅在《中国小说史略》中的经典概括：“且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可賅括矣。”这就说明，无论儒释道三教之传统怎样分合，如哪吒这般的典型形象，其背后始终贯穿着神与魔、正与邪、真与妄等等之间持久的、难以化解的纷争。而这一点在《魔童闹海》之中仍极为明显。三教要素的杂糅，神与魔两极之间的对抗与互渗，仍然是一个根本性的主旨。
第二个则是变中之极致，体现为令人惊叹的数字技术近乎登峰造极的运用。无论是以裂爪撕开天空豁口的宏大场景，还是大幅刷新行业标准的粒子水墨特效等，都将数字动画的魔力乃至法力展现得淋漓尽致。尤其是影片最后那段神魔混战的史诗对决，无数人物、武器、力量汇成金色和黑色的洪流，相互对冲，席卷天地，真是让观者有一种重归《西游记》原著的真实沉浸感：“是那六般兵器？却是砍妖剑、斩妖刀、缚妖索、降魔杵、绣球儿、火轮儿。大叫一声‘变！’一变十，十变百，百变千，千变万，都是一般兵器，如骤雨冰雹，纷纷密密，望妖魔打将去。”数字动画的技术与古代神话的魔法，难解难分地交织在一起，虽然看似达到了变化的极致，但实际上是否仍然在前沿的技术之中完美融入了古老的法力？《魔童闹海》并非仅在“转述”或“重讲”古代的故事，更是在真实地传承古老的力量。这种传承并非仅局限在符号象征与叙事模式，同样也以数字的手法将“气韵生动”这个美学体验和理想带向了下一个令人深思、让人陶醉的高潮。数字动画何以生动？在这个生动之中又何以不断交织着神魔对抗的古老主题？那就让我们围绕这两个核心问题展开论述。
一、数字生动：精神与技术之两难
在评论一部动画作品之时，我们经常会说它栩栩如生地描摹了人物，活灵活现地展现了运动。但这或许只是对于传统手法的动画才是如此，而数字动画的生动性则似乎始终是一个难解之谜。就前数字的动画而言，创作者的手工在其中往往占据着主导地位，由此，那些跃然纸上和屏幕之上的形象也就总是带着肉身的触感、人性的温暖、共情的氛围。但数字动画就不尽然了，在其中虽然仍有人的手工参与，但它主导的操作平台却转变成代码和算法。这样看来，无论那些由数字打磨的人物形象看似怎样光滑可人，但骨子里却始终透着一种数字的冰冷、工业的标准、隔膜的体验。作为数字动画的代表系列，《玩具总动员》恰是明证，其中的玩具们固然展现出亲近人类的笑容，但背后却隐藏着另外一个人类无法接近的世界，一个游离于人类生活之外的边缘与暗面。
如此说来，将“数字”和“动画”并置在一起，似乎远非天经地义，更是矛盾重重。周嘉年（Kenny Chow）就极为敏锐地捕捉到了这个要点，进而切中肯綮地追问：究竟如何能让冷冰冰的机器“活起来”？他的追问和研究远非仅局限于数字动画的领域，而更是追本溯源、追根究底地探问了“animation”这个词的本义。这个词的拉丁语源本就包含着“生命”和“灵魂”之意，因此，当“animation”与“digital”结合在一起的时候，固然它可以在狭义上指涉数字动画这个较为专门的领域，但也不妨或理应从更为根本的层次上将其理解为“数字生动”。这也是本文创发这个独特译法的缘由。数字何以生动？冰冷的数字（无论是代码、影像，还是算法，模式）如何真正能够活起来，这才是根本的问题与需要解决的难题。正是因此，周嘉年将“animation”理解为英文里的“生动（liveliness）”，亦与本文不谋而合。
