[摘 要]  世界艺术史书写成为一个日益受到国内学界关注的热点议题，与中国本土理论话语建构的现实诉求息息相关。世界艺术史书写的中国视角至少蕴含着四个层面的学理意涵：第一，以中国为观察起点；第二，以中国为方法路径；第三，以中国为表述主体；第四，以中国为学术中心。立足于此，世界艺术史书写的范式转型可以从跨学科融合视野、跨门类综合意识和跨媒介有机构成等三重面向入手，得到方法论、认识论和本体论意义上的揭示和说明。世界艺术史书写在历时性和共时性维度所呈现的当代面貌和现实问题，以及文献数据库建设所凸显的辩证逻辑，不仅充分体现出其范式转型在现实层面的未完成性，而且促使我们对其进行更具未来指向性的深度反思。这也是中国学界从本土语境出发，确立自身在全球学术体系中身份地位的必要工作之一。

[关键词]  世界艺术史 中国视角 范式转型 跨门类艺术史 跨媒介性

近年来，世界艺术史作为一个颇具话题性的研究领域，日益受到学界关注。立足于多元化的全球语境和艺术史研究路径的拓展视野，世界艺术史书写成为热点议题不仅有其必然性，而且是我们从中国视角出发建构本土理论话语的极具阐发潜能的创新领域。简言之，对世界艺术史书写问题展开系统性的研究，是艺术史研究当代发展的内在需要。一方面，在高度全球化的时代语境中，无论艺术理论、艺术实践还是作为传统研究对象的艺术史本身，都呈现区别于既有研究范式的转型特征。另一方面，原有西方学术体系下的世界艺术史书写实践和理论建构所隐含的欧洲中心主义立场，也受到了全方位的质疑和挑战。立足于此，本文将以中国视角的学理意涵为起点，对世界艺术史书写的范式转型所蕴含的一系列关键议题予以必要的揭示和阐发。

一、世界艺术史书写：中国视角的学理意涵

国内学界有关世界艺术史议题的思考，一方面深受西方相关研究的影响，另一方面又有属于自身的时代语境、理论诉求和研究旨趣。自21世纪以来，世界艺术史逐渐成为学界关注的对象。近一段时间，伴随着中国学术话语自主知识体系建构的诉求日益强烈，该议题已经成为受到高度重视的学术热点。尽管与西方相似，国内学界的相关理论研究和书写实践主要在美术史领域展开，但如果将世界艺术史放在更宏大的学术系统中考察，其发展无疑与多元共生的跨学科融合场域息息相关。基于一个更切身的本土自觉意识，目前国内学界既对多元现代性、视角主义等反思性的社会理论或思潮倍加关注，又始终强调属于当代中国的现实诉求。立足于此，国内学界越来越注重从中国视角出发来审视世界范围内的历史演进脉络。以艺术史观之，中国视角至少包含以下四个层面的学理意涵。

第一，以中国为观察起点，强调由中国出发来书写世界艺术史的可能性和必要性。毋庸讳言，以中国为“起点”的背后，是该领域长期以来一直存在的欧洲中心主义立场。恰如艺术地理学领域学者考夫曼所强调：“世界艺术史必须解决视角和固有偏见问题。这种偏见通常被描述为欧洲中心主义。”[１]由于世界艺术史与生俱来的跨文化、跨区域/国别属性，这种单一中心话语体系的局限性是显而易见的。事实上，现代早期学科建制阶段在西方学界所形成的一整套世界艺术史书写法则和叙事范式，自20世纪后期以来已经受到了系统性的反思。其中奠基于后现代思潮及全球化语境的多元主义、视角主义立场，对于史学理论、艺术史等诸多人文学科的全方位影响尤为关键。一方面，以塞缪尔·艾森斯塔特为代表的多元现代性理论，为摒弃欧洲中心论的传统立场提供了重要的思想基础。另一方面，史学领域的方法论转型，不仅带来了世界史书写的新范式，也为艺术史书写提供了最直接的理论参照。比如，海登·怀特、安克斯密特等人的历史哲学，都在极为宽泛的学术场域中形成了引人注目的理论效应。大卫·卡里尔在《世界艺术史及其对象》一书中所秉持的立场，可以作为一个颇具反思性的有益参照。在他看来，基于历史事实的世界艺术史叙事可以有多种可能性，而他所讨论的只不过是其中“一种”世界艺术史。[２]立足于此，世界艺术史可以说是复数概念的。有以欧洲作为起点，就必然有以中国作为起点的世界艺术史书写。葛兆光在《设想一种全球史的叙述方式》中指出：“只有当从各个不同角度出发的全球史合在一起，才能够构成一个被全球共同接受的全球史。”[３]同样，只有不同视角的书写彼此协作，才有可能共同形塑一幅世界艺术史的完整地形图。而这无疑是以中国为视角的基本意涵之一。

