内容提要：洪子诚是当代重要的文学史家，他的《中国当代文学史》已经出版26年了，至今仍没有出现能够超越的著作。当代文学史研究和文学史家主体的关系，或者说作为文学史讲述者的个人的与众不同表现在哪里？这个角度其实就是文学批评的“作者批评”。我试图从洪子诚的个人经历、文学史观、文学趣味等方面入手，阐释他的文学史写作为什么如此。洪老师是我的老师和朋友，我自以为对他非常熟悉，但重新阅读相关材料后，我发现对他的认知还相当有限。因此，这篇文章的写作过程，同时也是又一次向洪老师学习的过程。
关键词：洪子诚 中国当代文学史 文学史观 文学趣味
洪子诚的《中国当代文学史》在中国当代文学史研究领域已经成为最权威的著作。1999年出版以来，各种评论、研究的著述早已超过了著作本身。“好评如潮”的同时，也有诸多商榷和批评。这是非常正常的。但是，值得我们注意的是，洪子诚的当代文学史研究，除了《中国当代文学史》之外，还有《中国当代文学的艺术问题》《中国当代新诗史》《作家姿态与自我意识》《1956：百花时代》《问题与方法》《当代文学的概念》《材料和注释》《读作品记》《文学与历史叙述》《我的阅读史》《当代文学中的世界文学》《当代文学十六讲》等诸多著作。如果全面评价洪子诚对当代文学史的研究，必须将这些著作联系起来才有可能了解他作了怎样的思考和贡献。可以说，这些和中国当代文学史研究有关的著作，一起构成了洪子诚中国当代文学史研究的全貌——它们相互补充，各有侧重，在表达洪子诚对中国当代文学史整体思路的同时，也极大地推动了中国当代文学史研究的进程。
这些著作业内研究者都非常熟悉，但这里我想讨论的，是当代文学史研究和文学史家主体的关系。或者说作为文学史讲述者的个人与众不同表现在哪里。这个角度其实就是文学批评的“作者批评”。作者批评是通过研究作者主体生平经历、思想情感、创作意图等，来解读作品内涵与价值的一种文学批评方法。作品是作者思想和人格的“投射”，其特点是“知人论世”，了解作者其人、其文学观、文学趣味以及治史才能等，才能更准确、有效地评价其文学史研究的特点和成就。过去对洪子诚文学史的研究，基本是对其文学史著作《中国当代文学史》的评价。这个角度当然重要，文学史家无论有怎样的文学观、怎样的个人文学趣味和经历，最终还是要落实到文学史著作本身。但是，如果能够走进史家个人思想、阅历和精神世界，不仅可以帮助我们了解史家本人，而且可以接近他为什么会写出这样的文学史著作。
一、出身和大学生活
我们几乎看不到洪子诚比较全面的个人传记。他对自己的父母、童年、少年生活等很少谈及。可能只在《我的阅读史》中无意间透露了只言片语：小时候的家庭、读书的学校都有教会的因素，这对他的生活必然有一定的影响。也和后来的阅读选择和阅读记忆形成了相互渗透的关系。他说小时候不愿意读书，常因背不出课文挨老师的板子；喜欢逃课，然后下河游泳，拾蜗牛壳，偶尔也和同学偷偷抽从家长那里偷来的烟。比较起很多人的童年，他童年时代的这些“顽劣”已经是非常听话和规矩的了。童年记忆中的家乡，有饭铺、杂货铺、药店，也有青馃行、米行和竹器行，只是没有图书馆的印象，因此能够得到一本自己喜欢的书是一件“重大的事情”。后来他从老师那里借来几本1920年代的《小说月报》，有零花钱可以订阅《文艺报》，有一种“在当下时代无法想象的幸福感”。他在某次期末考试出了问题之后，父母不可容忍地将其转到了另一所学校。效果出奇地好：洪子诚像换了一个人，不再乱说乱动，而是格外安静地读书。他自己说：若不是转学后性格大变，我现在肯定不会在学校教书，也不会做什么学问。我会选择去当兵，去野外考察，或者做生意。当然，在我看来，这是一种讲述的“豪情壮志”。据我对洪老师的了解，这完全是一种虚构和想象。他所强调的这几种事情，恰恰是他不可经验的一种幽默。