那么，数字何以生动呢？周嘉年虽然很好地提出了这个关键问题，但给出的解答却很难令人满意。在这篇稍短的论文之中，他非常恰切地将“精神性（spiritual）”与“功能性（functional）”的联结视作数字技术的根本要旨，但对于生动这个精神性的重要体现，他的解释还是流于表面。在他看来，数字生动的基本机制有两方面。一方面，我们之所以会在冷冰冰的数字和代码之中感受到情感与温暖，激发出活生生的体验，主要是因为如今的数字产品都极为重视人机交互的“生动”界面，也就将激发人的各种感官体验、身体感受作为要点。但这个解释显然难以服人，因为各种传统艺术形态（从绘画、音乐到诗歌、建筑）都会将审美感受的营造视作重中之重，这完全不能算是数字生动之独特性所在。另一方面，屏幕上数字和图像的运动之所以会如此栩栩如生，正是因为它们唤醒了我们心灵之中的相关记忆和联想，甚至触发了更为高级而复杂的叙事性投射。我们与数字形象之间的感同身受，更多是来自我们将主观的情感和体验一厢情愿地投射在后者身上，而并非因为我们与那些冷冰冰的代码有任何内在的、实质性的相通。借用法国导演布列松（Robert Bresson）的启示性说法，不妨说数字形象只是“看起来（seeming）”很鲜活，但“实际上（being）”却完全是冰冷的、僵死的。充其量，它们只是在“表演”或“模拟”出活生生的表象甚至幻象。
而在后续出版的《生动、具身与数字媒介》这本篇幅更长、论述更深的专著之中，周嘉年对这个难题给出了更具启发性的回应。起初，他对生动的理解仍然未脱移情说的窠臼。“生动，我理解为是这样一类现象的属性，它们会让我们联想到真实世界之中的生命或活物。”但即便如此，他接下来对两种不同类型之生动的区分，就相当引人深思了。第一种生动带有明确的目的、趋向，乃至法则与模式，真实世界中大部分生物的运动都鲜明体现出这个特征，因此不妨称之为“原发的生动（primary liveliness）”。小至一个胚胎的孕育、一粒种子的成长，大到整个地球生态系统的运作，莫不如此。但还有另一种“次级的生动”（secondary liveliness）就截然不同，它更展现出偶发、震荡、循环等开放而差异的形态。然而，读到此处不难发现，其实“原发”和“次级”这个本与末、源与流的关系是相当具有误导性的。正如宇宙的演化根本上是从混沌到有序，同样，对于生命的创造进化而言，也许那种具有偶然性、开放性的生动更应被视作“原发”和“本源”。周嘉年的进一步提示更能够突出这个要点。比如，在他看来，真正的数字生动理应将原发与次级这两个方面整合在一起，但究竟哪个方面才是其强项与旨归呢？无疑是生生不息、流变不已的生命创造，也正是在这个意义上，最前沿的数字技术与最古老的东方美学中对于生命的体验和思考就密切结合在一起。这自然也是引导本文随后思考数字生动与气韵美学的一个重要契机。
然而，即便暂时不涉及东方美学，在当代的数字技术和人造生命（artificial life）的研究之中，也已经极为清晰地展现出偶发与开放的生命创造的根本动力。比如，在约翰·康韦（John Conway）所设计的著名细胞自动机《生命游戏》之中，一个个微小的细胞，经由极为简单的四条规则的反复迭代，就可以展现出千姿百态、气象万千的生命运动。只不过，这些看似深刻的哲学与文化的解释虽然要比单纯的联想说、共情说更有说服力，但兜兜转转仍然无法真正解答“数字何以生动”这个根本难题。我们至多只能说数字技术可以成功地、逼真地模拟出生命创造的形态、东方美学的意趣，然而，在这些乱花迷眼、栩栩如生的数字模拟背后，还是既没有真正的生命，也没有真实的生动。周嘉年也极为清醒地意识到了这一点，但令人困惑的是，当他将数字生动界定为没有真实指涉（referents）的“生命之拟像”（simulacrum of life）之时，却欣然将此奉为结论，而几乎全然未意识到其中隐含的深刻困境乃至危机。