第二，以中国为方法路径，不仅是将中国这一特定的时间轴线和空间枢纽作为基础性的参照系，还应以中国艺术史的自身面貌为依据，为世界艺术史书写提供创新性的概念体系和叙事模型。日本汉学家沟口雄三在《作为方法的中国》中指出：“以中国为方法的世界，就是把中国作为构成要素之一，把欧洲也作为构成要素之一的多元的世界。”[４]就世界艺术史书写而言，中国既是其中不可或缺的有机组成部分，又与包括欧洲在内的其他文化区域构成了多元共生的对话关系。其中两个层面的基本立场，对于我们理解以中国为方法路径这一层意涵尤为重要。一方面，以中国为方法路径既体现了一种区别于欧洲中心的特定时空维度，又隐含着借助不同理论范式对世界艺术史的整体面貌进行结构性重塑的多种可能性。比如，卡里尔在设想世界艺术史书写框架时，重点考察了欧洲、中国、印度和伊斯兰世界四种“高雅艺术传统”。[５]由此搭建起来的世界艺术史时空网络，不仅具有多元文化主义的自反意识，而且形成了自成一体的叙事视角和时空结构。以此观之，作为一种历史分期模型的“轴心时代”理论无疑是可以重点参考的结构范型。按照卡尔·雅斯贝尔斯的说法，人类文明以中国、印度和西方世界为轴心，“直至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存”。[６]这不仅奠定了人类后续文明演进的基本框架，也可以为世界艺术史书写提供一个时空指涉和羁绊的有机生态系统。另一方面，以中国为方法路径还特别强调了去中心化的方法论建构立场。在视角的多元构成性背后，还隐含着不同文化区域的艺术史形态和理论范式的多样性及其阐释效应问题。这意味着中国视角必然隐含着话语体系建构这一重大理论问题。而世界艺术史显著的跨文化特征，则要求我们始终秉持开放性的理论建构立场。借鉴乔治·兰道的超文本理论，对于世界艺术史来说，我们同样需要摒弃这种“中心、边缘、等级和线性观念”，代之以一套建立在“多元线性、节点、链接和网络”基础之上的概念体系和书写模式。[７]这也成为从中国视角出发书写世界艺术史的前置条件之一。

第三，以中国为表述主体，是指基于“世界中的中国”立场，对世界艺术史进行自主性的知识重构。立足当代学术语境来思考这一层意涵，可从两个方面来理解：一方面，世界艺术史无论书写实践还是理论建构，都是在高度国际化的学术场域中得以展开的，知识重构无疑是我们作为自主性的表述主体确立学术身份的关键路径；另一方面，从中国视角出发进行世界艺术史书写，既是基于艺术这一特定领域重新认识世界，也是在“世界中的中国”立场上反观自身。刘康在关于中国学者应如何构想文艺学及美学研究思想路线图的讨论中就指出，“从中国看世界，从世界看中国”，“这样的世界性视野，在今天有着急迫的现实意义”。[８]对于世界艺术史书写而言，这种辩证立场同样是不可或缺的。立足于这一辩证立场，世界艺术史的当代知识重构，一方面可以多元现代性理论所蕴含的有关现代性的本质假设为参照，将现代文明进程放置在一种或多种阐释模式之下来考察，充分理解现代性最核心的特性——如艾森斯塔特所强调的那样——无法预料的“开放性”与不确定性；[９]另一方面则需要自觉建构具有特定文化区域特征的理论话语。仅以该议题在学科层面得到较为深入讨论的美术史研究领域来看，有学者明确指出，“对于历史学家而言，需要做的是去探究特定视觉语言所蕴含的特定民族或种族的文化独特意义，而不是将这些意义纳入一个所谓的普世体系之中”，因为这种体系不仅具有明显的文化局限性，甚至是文化帝国主义的工具。[１０]以此观察国内美术史学界，相较于传统美术史书写，其世界艺术史视野下的美术史叙事逻辑越来越奠基于更宽泛的图像史或物质史。而且除了就此议题进行深入的理论反思外，国内学界也日益注重内外结合的书写实践：对外偏向从跨文化交流的维度，考察中国艺术所关涉的特定主题的世界艺术地形图，比如李军的《跨文化的艺术史：图像及其重影》；对内则借助全球视野审视中国艺术的自我定位，比如巫鸿的《全球景观中的中国古代艺术》。这两种内外呼应的中国视角相辅相成，不仅凸显了日趋自觉的“世界中的中国”意识，而且体现了面向世界的书写自主性。