洪子诚1956年考入北京大学中文系。北大前辈先生的思想观念、治学态度以及审美方式，给洪子诚以极大的影响。给他上课的先生有：游国恩、林庚、吴组湘、浦江清、高名凯、杨伯峻、朱德熙、杨晦等，这些大先生，几乎就是中国大学教授中的“豪华天团”。他曾回忆说：“60年代初我在北大教写作课，教学小组的指导教师是现代汉语和古文字学家朱德熙，他和汪曾祺是西南联大同学。我们教学的范文选过汪曾祺的《羊舍一夕》，朱先生也在示范课上分析过这个短篇，推崇的既是他的语言（他也同时推崇赵树理）。……我觉得埃兹拉·庞德说得很对，文化的健康来自语言的健康。”1朱德熙先生对汪曾祺、赵树理的肯定，应该说给洪子诚非常大的影响。后来我们看到洪子诚对汪曾祺、赵树理等为数不多作家的肯定，基本思想与朱德熙先生大体相似。
北大学习期间，有一件事情对洪子诚的影响是非常大的。这就是他参与编写《新诗发展概况》（以下简称《概况》）的经历。1959年，就读于北京大学中文系的谢冕、孙绍振、孙玉石、殷晋培、刘登翰、洪子诚，在《诗刊》主编徐迟先生的提议下，组织编写了《概况》。《概况》当年编写情况的相关资料留存不多。有助于“还原”当时情境的材料，主要来自编写者后来的讲述。他们的回忆文字，收录在《回顾一次写作：〈新诗发展概况〉的前前后后》。这次编写虽然“是当时政治文化情势的产物”，书稿也因政治和学术标准未达到出版要求而搁置，但却成为洪子诚与新诗研究结缘的起点，也是洪子诚学术生涯的重要转折点。这段经历不仅为他积累了扎实的史料基础，更促使他从一个被动的历史记录者转变为主动的历史解读者。他在后续研究中发展出的“历史化”方法论、对意识形态的批判意识，以及对文学史写作范式的革新，皆可追溯至此。正如他在《我的阅读史》中所说：“历史研究的价值，不在于还原‘真相’，而在于揭示‘可能性’。”这种对历史复杂性的敬畏与对学术独立性的坚守，构成了洪子诚学术人格的边界。后来他在《中国当代新诗史》修订版中提到，这段经历“注定了一生与新诗发展的密切关系”。从1980年代开始，他陆续出版《中国当代新诗史》（与刘登翰合著）、《百年新诗选》等著作，并长期在北大开设新诗课程，其学术轨迹始终围绕新诗展开。编写《概况》时，洪子诚需要从北大图书馆、北京图书馆等机构借阅数百部新诗诗集和资料，系统梳理新诗发展脉络。这一过程迫使他直面史料的庞杂与意识形态的规训，逐渐形成了对历史叙述的审慎态度、确定了学术方向与终身研究的起点。
在北大学习期间，他还有这样的生活和思想经历——
在这个悄悄大量的时间夹缝中，即使你并未特别留意，“变化”也能够察觉。日子变得有些缓慢，心情也有些松弛。不再有无数的场合要你表明态度、立场。你为感情居然没有留意冬日夜晚湖面冰层坼裂的巨大声响而惊讶，你开始闻到北京七八月间槐花满树的浓郁香味。你有了闲适的心境倾听朋友爱情挫折的叙述，不过还没有准备好在这类事情上进行交流的语言，你经常有了突然出现的忧伤，心中也不时有了难明的空洞的感觉。
在此之前的1959年冬到1960年春，你正读大四。年级四个班被派到京郊农村参加“整社”运动，这是1958年到1959年数不清次数的下乡的一次。你的班分散住在平谷县望马台、甘营两个村子里。为了反击“右倾机会主义”，便在甘营的小学教室举办歌颂“三面红旗”的图片展览，办理让你编写漫画、图表上的说明文字。从地里收工吃过晚饭之后，每天总要忙到午夜的一两点，如此十多天。深夜，你拿着手电筒和木棍（老乡说常有狼出没），独自回到四五里地的望马台住处。走过积雪有几寸深的空旷寂静的田野，你看到远处海子水库工地朦胧的灯光，表明“大跃进”的规划仍在进行。但你感受到村庄已被萧条、寒冷、饥饿的气氛笼罩。听着雪地里仿佛不属于你的吱吱的脚步声，你想起另一个班一个同学的自杀身亡：他经受不了“整社”火力猛烈的批判。听到这个消息，正编写着那些解说词的你，瞬间隐隐有了一种负疚的感觉。虽然你很快将这种“错误的情绪”驱赶开，却已经意识到自己那可怜的智力，和同学可怜的感情“容器”，已无法应对、处理这种种纷杂的现象和信息。2