如果数字生动只是生命的拟像，背后运作的并非是真正的生命运动与创造，那么，所谓的数字生命就不仅是表象、幻象，而更是假象甚至谎言。对此，没有比鲍德里亚所言更为透彻而入木三分的说法。在名作《拟像与拟真》之中，他开篇就明确界定了图像（image）之发展变化的四个主要阶段，分别概括为“再现真实”“遮蔽真实”“缺失真实”“制造真实”。就生命与生动这个问题而言，前两个阶段显然预设了真实生命的存在，只不过是分别呈现出直接与间接、显与隐、真与幻等相反相成的面向而已。但从第三个阶段开始，真实的生命愈发消失，转变、蜕变为生命的拟像，而在这个过程之中，虚拟现实、数字技术正是背后的罪魁祸首。鲍德里亚进一步概括出拟像的五个症结，都很适合用来对数字生动进行批判性剖析。首先，拟像并非只是空洞苍白的表象或幻象，正相反，它本身呈现出极为强大而丰富的生成能力（genetic）。它无需参考任何的生命原型，也根本不需要指涉任何生命的现实，仅依靠自己的算法、规则与模式就可以无穷无尽、自由无羁地生成出各种前所未有，甚至匪夷所思的生命形态。其次，正是因此，生命的拟像与真实生命的创造存在着一个根本的区别，就是它只是抽象的“操作”，而背后根本没有任何深层积淀的意义（无论是历史的、文化的，还是审美的意义），由此在很大程度上它不仅是反历史的，更是反人性的，甚至反生命的。拟像的操作逾越取代了以往历史之中任何一种人类所珍视和珍惜的生命本质、生动意义。
由此也就衍生出另外三个更令人忧虑的效应，也就是拟像令真实“消失”，进而又编造出重重伪装和谎言，让人相信拟像的生命才是最真实最生动的生命。就此而言，拟像无比接近于一种疯狂，它深陷于自身的谎言之中不能自拔，而且还极度狂热、难以遏制地将自身的数字生动之能力推向极致。就此而言，以“数字技术赋能”为典型特征的《魔童闹海》是不是也沉迷在数字生动的拟像之中，甚至颇有几分难以自拔？当《西游记》和《封神演义》中的哪吒神长出三头六臂，动用千变万化的魔法与兵器上天入地之时，当时的读者、今天的学者似乎都不难从中读解和破解出一层又一层深厚积淀、彼此交织、互渗转化的宗教、文化、历史的含义。但今天数字时代的孩子们，当他们直面虚空裂爪的数字特效、粒子水墨的万亿级别的数字轰炸之时，或许影片之中所承载的各种意义和价值反倒蜕变为“次级”的表象，而真正最令人沉浸乃至沉迷的似乎唯有那终极空洞的生命拟像。
正如鲍德里亚在《象征交换与死亡》之中所进一步论述的，数字拟像就是“第三级拟像，不再有第一级中那种对原型的仿造，也不再有第二级中那种纯粹的系列，这里只有一些模式，所有形式都通过差异调制而出自这些模式”。进而，数字拟像既不再现真实的生命，亦不再现生命演化与创造的系列，它只是沉迷在自身的算法与模式之中，自我重复，无穷迭代。而且，就数字生命而言，它的自我重复又呈现出“分子游戏”的形态：“永远在寻找更小的不可分单元，这种单元的有机合成是按照代码数据进行的。”数字也在模拟、伪造甚至捏造生命，但在这背后起到最终推动和支撑作用的远非任何创造进化的动力，而是一种技术的迷执和疯狂：将一切都化作数据，化作无限微小，不断重复，循环生成的数据。粒子水墨的特效是否正是此种技术意志的极致展现？这里面其实早已没有水墨的意境和意趣，而唯有无可扼制的技术强力在生成一切、计算一切、控制一切。也难怪鲍德里亚会感叹，“真实化为乌有，变成死亡的讽喻。”数字拟像的背后，唯有无尽的空洞；数字生命的运动，只是带上生命面具的死亡深渊。
数字生动，或许远非气韵生动美学在当代数字平台之上的精彩呈现；或许正相反，数字与生动、技术与精神再度陷入彼此否定，乃至水火不容的状态。由此在《魔童闹海》热潮逐步退却之后，似乎真的有必要进行一点冷思考：数字究竟何以能生动？拟像究竟何以有生命？
二、两种拟像：从伪装到气韵
鲍德里亚这一番基于拟像展开的激烈批判是否穷尽了数字生动的一切可能和潜能呢？或许不尽然。