第四，以中国为学术中心，建构世界艺术史研究的国际化学术平台，由此确立中国学者在全球学术体系中的身份地位。历时性地观察，世界艺术史作为一个研究领域经历了相对漫长的发展历程，但在总体上是一个现代社会转型语境中的理论与实践问题。就此而言，一方面，西方启蒙运动时期滋生的世界主义思想无疑是一个可供参照的讨论起点；另一方面，针对世界艺术史议题进行较为系统性的反思，主要还是在20世纪末以来逐渐成为学界热点议题。世界艺术史所蕴含的书写实践和理论建构两个层面的一系列问题，虽已得到较为充分的探讨，但仍未完全摆脱西方学术话语的深刻影响。中国学界近一个时期不仅深度参与其中，而且不断建构具有本土特征的理论话语形态，这始终是该议题研究得以持续展开的基础工作之一。伴随着全球化进程和国际交流活动的日益频繁，国内学界在很多学科领域的国际参与度都越来越高。在世界艺术史研究领域，这种参与度既非常必要，又不断通过机构设置、学术会议、讲座、工作坊等各种交流形式和平台建构得到强化。这种局面是21世纪以来世界艺术史书写实践和理论研究不断深化的必然结果，更是从中国视角出发思考全球性的重大学术议题，进而形成具有本土特征的原创理论话语的必要条件。一方面，综合来看，学界有关世界艺术史的研究成果不仅日益丰硕，而且越来越在一个学科多元、视角多样的语境中探索其书写的多种可能性。所有这些不仅是该议题得以持续深入展开的基石，而且是建构相关领域国际化学术平台的重要前提。另一方面，我们不难发现，尽管当前的世界艺术史研究已经极大地挑战了既有知识结构和叙事策略，但对世界艺术史的知识重构和转型特征仍缺乏谱系化的梳理。与此相关，包括研究对象、研究文献、研究方法和研究主体等诸多方面的拓展效应也亟待得到理论化的揭示。

需要进一步指出的是，以中国为学术中心，并不是中国要取代西方学界成为另一个单一中心，而是基于上述发展状况和现实问题提供更加多元化的学术交流和理论创新平台。其目标是要通过多中心的国际化学术平台建构，将世界艺术史研究推向更高层次。同时，这又是中国学界推进本土化的理论话语建构并逐步确立其在全球学术体系中身份地位的必由之路。立足于广阔的全球史图景之中，所有研究者都要小心地淡化自己“族群”或“国家”的傲慢，避免将自身视为“天朝”“上国”或“中心”。[１１]中国视角不仅是在文明互鉴视野下对中国经验与中国智慧的强调，而且是对欧洲中心主义所主导的世界艺术史书写弊病的自觉反思。由此，摒弃中西二元对立的思维定式，这一视角可以为我们提供更开阔的言说语境。确切来说，世界艺术史书写范式转型的跨学科、跨门类和跨媒介指向，当代书写实践和理论建构在历时性和共时性两个维度所呈现的整体面貌，既是至关重要的议题，也需要以中国视角为参照才能得到更具思辨性的揭示和说明。

二、世界艺术史书写范式转型的三重面向

概言之，世界艺术史书写所要解决的最根本问题，是立足于一个跨文化、跨区域/国别的宏观视野之下，准确地描述和理解世界范围内的艺术史全貌。但要对此问题予以全面的回应，则涉及非常复杂的知识学背景和理论场域。以上对中国视角的意涵分析不仅充分揭示了这种复杂性，而且也将世界艺术史书写的范式转型问题一定程度地呈现了出来。我们既应当对已有的世界艺术史的书写实践和观念予以充分考察并进行必要的提炼总结，也需要在方法论、认识论和本体论等层面，就其书写路径、书写对象和书写内核等基本问题进行系统性的考察。对中国视角的强调，本身就是对于世界艺术史知识重构和书写范式转型的一种观念表达。立足于此，以上四个层面所呈现的“转型”特征，是一个颇具底层逻辑意味的前置条件。确切来说，世界艺术史的当代书写实践和理论话语建构，是以方法论、认识论和本体论层面的范式转型为依据的。

首先，在方法论层面，世界艺术史书写问题的当代发展，如果离开20世纪后半叶兴起的跨学科融合思潮是难以为继的。这股思潮体现在以下两个方面。一是史学叙事理论的革新及其对世界史书写实践的深刻影响。包括海登·怀特、安克斯密特、昆廷·斯金纳等在内的历史学家所推动的当代西方史学理论“叙事转向”，为世界艺术史的知识重构和叙事方式转型提供了至关重要的原动力。二是艺术史研究领域不断引入符号学、现象学和后经典叙事学等跨学科理论方法，这不仅促成了新艺术史研究的兴起，而且为世界艺术史书写打开了一扇前所未有的叙事与阐释之窗。正是立足于这一思潮，传统世界艺术史书写所隐匿的欧洲中心主义等弊病受到了全方位的批判和挑战。