这篇具有俄苏文学——特别是赫尔岑、爱伦堡、帕斯捷尔纳克余韵的随笔，记述了1950—1960年代中国发生的事情。赫尔岑、爱伦堡、帕斯捷尔纳克三位作家都书写了他们亲历的苦难，但他们对苦难的理解并不相同：赫尔岑写“行动的苦难”，爱伦堡写“信仰的苦难”，帕斯捷尔纳克写“灵魂的苦难”，思想与情感方式对“苦难价值”的认知不同，但面对困难的思考是他们一致的方面。赫尔岑将苦难视为“社会变革的催化剂”，不沉溺于个人痛苦，而是聚焦农奴制与专制制度下的集体苦难，认为苦难的价值在于唤醒民众的反抗意识。情感方式极具战斗性与批判性，文字像锋利的檄文，痛苦中始终带着对“自由”的明确追求，比如《往事与随想》中，个人经历的流亡、丧子之痛，都转化为对沙皇统治的强烈控诉和对革命未来的坚定信念；爱伦堡直面极权体制下“无意义的苦难”——苦难不再指向明确目标，而是对人性的极致碾压，核心是在绝境中如何守住人性底线。情感方式极为克制且冷峻，用白描的笔触记录集中营生活，情感弥漫在细节中，带着沉重的绝望感，也隐含了对极权的无声反抗；帕斯捷尔纳克将苦难从“社会/政治维度”抽离，回归“个体灵魂的宿命”，认为苦难是人类存在的本质困境，与时代、制度相关，但更源于灵魂敢于面对与现实的冲突。情感方式充满了诗意的悲悯与挣扎，文字像浓雾中的独白。《日瓦戈医生》极具代表性。日瓦戈的苦难：战争、流亡、爱情破碎，不只是革命的牺牲品，更是“灵魂无法安身”的痛苦。洪子诚没有经受过俄苏作家的那种苦难，苦难有多深，感受才会有多深。北大的学生们到了乡村参加那种莫名其妙的“整社”运动，这个劳民伤财的空洞运动，不仅让作者十余天紧张地忙碌空转，而且有同学死于非命。这种貌似革命的运动也是需要生命成本的。因此，这虽然是一篇充满了抒情性和“俄苏风”的随笔，但内在的社会历史内容却同样残酷，尽管它没有“十二月党人”那样血腥和绝望，但也足够让一个青年学生胆战心惊。
事实的确如此，一个人面对所经历的苦难不能无动于衷，无动于衷就是怯懦和逃避。每一个经历了苦难的人，都应该对苦难有所反思。在哲学意义上，反思是对“思维本身”的审视与探究，而不是对外部事件的简单回顾，是以人的认知、意识、逻辑或存在本身为对象，追问其本质、来源与合理性，是哲学“认识自我”和“探究真理”的主要方法。它追问的是客观事实还是主观感受。它探究的是我们形成判断的“底层逻辑”，也就是“为什么会这样”和“一切基于什么”。如果是这样的话，那么，中国学者对苏联专制主义统治下知识分子苦难反思有代表性的著作，应该是蓝英年的《寻墓者说》。这部随笔集不仅是对苏联文学史的真实记录，而且也是对苏联政治、历史真相的揭秘，作品呈现了俄罗斯文学在苏联时期受到政治扭曲的历史片段。作者将叙述与发掘苏联历史真相结合起来，无论是回忆、揭秘，都让人感受到了在历史大动荡下，普通人的无奈和渺小，同时也引发人们重新认识和审视苏联时代俄罗斯和俄罗斯文学。其中《作家村里的枪声——法捷耶夫之死》，通过对苏联作家法捷耶夫自杀事件的剖析，深刻反思了苏联专制主义给知识分子造成的苦难。法捷耶夫曾任苏联作家协会主席，他的作品在苏联文学史上占有重要地位。然而，在苏联专制主义的统治下，他的创作和生活都受到了极大的限制和压迫。