还是就拟像这个含混而丰富的概念而言，在20世纪欧陆思想版图之中，本还有另一种与鲍德里亚截然相反的立场，正是来自德勒兹。诚如迈克尔·卡米尔在为《艺术史批评术语》撰写的“拟像”词条之中所探问的，鲍德里亚等人“对建立在拟像之上的未来社会充满了恐惧，这是不是因为他们对‘真实’有一种反动意义上的怀念？”但以唐娜·哈拉维为代表的学者们却针锋相对，“认为它们不应被视为某种丧失了自然这一重要理想的‘挽歌’，相反倒应被誉为具有解放性力量的技术力量组合”。如上节所述，前一种立场最终将数字拟像视作死亡的深渊，那么，后一种立场就转而将拟像视作生命创造与生成的一个积极而能动的技术环节。数字与生动或许远非对立，而是处于彼此激发、相互促进的“共生”“共创”关系之中。认为数字与生命是对立的、彼此否定的，那就是在数字技术之外还迷执于一个真实的、从未被技术所“污染”的纯粹生命，但在哈拉维等人看来，这不仅是偏见，更是错误。生命一开始就已经在技术的中介化运作之中了，生命和技术已经彼此互渗交织。认为有一种独立于技术干预之外的生命与真实，这无疑是鲍德里亚等人的最大幻觉。
就数字生动而言亦是如此。周嘉年多次提及菲利普·奥斯兰德（Philip Auslander）的“现场性（liveness）”概念，颇具启发性。在奥斯兰德看来，“现场表演与媒介化或技术化形式之间的传统对立关系”本身就是非常可疑的。现场就像是一个真实性的本源与保证，而各种媒介化的手段充其量只是从现场所衍生出来的各种效果。至今大家头脑中还是有这样的成见，认为看现场和听录音是两回事，而且显然前者更具有真实性。但奥斯兰德随即指出，现场与媒介化向来已经在相互交织的作用之中了，二者之间的关系远非本与末、源与流、真实与复制之间的二元对立等级，而是传统的舞台表演与当下的电子媒介之间的差异性张力。传统的表演也早已是媒介化的，只不过它依托的媒介是舞台、灯光、服饰等；而数字时代的表演也同样如此，只不过它采用了更为前沿的数字技术和虚拟环境而已。从这个角度看，传统的舞台并不注定就比数字的屏幕更加生动，反过来说，或许数字的环境更能够释放出潜藏在传统的表演环境之中的各种生成性、剧场性力量。就此而言，《魔童闹海》中的数字生动绝非只是一种被技术意志操控的无尽空洞、无比空虚的代码的分子游戏，更是生命在数字时代所真实表演出的全新形态的创造。正如哪吒的形象早已经历了世代的更迭，生生不息，同样，在数字环境之中所生成的哪吒形象与战斗场景，更是此种文化生命的真实延续与不断革新。技术并没有背叛历史，它是历史发展的一个根本动力。同样，数字也并没有否弃生命，它是生命创造的一个前沿阶段。
但在进一步思考《魔童闹海》中所延续与创新的气韵生动之前，还需要在学理上对卡米尔的前述论断进行一点辨析与澄清。显然，他对两种拟像，也即否定性与肯定性这两个面向的区分颇具洞见。但实际上，肯定性拟像的代表人物更应该是德勒兹而绝非只是哈拉维。早在《差异与重复》之中，德勒兹就已经从积极的肯定性的角度对拟像给出了简短而有力的断言：“赤裸的真理恰恰是面具、伪装和化装，这是无可避免的，因为重复并不是通过其他事物隐藏起来，它正是通过自我伪装而形成自身，它并不先于它自己的伪装。”这句话至少展现出三个与鲍德里亚截然相反的意思。第一，伪装并非只是空洞扭曲的面具，正相反，它就是真实展开自身、生命不断生成的一个关键的推动力。第二，为何还要用“伪装”这样相当误导的说法呢？伪装不总是和真实形成二元对立吗？德勒兹在这里之所以要用伪装，正是要强调，所有的变化与生成都多少带有对于原型和源头的偏离，是“移置、加快、迟缓、变体、差异，并且在极端状态下能够将我们远远地带离出发点”。生成远非只是复制、延续与衍生，而是在差异的间距之中不断激活各种创造性能量。第三，就此而言，再用“原型”和“源头”这样的说法已经不甚恰切，因为伪装这种根本的差异性操作其实从源头之处就已经开始运作了，根本不存在一个在伪装之前的、未被伪装“污染”的纯净源头。