具体来看，西方当代知名艺术史学家雅希·埃尔斯纳、詹姆斯·埃尔金斯、大卫·卡里尔等均提出了较为重要的批判性观点。这其中，埃尔斯纳的《全球转向下的艺术史：从欧洲中心主义到比较主义》无疑是一部颇具代表性的著作。他所强调的比较主义模式，也成为世界艺术史书写的当代叙事范式之一。埃尔金斯不仅提炼总结了最近二三十年全球艺术史书写的10种代表性观念，而且尝试从这一宏观视角叙述和反思中国山水画的整体面貌和得失。其理论反思与书写实践也因此形成了彼此呼应的印证关系，在学界产生了广泛的影响。自20世纪下半叶以来，世界艺术史研究一直不断借助跨学科的理论方法拓展自身疆界，从而打开了一个明显区别于过去的新局面。基于方法论层面的跨学科融合视野，各种人文社会科学乃至自然科学的学术资源均汇聚于此，为世界艺术史书写的知识重构和范式转型提供了极为开阔的理论基础。

但必须指出的是，这些丰富的理论资源如何进行有效整合，目前仍未得到系统性的探讨和深研。这不仅构成了该研究领域需要回答的一个基础问题，而且应从上述中国视角出发予以方法论层面的进一步反思。埃尔金斯就既有西方理论话语对于跨文化艺术史研究的有效性提出的质疑，可以作为一个有益的参照。如其所言，“即使最具反思性、跨民族性和跨文化性的学者，也没有超越西方的阐释模式。在艺术史研究中更是这样。所有民族的艺术，都一直被用20世纪西欧和北美的艺术史工具箱加以解释”，[１２]这意味着我们仍缺乏一整套基于非西方艺术史特征的有效理论话语，用以描述和阐释多元共生的世界艺术史。在这方面，中国古代艺术史中的大量学术资源具有极大的理论再生潜能，是建构非欧洲中心的世界艺术史“工具箱”的关键之匙。美国东方学家费诺罗萨在《中日艺术源流》中，将“线条、浓淡和色彩的高下及其表达的伟大观念”作为该书进行美术鉴赏和分类的基础。[１３]其中“浓淡”概念所蕴含的东方传统意涵及其现代话语转换，在一定程度上是颇具示范效应的。而这也正是从中国视角出发来书写世界艺术史，在方法论层面须重点解决的核心问题。

其次，在认识论层面，世界艺术史书写不断拓展视野，日益强调跨门类艺术综合意识。长期以来，国内学界对于该议题的研究主要聚焦于美术史领域，世界艺术史实则形成了等同于世界美术史的学术惯例。这既直观呈现出我们对于艺术史知识结构和知识本质的刻板认识，也反映了国内艺术学界在学科层面的观念局限。近一个时期以来，随着跨门类的艺术史研究路径逐渐得到重视，一些学者越来越意识到，在认知层面将“艺术史”局限在美术史这一单一门类维度，既不符合这个概念在中文语境中的门类综合意涵，也与现行艺术学一级学科的建制特征不相匹配。巫鸿在《全球景观中的中国古代艺术》一书开篇即指出：“我的领域是美术史，国内有时也称为艺术史；但是‘艺术’这个词的包容面实际上要大得多，除了美术以外还包括音乐、舞蹈等听觉和形体的表现。”[１４]立足于此，如果说世界艺术史以其内在的跨文化、跨区域/国别属性而具有观察视角上的“复数”特征，那么跨门类艺术综合则意味着其书写对象本身与生俱来就是“复数”形态的。对于世界艺术史书写的知识重构和范式转型而言，后者尤为重要。

这意味着，基于当前艺术学科应有的“大艺术观”，世界艺术史应当是在一种跨门类综合场域中建构起来的。跨门类艺术史研究在国内学界的兴起和发展，不仅从理论思辨层面有效地突破了上述刻板认识和观念局限，而且在世界艺术史书写实践中也得到了相应的体现。更重要的是，这一拓展视角不仅在客观上促使我们加强对文学、音乐、电影等其他艺术门类相关研究的重视程度，而且这些原本不在世界艺术史研究视域中的学术资源，也将极大地推动其在当代语境下的知识重构和范式转型进程。或者更确切地说，基于一个更开放的跨门类综合场域来探讨世界艺术史，本身就是重构知识谱系的重要环节，也必将带来其书写范式的一系列深刻变革。