蓝英年在文章中指出，法捷耶夫的作品完全符合苏联官方的意识形态，但他的内心深处却充满了矛盾和痛苦。就像罗曼·罗兰在《莫斯科日记》中描述的高尔基一样，高尔基并不快乐。法捷耶夫也无法自由地表达自己的思想和情感，作为作协主席必须按照官方的要求进行创作，这种精神上的压抑和内心的撕裂，最终导致了他的自杀。文章通过对法捷耶夫自杀事件的详细描述，揭示了苏联专制主义对知识分子的思想控制和精神迫害。在苏联，知识分子被要求必须服从官方的意识形态，任何与官方观点不符的思想和言论都将受到严厉的批判和打击。蓝英年通过对法捷耶夫个人命运的关注，反映了苏联专制主义下广大知识分子的普遍遭遇。蓝英年通过对法捷耶夫之死的反思，呼吁人们要尊重知识分子的自由和权利，反对任何形式的专制主义和思想控制。
洪子诚当然没有这样残酷的经历，他叙述的那些社会活动并不是那个时代中国知识分子苦难历程最残酷的场景，而且，在讲述他经历的这些场景时，还伴随着个人的体会和“反省”——
对我来说，这些经历也不只有负面意义，它让我不仅从理论，而且从实践和情感上意识到，在我生活、工作的狭小世界之外，还存在另外的、我所不完全了解的世界，存在我和那个世界也许相通，但时常相异的“事实”和道理。1969年到1971年，我们在江西宜春一位老农的指导下完整地种了三季水稻，也经历了南方夏天农村的“双抢”，这对我来说都是财富。这里不可能详述那些深刻触动我的细节，但总而言之，我在和另一个世界相遇中，常常会在对比中看到我这样读书人苍白、缺乏谋生技能、夸夸其谈却经常背离常识的一面，在时势更易面前，好像也容易动摇，不能坚定维持必要的尊严。这种感觉对我影响很大，最直接的是，让我知道有另外的看事物角度和方法，帮助我抑制经常发生的自得，让我与“自恋”多少保持距离。3
读到这样的文字，也会让我们联想到瞿秋白、巴金以及中国的“哈姆雷特”群体相同的性格，他们总会自我反省，虽然不至于“吾日三省吾身”，但出于内心和尊严的需要，他们时常发生对自己的“疑惑”。除了文化影响外，与个人性格也大有关系，这里有面对世界审慎的一面，但也有面对世界的无力感和悲观主义的思想倾向。
大学学习期间前辈先生的指导和个人的阅读，参加《新诗发展概况》和不间断参加社会运动，是洪子诚大学期间三个重要的生活内容。它从不同的侧面塑造了洪子诚的学术以及看待社会的视角和方法。大学学习，更重要的是读书。他说：“经常读书的人，心中可能会活着某一个或好几个过去的灵魂，他们有时是我们的守护神，有时是引路人，有时是对话者，当然有时也可能是我们的质疑对象。”4这是洪子诚的读书体会，也是他后来治学最重要的思想方法和资源；参加《新诗发展概况》的编写，虽然不免时代的局限，但让他有了学术训练的初始机会并奠定了学术兴趣；社会运动的挫败感，虽然在他后来的叙述中并不全是“负面影响”，但那里的隐痛其实没有完全消失。这些经历对洪子诚来说，是青年时代三个影响一生的“故事”。
大学毕业后，洪子诚自1961年留校任教，长期从事教学工作，直到1990年代他的研究才引起广泛关注。多年专注于教学和基础研究，几十年如一日地专注于学术探索，不随波逐流，这种沉静与专注的品质也成为他学术性格的重要组成部分；1991年至1993年洪子诚赴日本东京大学讲授中国当代文学，也曾到台湾几所大学讲授中国当代文学。这些海外教学经历使他对中国当代文学有了更客观的观察和思考，也使他的学术视野与众不同，能够以更多元的视角看待中国当代文学，在学术研究中更加注重客观事实和理性分析。马尔克斯在《活着为了讲述》中说，“生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子”5。这些记住的日子，我们会在不断讲述中重复，以至成为永久记忆。人记住或忘记某些人与事，心理学依据是记忆的加工过程，受认知规律和心理机制调控，如果经过有效“转化”，就是“活过的日子”。