如此看来，拟像实际上已经成为德勒兹前期思想中一个相当关键的契机与动力。在《意义的逻辑》后附的重要论文中，他更是将拟像的源头追溯至柏拉图，试图从原型与摹本的二元等级之中释放出差异性能量，“颠倒柏拉图主义从此意味着：使拟像上升，肯定拟像在图像之间或摹本之间的权利。”那又如何实现此种从否定拟像向肯定拟像的立场转换呢？从根本上说无非是从“相同（Même）”转向“相异（Autre）”。相同是柏拉图主义的经典立场，它预设了原型作为最高的真实，因而将所有的摹本、复制和伪装都视作衍生的、从属的等级。但相异就是德勒兹主义的变革之处，它将差异性的间距视作万物生成流变的根本力量，进而废黜了所有在真与假、原型与摹本等等之间所人为划定的各种二元性迷执。“虚假的最高力量”，或许正是德勒兹拟像理论的核心要旨。同样，我们亦可以由此对鲍德里亚进行抗辩：伪装不是空洞的面具，不是极致的谎言，而是生命创造的最高力量。创造并非只是在差异的间距之中不断偏离源头，而是将差异的力量深深打进源头之处，激活那种晶体一般错综复杂的变化之力。哪吒形象的演变正是如此，从宗教到文学，从戏曲到动画，在神魔两极的不断激荡之中，它所呈现的正是古老神话的种种伪装之变体。这不再是分子的游戏，而是晶体的剧场。分子游戏是动用数字的强力将生命切分成无限微小的、可计算可控制的单元，但晶体剧场则正相反，恰如德勒兹对原子论的精彩重释，它总是始于极致微小的偏离与差异，因而足以作为生命创造的一个个微观萌芽。
从德勒兹及其肯定性拟像的角度出发，我们或许对粒子水墨的数字生动有了别样的观感与思考。无限涌动的数字微粒或许远非抽象而空洞的单元，而同样是、更应该是一次次重新激活生命之源的差异性动力。在这个意义上，《魔童闹海》不仅只是在叙事、形象、价值等“表意”的层次上延续、发展、变革了传统，更是将气韵生动这个中国传统美学的生命动力深深地嵌入数字拟像的源头与内部，进而营造出别具一格、别开生面的数字生动。
那就有必要回归气韵生动的传统，来重思数字生动的真意。对于这个中国古典美学中的核心概念，历来已有汗牛充栋的阐释与发挥，此处不必赘言，仅需关注其中所体现出的、与肯定性生命拟像相关的特征。这大致展现为三个重要面向。首先，无论是“气”还是“韵”，都自源头之处已然包含差异性的变化形态，既不能被归结为某个单一的方面，亦不存在一个贯穿的统领性规律。从宇宙之气到身心之气，再到精神之气、艺文之气，皆是生命能量周流变化的不同形态，它们之间有共振与相通，但绝不是“相同”而是“相异”。“韵”亦是如此，无论是“音声之韵”“人物之韵”还是“作品之韵”，都是生命流变的不同强度和韵律。如果我们接受钱钟书《管锥编》中的解释，将这个命题读作“气韵，生动是也”，进而“以生动释气韵”，那么，“活力”“生气（enargeia）”“具节奏之生命力”“生力之震荡与生命之运动”等等这些“生动”的特征就理应被视作“气韵”之基本形态。
其次，既然这个生动的背后没有“同”之原理，而唯有“异”之震荡，它又展现出哪些具体形态？胡家祥概括出“雅”“逸”“远”“淡”“和”这五点，虽不失精当，但还是略显空泛，因为这些特征也几乎可以涵盖中国古典美学的总体特征，仍不足见“气韵”之独特内涵。这方面，还是钱钟书甚早注意到宋人范温的《论韵》这篇文本最为特出。“范式释‘韵’为‘声外’之‘余音’遗响，……儒贝尔论诗云：‘每一字皆如琴上张弦，触之能生回响，余音波漫。’”而这个“余音”和“回响”的维度，亦恰好可以被视作气韵的真正神髓所在。这或许也恰与德勒兹在《差异与重复》和《意义的逻辑》中所言的差异性间距、变体和震荡不谋而合。对于“气韵”，历来总是倾向于从和谐、秩序、韵律等角度进行阐释，但范温的这段文本转而提示我们，韵向来不在有形之处，亦远非仅局限于可见之像，而是逾越于边界之外、溢出于尺度之上、震荡于阈限之隙的那些激活差异的强度性力量。因此，如果将“气”解作生命力之生成，那么“韵”正是重复与差异的本体论游戏。“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’”正是此意。但这里的“远”并非仅指涉空间距离之远近，而是从根本上关涉强度之涨落、力量之增减，甚至速度之缓急。