毋庸讳言，目前的美术史领域对于世界艺术史议题的关注程度是最高的，所汇聚的学术资源也是最丰富的。比如，埃尔金斯对于全球艺术史研究10种典型观点的概括，就很有代表性。汉斯·贝尔廷、大卫·萨默斯、尼古拉斯·米尔佐夫等艺术史家的相关思想被归入全球艺术史的不同研究范式之中，充分反映了当前艺术史研究的多元属性。[１５]但必须指出的是，这里所概括的代表性观点，仍然是就美术史而言的。其拓展视界更多还是以跨学科融合的图像史、视觉文化研究体现出来的。如果立足于一个更开阔的跨门类视野，世界艺术史研究的知识谱系要丰富得多。事实上，在美术史之外的单一门类艺术史研究中，有关世界艺术史议题的讨论同样日益受到重视并不断深化。由此形成的一系列创新性的理论观点，也成为世界艺术史研究领域的重要资源。这其中，以启蒙运动时期滋生的世界主义思潮为背景而为人熟知的“世界文学”概念，就非常具有典型性。这一概念蕴含着一条尚未被学界充分重视的世界艺术史演进线索，即以世界文学史为参照视野的跨门类拓展路径。大卫·达姆罗什、帕斯卡尔·卡萨诺瓦等学者在世界文学研究领域所提出的一系列创新观点，都具有显著的启示意义。而这些理论观点本身，无疑也是世界艺术史知识谱系的有机组成部分。

最后，在本体论层面，以跨门类的“大艺术观”为前提，世界艺术史书写的底层框架是由不同门类的“媒介物”有机构成的。以卡萨诺瓦就世界文学所提出的“文学世界共和国”为参照，我们在一个更开阔的跨门类共生视野下，不妨将其概括为“跨媒介共同体”。它强调所有关于世界艺术史的写作实践和理论考察，都应当以复杂共生的多样态艺术媒介为根基。这一点和当代艺术研究的物质转向，以及艺术跨媒介研究的兴起无疑是息息相关的。跨媒介共同体概念在本体论层面提醒我们：世界艺术史书写的知识重构和范式转型，还需要以媒介物为中心，进行媒介考古学、媒介生态学和新媒体哲学等诸多理论视角的考察，才能得到更细致深入的揭示和阐发。换言之，以媒介物为基石的艺术跨媒介性（intermediality），也成为我们在本体论意义上探讨跨门类世界艺术史的关键视点。

艺术的跨媒介性近年来日益成为学界的热点议题，与媒介相关的各种理论话语不断参与其中。国内学界也由此形成了一个极具对话性和理论再生效应的跨学科学术场域。以跨门类的“大艺术观”为前提，跨媒介性作为一个核心概念，“不仅是不同艺术门类之间的比较研究，更是艺术的本质，是一种艺术生成系统中的根本动力”。[１６]在跨门类艺术史基础上，国内学界进一步提出了“跨媒介艺术史”的理论构想。这一构想不仅是对现有艺术学一级学科建制特征的理论回应，而且提供了诸如“主导—影响型”“平行—比较型”“互动—关系型”等一系列艺术史的创新书写范式。[１７]这些理论构想将会为世界艺术史书写提供艺术媒介本体论层面至关重要的创新范式。其重要性还在于，它将极大地推动把美术史之外其他艺术门类的研究成果纳入世界艺术史知识谱系的融合进程。仅以世界文学研究为例，达姆罗什曾提出一个影响广泛的观点：世界文学不只是各民族汗牛充栋的经典文学作品，而是一种流通和阅读的模式。[１８]在这里，关于世界文学的分析模型既与考夫曼等人编纂的《全球艺术史中的流通》构成了一种潜在的呼应关系，又体现出文字阅读与图像观看在媒介属性上的差异性。这种差异性背后，隐含着不同艺术门类共同参与并形塑世界艺术史总体面貌、局地特征、关系结构的跨媒介话语网络和底层逻辑。

总体而言，世界艺术史书写范式转型无疑是艺术史研究的跨学科疆域不断拓展的必然结果。伴随着全球视角的世界史建构意识的普遍自觉、以多元现代性为代表的世界史观的深刻影响，艺术史研究和书写范式在方法论、认识论和本体论等多个层面发生了一系列深刻变化。一方面，原本以美术史这一单一门类为中心的历史书写和叙事，正在将包括文学史、电影史、音乐史等在内的跨门类艺术史作为一个有机构成的书写对象来看待；另一方面，晚近学界对物质性和媒介性的持续关注，不仅使世界艺术史日益聚焦于以“流转”“主题”“形象”等为结构单元的书写方案，而且越来越在本体论意义上将媒介和跨媒介性作为其叙事结构的关键要素。在其背后，是各种跨学科、跨门类和跨媒介理论方法的深度参与。这也在根本上改变了世界艺术史的书写实践和建构逻辑。