三、气韵与神魔：第三个向度之绽显
以上所述显示出中国古典之气韵生动的美学与德勒兹生命主义之间的第三个内在相通之处。对于前者，气韵是远之余音；对于后者，差异是原初的间距。这可说是东方与西方、美学与哲学之间的一个共通之处。但中国的气韵在如余音一般缓缓“波漫”、袅袅不绝之际，它所展现出的韵致似乎更接近柏格森的“绵延”，而并非古代原子论中的“偏离”与“倾斜”。这在《魔童闹海》中同样有鲜活生动的体现。如果说铺天盖地的粒子水墨式的震荡是原子式差异的强烈体现，那么，整部影片开场处太乙真人用七色宝莲为哪吒和敖丙“重塑肉身”的场景，就堪称是“余音”之绵延的极致诗意。那些曼妙纤细的线条，明暗光影的交织，绚烂花瓣的绽放，不仅描摹出生命的孕育、生长、延伸的运动过程，更是将“余”与“远”的诗情画意抒写到淋漓尽致。与主流数字动画中常见的塑料玩具般的光滑触感不同，在这里，数字呈现出不断回响和洇开的形态，进而展现出另一种令人无限玩味的生动意象。
在这里，也就进一步引发了我们关于数字生动的另一重思考。显然，《魔童闹海》中对“生气”和“远出”的绵延美学的创造性抒写，在很大程度上可以弥补如今的主流数字动画中对原子间距的偏好。比如，在重要文集《动态影像文化中的表演与演出》之中，虽然仅有寥寥几篇集中关注数字动画，但在众多学者的论述之中都不约而同地体现出这个趋同之偏好。一方面，他们都欣然采纳德勒兹的生成与差异的本体论来阐释电影，进而将“生命的流动”视作电影之主旨，将“展现生命的物质性，呈现与探究我们的生命的不可预测性与不确定性”作为创作之要义。另一方面，此种生命主义的电影创作观的一个关键手法，也正是德勒兹与加塔利在《千高原》中曾着力论述的生成—微观、生成—不可感知。在这个过程之中，原子式的微小的原初差异恰为要点。凯伦·奥姆里（Keren Omry）在细致分析丹尼尔·克雷格（Daniel Craig）的表演技艺之时所提炼出的所谓“量子诗学”，其实对于理解数字影像和数字动画来说相当具有普遍意义。数字技术的一大能事，恰好是以碎片的、“自相似的”“多重迭代”的方式来不断营造出差异性的效果，生成流变的形态。就此而言，传统影片拍摄的技法虽然也往往呈现出幽微多变的局部与细节，但进入数字技术时代之后，这个生成—微观的原子化手法确实得到了前所未有甚至登峰造极的呈现。分解、组合、叠加等等，恰是强大的数字算力最为得心应手的技艺。
由此看来，《魔童闹海》中的粒子水墨手法即便震撼人心、夺人眼目，毕竟只能被视作算力的升级、技艺的纯熟，尚且无法达致“技可进乎道，艺可通乎神”的至高境界。此外，即便原子式差异是德勒兹所赞颂的重复与差异之间的生命震荡，但落实于大屏幕之上，或许亦难以挣脱鲍德里亚式的死亡深渊。那么，是否如七色宝莲的场景那般重新尝试引入气韵生动的余音和绵延的美学，更能够对此起到纠偏之功效呢？这就需要重思、细品“哪吒现莲花化身”这个经典段落耐人寻味的“余韵”和“回响”。确实，历代论者往往会关注“析骨还父，析肉还母”中所牵涉的伦理困境，但若细读《封神演义》第十四回的开场诗，或许会有不同的感受：“仙家法力妙难量，起死回生有异方。一粒丹砂归命宝，几根荷叶续魂汤。”诚如李祥林的深入分析，在这里值得重点注意的恰是莲花这个关键形象。莲花不仅是神圣的象征，更与母性的生命力和生殖力直接相关。由此，哪吒重塑肉身的奇迹从根本上也就指向“获得再生和永生的终极秘密”，或更准确地说，是生与死之间的无尽纠葛与震荡。
余音与绵延之诗意、莲花与再生的传奇所引出的这个要点，令我们再度重思鲍德里亚与德勒兹之间的拟像之辨，但又或许由此领悟到第三种可能性。诚如前文所述，二者的立场最终涉及对数字生命的两种不同看法，鲍德里亚将数字生命视作死亡的面具和空洞的谎言，但基于德勒兹主义，数字拟像远非与生命相对立，而是生命创造的积极的、肯定的动力。那么，在二者之间是否还存在着第三条道路？那是否就显然是德里达的“幽灵”这个悬于、震荡于生死之间的启示性概念？在这里，我们无意亦无暇对这个概念进行深入思辨，仅需带着这个启示转入对《魔童闹海》的相关文化、美学和哲学背景的别样思考。
生与死、神与魔、宗教与伦理等两极之间难以化解的震荡显然是该片的核心主题。影片中围绕生死纠葛展开的各种场景着实不少。从子女与父母的生离死别，到穿心咒对血肉之躯的撕裂，甚至是哪吒与敖丙之间互换魂灵的“戏谑式”死亡，可以说，片中大大小小的人物几乎皆挣扎在生死的边缘，对生死之谜这个终极困惑一次次发出最深重的叩问。但这些情节和意义上的剖析并非本文的要点，还是让我们从道教这个关键背景出发，对生死之间的哲思进行一番别样引申。
虽然将哪吒神话的背景视作三教之杂糅，但在《魔童闹海》之中，道教的因素是极为明显而突出的。那么，就“我命在我不在天”这个核心命题而言，它究竟表达了对于生和死的何种态度呢？
首先，有不少论者将其视作存在主义式的人生宣言，这显然不甚恰切。在道教的义理和修行之中，既不可能有萨特式的自在与自为的辩证，亦不可能有加缪式的荒诞逻辑，更不可能有《存在与时间》中向死而生的时间性筹划。当然，有人会认为不一定要拘泥于道教这个历史背景，完全可以开放阐释的边界。但这似乎就更接近于比附和发挥，而多少偏离了严谨的学术探讨。
其次，若基于道教自身的背景，则理应将这个命题理解为，“这种生命自主思想，集中表现为坚信生命演化过程是可逆的，人可以凭借主观努力，逆转生命演化之路，复归到生命的根源上，实现生命形态的转化而逃离生死之度数。”显然，这个看似豪迈的口号所表达和追求的，或许远非存在主义式的悲剧抗争，更是道教修行和修炼所独有的对“长生不死”的享乐主义式的迷恋。逆转生死的自然周期，最终无非是为了无穷无尽地延长生命，推迟死期，从而最大限度地享受活着的诸多快乐。
最后，这个享乐主义的理解可能适用于历史中的道教，却很明显与《魔童闹海》的语境和氛围背道而驰。影片中的人物即便会有短暂的快乐，但基本上始终都深陷在各种痛苦和挣扎之中，连天界的神仙们活得都很纠结和烦恼。更关键的是，就拿核心人物哪吒来说，他似乎从未将长生不死、享受人生作为自己的追求和信条。影片中一次次撕心裂肺的绝望，一个个泪水决堤的场景，甚至为了家人亲人友人可以毅然决然地放弃自己生命的勇气，简直跟享乐主义截然相背。那么，不妨由此进一步追问，既然哪吒不是为了长生，那是为了什么而抗争呢？或许正是“追求自由”。但又是何种自由呢？如果远非西方哲学传统中的主体性，或许更接近道教美学中孜孜以求的超越现实的心灵和精神的自由。
然而，哪吒们的抗争，饺子们的创作，难道最终只是用虚幻的想象来换得短暂、脆弱但注定最终于事无补的安慰？“尽管这想象只是一种梦幻，但这梦幻的想象却总是那么美好，美好得令人不忍去戳穿它，宁可在这想象中沉醉。”但如果这艺术的想象、精神的自由并非仅仅是虚幻的逃避与麻痹，那么它的现实性又何在，真实性又指向何处？这似乎正涉及战斗乃至战争这个道教的核心要点，这也正是由此理解《魔童闹海》中自由的要义所在。
“对道教而言，这世界似乎是个享受人生的奇妙之境，而不是个要对它加以斗争、改造的好对象。”这个长久以来的学术偏见和误解，在《魔童闹海》的戏剧场景面前顿然间不攻自破。如儒家那般，道教同样充满着抗争和斗争精神，而且似乎要比儒家更纠结于伦理困境和政治议题的斗争形态，因为它涉及生死之间的斗争这个至为根本的主题。正是在这个意义上，历史上围绕哪吒形象所展开的各种神话与文艺创作的核心主旨，即为神魔之争这个鲁迅很早就敏锐指出的关键点。诚如荀波所言，之所以道教文化与古代神魔小说之间有着密切的关系，正是基于“贵‘生’、尚‘救济’”这个道教的根本宗旨。贵生，并非仅仅享乐，或许正相反，它首先意味着在一个危机四伏的现实世界之中不断对抗那些危及生命的力量，进而“救世济人”，一次次捍卫、守护着人类那脆弱不安的生存。正因如此，道教的抗争并非仅出于政治和伦理的需要，而是源自最深层次的生命之觉醒、生死之困惑。而“作为‘神魔小说’，神与魔的斗争构成情节的重要内容，也就是神仙‘救世济人’的一种特殊手段。如果说神仙是体现了‘大道’贵‘生’特性，是道教救济精神的体现，那么妖魔则是一种害‘生’的因素，是造成各种灾难的破坏性力量的象征。”