三、世界艺术史书写的当代面貌及其反思

以世界艺术史书写的中国视角为出发点，对其范式转型三重面向的揭示，最终需要结合世界艺术史的书写实践和理论建构的当代面貌及现实问题，才能得到更具反思性的考察。这也是立足本土语境深入探究该议题的根基所在。就其基本问题域而言，世界艺术史书写的当代面貌不仅应当在历时性和共时性两个维度予以必要的揭示，而且可以进一步围绕文献数据库建设进行更具未来指向性的讨论。由此我们可以在总体上认识到，世界艺术史书写既日益呈现与时代状况息息相关的一系列转型特征，又明显具有一种有待持续拓展和观点提炼的未完成性，在理论与实践两个方面仍存在极大的阐释空间。

首先，在历时性维度，世界艺术史书写需要面对的是如何将古典时期如此纷繁复杂的跨文化、跨区域/国别的历史演进轨迹，合理有序、系统有效地呈现出来。按照历史学家帕特里克·曼宁的说法，“人们想要理解自己所生活的世界的话，就应该在各种不同的时间、空间或主题层面进行分析”。[１９]世界艺术史的历时性建构过程当然也不例外。对此，前文所提出的“轴心时代”理论，可以帮助我们在时空两个维度设置一个假定的坐标系。如雅斯贝斯所言，轴心时代为后世提供了绵延不绝的精神动力，而对这一开端的复归则是中国、印度和西方不断发生的事情。[２０]这意味着，对世界历史的总体性把握，既是有迹可循的，又不仅仅只存在一个中心。比如，有学者据此提炼出三种泛艺术类型，在一定程度上也可以看作是对世界艺术史书写的结构性探索。[２１]

针对古典时期的世界艺术史，常见的书写范式主要包括补充论、风格论、影响论和比较主义等。其中最典型的欧洲中心主义范式无疑是补充论。它直观地反映了以西方艺术史为中心的拓展叙事策略。而风格论、影响论背后所隐含的中心视点既难以避免，又多半是围绕西方艺术史及其理论话语展开的。相对而言，比较主义则更多凸显了一种“在平等事物间展开相对的且稳健的比较”意识。[２２]文学及美术等各艺术门类的比较性研究并不在少数，但世界艺术史比较主义书写范式的这种平等观念，集中体现了自反性的范式变革意识。这一点，在以埃尔斯纳为代表的一批西方学者的理论话语反思中，得到了较为充分的表达。国内学者对此亦有较多的关注和剖析。比如，有学者以“图像—媒介”的跨时空共通性作为全球美术史书写的依据，提出跨文化主义的叙事模式，以此强调一种区别于比较主义的文化立场：任何人类文化都是混杂文化，其文化存在和发展的基本形态就在于“接触、流通、阐释、改造、再造”。[２３]

立足于此，我们应充分认识到，世界艺术史作为一个先在的跨文化研究领域，既无法完全脱离“中心—边缘”“内部—外部”的叙事结构，又应当被视为具有显著文化流动性的辩证发展过程。基于这样一种辩证立场，我们更应意识到：世界艺术史的演进逻辑最终需要落实到更具总体性的跨门类艺术史，并以媒介物为基石，进行本体论层面的跨媒介探讨和揭示。这也意味着世界艺术史不仅是极其多元化的，而且具有形成一种超越欧洲中心主义的多模态书写范式的潜能。埃尔金斯在审视世界艺术史研究的当代面貌时，曾尖锐地指出：“最近一些著述——无论是中国研究还是整个艺术史领域，最主要的过度自信在于，自我反思、批判性分析和转向新主题，将产生一种摒弃西方视角的有效新叙事。我对此表示怀疑。”[２４]这也提示我们，如何以中国艺术史在历时性维度的自身特征为基点，将不同艺术门类的相关资源汇聚于此，为世界艺术史书写的“工具箱”提供区别于西方的有效阐释工具，将成为我们今后从中国视角出发展开研究的关键任务之一。

其次，在共时性维度，世界艺术史书写与全球化的当代艺术实践构成了不可分割的内在逻辑关联。正因为如此，学界有一种将世界艺术史与全球艺术史加以区分的倾向。其中后者更多用以描述和阐释全球化语境之下的当代艺术史面貌。这种区分固然有其合理性，但在整体上，当代艺术史的全球化属性，本身就是考察世界艺术史书写的知识重构和范式转型的关键表征之一。有学者指出，全球艺术史作为一个现代概念，“旨在建构世界范围内观念和作品之间直接与间接的联系，使人类的艺术活动成为有机的整体，从而丰富各个区域、国别之间的跨文化、跨学科和跨语境研究”。[２５]而这恰恰可以被视为立足中国视角和范式转型反思世界艺术史书写议题的应有之义。基于此，我们可以继续借用“轴心时代”这一分析概念，将共时性维度的世界艺术史放置在“新轴心时代”语境之下加以分析。“新轴心时代”作为“我们认识当今世界与把握历史发展趋势的总体背景”，[２６]为世界艺术史书写建构了一个可供参照的时空坐标系。在一个高度全球化的时代，文化模式并没有同质化，而是以一种更为复杂的方式不断被重构。具体到世界艺术史书写问题，当代艺术实践所呈现的全球共生性特征，本身就要求我们必须采取一套有别于传统艺术史书写的话语系统予以描述和阐释。

比如，在全球化的艺术史表述体系中，全球本土化（glocalization）就是一个关键概念。有学者分析指出，它至少蕴含着地方、跨境、全球和全球本土四重叙事内涵。其中既包括对艺术实践具身场域、具象性的国家/区域间彼此关系的认知，也凸显出差异性与共生性的交织关系。最重要的则是这一概念充分体现了全球化时代艺术史书写的表述策略：通过联系全球与地方来引导我们定位、理解并评估艺术本身。[２７]由此我们可以在共时性维度更进一步认识到，世界艺术史书写既是对“世界中的中国”的身份确认，又要求我们保持从中国视角出发进行知识重构的自觉意识。中国当代艺术实践在多大程度上成为全球艺术的有机组成部分，则与此构成一种微妙的呼应关系。事实上，全球化的当代艺术所呈现的总体面貌，正在不断促使我们重新思考传统艺术史书写惯例的局限并作出积极的回应。由此出发，从共时性维度对世界艺术史书写进行知识学建构，并对世界艺术史的书写范式转型特征进行系统性的揭示和说明，乃至提出在地性的理论话语，无疑是中国学界融入全球艺术的话语生产机制并作出自己贡献的重要路径。

最后，无论历时性还是共时性维度的历史书写，都无法忽视世界艺术史相关文献资料的数据库建设问题。无论在何种意义上，文献对于学术研究的奠基作用都是毋庸置疑的。作为记录知识和信息的载体，文献从内容到形式的涉及面都非常宽泛。立足于跨学科、跨门类和跨媒介立场对世界艺术史书写议题予以系统考察，不仅需要处理的文献资源体量巨大，而且应以建构研究者可以即时检索的开放型数据库平台为长期目标。事实上，随着数智时代的来临，文献数据库建设正日益变得高度数字化和智能化。这也为我们在实践层面展开此项工作提供了关键性的基本条件。

一般而言，文献大致可以区分为三个不同层次：作为“标准文献”的基本文献，也即一个研究领域不可或缺的经典文献资料，它“构成了一门学科的基本概念、观念、原理和方法论”；二级文献是“对基本文献的研究所形成的著述”；三级文献是“对二级文献的综述、归纳、报告和总结等”。[２８]对于世界艺术史的文献资源进行数据库建设，同样需要以此为参照。国内学界有观点认为，不同门类、不同媒介、不同区域/国别的艺术史文献自成体系，无需在此基础上再进行专门性的文献系统建构。这可以说是对文献构成的层级和系统性的认识误区。同样的文献资料对于不同的研究领域而言，可能是标准文献，也可能不是。这意味着一份文献在特定文献数据库中的地位和作用是不同的。世界艺术史文献数据库的复杂性也由此体现出来，这需要我们形成自觉的文献系统建构意识。

具体到世界艺术史，对文献资料的遴选和使用本身，在很大程度上就是一种知识学建构过程和书写范式的选择过程。媒介考古学的代表人物之一齐林斯基曾以“扩展了的阐释学”来描述其针对特定对象/主题的跨学科研究，并强调了一种“特定物件的特定文献学”。[２９]这一研究路径提示我们，文献资料本身并不是一成不变的恒定之物，而是具有历史生成特征的。一方面，历史事实所包含的对具体事件的描述，既作为史料充分显现出不可替代的重要性，又有受制于具体观念的阐释限度。换言之，针对史料所做的阐释工作不仅建立在文献基础之上，而且总是蕴含着阐释者的观念建构意味。另一方面，世界艺术史作为一个历史沉积过程，既铭刻着时代更迭所留下的各种印记，又会在原有文献基础上不断生成新的文献资料。由此不难看出，作为知识与信息集合体的世界艺术史文献数据库，必然是经由一个自成逻辑的积累过程逐步形成的。文献资料的这种历史生成性，作为构成文献数据库纵深结构的内在依据，是我们准确把握跨门类/跨媒介的世界艺术史知识谱系的关键因素。