但由此就产生一个棘手的问题：哪吒到底是神还是魔呢？从《魔童闹海》的情节上来看，他既是一个想成神的魔，但最终却又因为对神界的幻灭感而再度回归魔性。实际上，他自己正是一个介于神与魔之间的存在，一个游荡于生与死之间的“幽灵”。这才是对哪吒及其抗争较为准确的定位。边界与僭越才是哪吒们的终极困惑与人生焦虑。正因如此，我们不妨听取林辰对“神魔小说”这个权威说法的批驳，进而认识到，其实神与魔的两极争斗并不能充分概括中国古代相关主题的文艺传统的深刻丰富内涵。在神与魔之间，还理应引入“怪”这个中间形态。“怪，泛指奇异怪诞。”显然，它正是非神非魔、亦神亦魔的那个含混但又变异的中项。哪吒及其身上所展现出来的错综复杂的含义与形态，似乎更应该被归于“怪”的范畴。就此而言，“怪”比德里达式的幽灵展现出更为深远丰富的含义。这是中国古典美学对当代欧陆哲学的一种引申与发展，亦是《魔童闹海》式优秀的中国当代动画对古典传统的继承、对当代思想的回应。
四、结语：另一种战斗，另一种否定性
一般论者和爱好者皆会把道教的修行理解为诗意曼妙的美学践行，不食人间烟火的精神享乐，但如上所述，这在很大程度上是一种误解。各种抗争和战斗才是道教的要旨所在。诚如詹石窗所指出的，兵家思想向来在道教传统中占据着相当重要的地位，“更重要的是以兵家的思想为借鉴，把制服心猿意马当作一场战斗。”亦不妨借用李筌对《黄帝阴符经》的著名解释：“师者，兵也。兵者，凶器。战者，危事。处战争之地，危亡之际，必须三思而后行，深谋而远虑。”
但这到底是一种怎样的战斗呢？或许远非只是神与魔这两极之间的殊死搏斗。引入怪这个中项之后，战斗的格局、战争的形态都发生了微妙的变化，更接近一种游戏的方式。这亦是为何古往今来有那么多的学者都倾向于从游戏角度来诠释以《西游记》《封神演义》为代表的神魔小说传统的原因所在。而“以戏言寓诸幻笔”，也可以被视作《魔童闹海》为代表的新一代中国数字动画一个可能的充满灵感的发展方向。在本文的最后，不妨稍作拓展，从这部动漫杰作中引申出两个跟战争—游戏相关的余论。
首先，用气韵生动来重释数字生动，是我们的一个根本思路，但这并不意味着将现成的传统套用在当下的作品之上。正相反，我们从《魔童闹海》的影像和含义出发，又反过来对中国古典美学进行一番重思和重释。气韵生动，或许既非仅局限于粒子水墨式的原初差异，亦非仅展现为七色宝莲式的余音远韵，而更是在神—怪—魔、生—幽灵—死的三元含混的体系之中呈现出别样的否定性的意味。那不再是死亡对生命的否定，而更是生死之间的僭越、怪异式的否定，这或许是中国的气韵美学中潜藏的另外一种含义。其次，此种怪异的战斗、别样的游戏更与数字影像的当下格局和未来走向息息相关。在名作《不可计算》的开篇，亚历山大·R.加洛韦（Alexander R. Galloway）就提出以“不可计算”为要点与主流的数字技术和算法秩序相对抗、相斡旋的四种不同形态，而“无法参透和不确定之物”正是第四种、也是最令人深思的一种可能性。在他后文着力描述的诸多策略之中，“多面、块茎化、网络化”的晶体战争正是重中之重。这便与道家修炼中那种游弋于生与死、神与魔之间的战争—游戏产生了密切呼应。只不过，道家的生存之兵法又远比德波式的棋盘游戏更切中生命的真实，更具备策略的多样性和丰富性。哪吒们的法力和兵刃，或许向来都不只是文学和艺术的想象，更是人格的化育、生命的挣扎，也注定将成为在数字时代探索不可计算之物的创造性武器。
文章原载：《人文杂志》2025年第11期