正因为世界艺术史的文献数据库建设需要面对如此复杂的局面，我们有必要在理论构想和方案设计等方面予以更深入的思考和讨论。随着数字化和智能化程度越来越高，一种高度开放性、便捷性并具有块茎式生成特征的文献数据库因此成为可能。正如有学者所指出的那样，无论世界史还是全球史，都可以归结为普遍史（universal history）。而作为本质上是一种历史哲学的普遍史，“其目的并不在于对过去进行详致的再现与描述，而是对未来提供一种‘预言’或‘预测’”。[３０]就此而言，从中国视角出发审视世界艺术史书写及其范式转型，本身就具有隐而未显的未来指向性。文献数据库的当代建设既是一项亟待充分展开的基础工作，也是我们力图从中国本土语境出发，建构世界艺术史研究的国际化学术平台，以此确立自身在全球学术体系中身份地位的重要途径之一。

注释

[１] Thomas DaCosta Kaufmann, “Reflections on World Art History”, Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel, eds., Circulations in the Global History of Art, London & New York: Routledge, 2015, p.26.

[２] David Carrier, A World Art History and Its Objects, University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2008, p.99.

[３]葛兆光：《设想一种全球史的叙述方式》，《声回响转：讲稿八篇》，成都：四川人民出版社，2023年，第33页。

[４] [日]沟口雄三：《作为方法的中国》，孙军悦译，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第131页。

[５] David Carrier, A World Art History and Its Objects, pp.125-129.

[６] [德]卡尔·雅斯贝斯：《历史的起源与目标》，魏楚雄、俞新天译，北京：华夏出版社，1989年，第14页。

[７] George P. Landow, Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006, p.1.

[８]刘康：《西方理论的中国问题——一个思想史的角度》，《社会科学》2020年第4期。

[９] [以色列]艾森斯塔特：《文化对话抑或现代性文化诠释之间的对话——当代情景下的多元现代性》，鲍磊译，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版）》2012年第1期。

[１０] Oleg Grabar, “On the Universality of the History of Art”, Art Journal, vol. 42, no.4, Winter 1982, p.282.

[１１]葛兆光：《设想一种全球史的叙述方式》，《声回响转：讲稿八篇》，第36页。

[１２] [美]詹姆斯·埃尔金斯：《我们能发明一种世界艺术研究吗？》，李修建译，《民族艺术》2018年第3期。

[１３] [美]恩内斯特·费诺罗萨：《中日艺术源流》，夏娃、张永良译，长沙：湖南美术出版社，2015年，第351页。

[１４] [美]巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2024年，第1页。

[１５] James Elkins, “Afterword”, Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel, eds., Circulations in the Global History of Art, pp.205-206.

[１６]唐宏峰：《通向跨媒介间性艺术史》，《当代文坛》2020年第5期。

[１７]周宪：《艺术史的范式转换——从门类史到跨媒介史》，《探索与争鸣》2022年第8期。

[１８] [美]大卫·丹穆若什：《什么是世界文学？》，查明建、宋明炜等译，北京：北京大学出版社，2014年，第6页。

[１９] [美]帕特里克·曼宁：《世界史导航：全球视角的构建》，田婧、毛佳鹏译，北京：商务印书馆，2016年，第309页。

[２０] [德]卡尔·雅斯贝斯：《历史的起源与目标》，第14页。

[２１]张法：《轴心时代的泛艺术三型》，《艺术学研究》2021年第6期。

[２２] [英]雅希·埃尔斯纳：《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》，胡默然等译，上海：上海人民出版社，2022年，第85页。

[２３]唐宏峰：《从全球美术史到图像性的全球史》，《美术》2024年第2期。

[２４] James Elkins, “Afterword”, Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel, eds., Circulations in the Global History of Art, pp.212-213.

[２５]洪再新：《潘飞声的书画收藏创作和全球艺术史——以潘藏伍德彝 1909 年笔〈荔湾送别图〉为例》，《故宫博物院院刊》2023年第4期。

[２６]安启念：《从轴心时代到新轴心时代》，《哲学家》2021年第1期。

[２７] Steven Félix-Jäger, Art Theory for a Global Pluralistic Age: The Glocal Artist, Cham: Palgrave Macmillan, 2020, pp.172-174.

[２８]周宪：《再论艺术学理论学科的文献建设》，《艺术理论与艺术史学刊》第7辑，北京：中国社会科学出版社，2021年，第7-8页。

[２９] [德]齐格弗里德·齐林斯基：《未来考古学：在媒介的深层时间中旅行》，唐宏峰、吕凯源译，《当代电影》2024年第4期。

[３０]张旭鹏：《超越全球史与世界史编纂的其他可能》，《历史研究》2013年第1期。

原载于《学术研究》2026年第1期