二、洪子诚的当代文学史观
在研究洪子诚的诸多文章中，贺桂梅的《洪子诚学术作品精选·编者序》，对洪子诚学术思想的梳理和分析，应该是条理相当清晰，提炼非常准确的。洪子诚关于规范的确立过程、规范建构的分歧和冲突以及历史变化；“当代文学”的构造过程，与现代文学在哪里发生断裂，如何构建和生成自身，在确立自身合法性过程中面临着哪些压力，在世界文学和中国古典文学的比照中，当代文学如何确立了自己的主体性地位；特别是对洪子诚发现的“一体化”内涵的分析等，应该说推进了对文学史家洪子诚的研究。而她精选的三类文章，也从一个方面代表了洪子诚作为文学史家的学养和功力。这也从一个方面表达了贺桂梅对业师洪子诚研究的深入程度。
《当代文学的概念》是研究洪子诚文学史观念最重要的一本书。书中除附录“《中国当代文学史》研讨会纪要”外的十五篇文章，都与当代文学史的观念有关，换句话说，都是与“当代文学史”建构有关的文章。他在“自序”中说：
90年代以来，不少学者为提高研究水准，做出许多努力。他们看到原先当代文学史写作所确立的视角，所运用的概念和所持的文学评价标准等存在的缺陷，而寻找新的理论框架和叙述方式，对文学现象进行新的选择和编撰，以达到对当代文学新的关照。这方面已取得一些重要成果。为这些成果所启发，我也曾在这方面有所作为，但最终却没有什么成效。不得已后退一步，回过头来看原来的叙述究竟存在什么问题，也就是对自己过去的工作进行“反省”：我所接受的那种文学史观念，那种评述方式，有关“当代文学”的那些概念从何而来？它们有什么样的“意识形态含义”？“当代文学”是如何构建起来的？这些概念，叙述在建构过程中起了什么样的作用？我们现在对它们的质疑的依据是什么？如此等等。当这些问题被提出的时候，便意味着这些概念和叙述方式并没有成为过去，不应过于急切地将它们抛弃。需要做的事情之一，是对它们进行“清理”，把它们“放回”到具体的“历史情境”中去，在另外的观念、方法所提供的参照中，来辨析这种历史叙述方式的根据。这一研究思路的确立，不仅基于一般“学术史”方法上的考虑，最主要的还是由于这样的事实：我们所要质疑的“当代文学”的叙述（文学史）和“当代文学”的发生、构建其实是同步的，且几乎可以看做是同一件事情。6
这是洪子诚写作《当代文学的概念》的缘起和期许。或者说，当很多当代文学史家试图寻找“新的理论框架和叙述方式”的时候，他反而“回过头来看原来的叙述究竟存在什么问题”？他重新思考的问题似乎是“倒退”的，但当他“清理”了这些问题，使这些问题逐渐清晰起来之后，他反倒走到了前面。
他在讨论“当代文学”概念的时候，首先清理了“新文学”和“现代文学”概念的演变过程。他描述了以解放区为代表的左翼文学，已成为“当代文学”构成的最主要来源，是“当代文学”的前史，并清理了这个“左翼文学”的内涵，到了1960年召开的第三次文代会上，周扬做了题为“我国社会主义文学艺术的道路”的报告，确定了1949年以来“当代文学”性质。因此，“当代文学”的特征、性质，是在它的生成过程中被描述、构造的。而“当代文学”的评价体系，也是从意识形态和政治观念上来估断文学作品的等级。这时，对表现农民形象作家和对农民形象的寻找，就是一个可以理解和必然做出的选择。赵树理的《传家宝》在艺术上难以和曹禺的《雷雨》相比较，但却被誉为是“更正确一些”的作品。国统区作家的创作只能“自惭形秽”。7同时，“当代文学”这个概念也是“分裂”的，或者说，由于中国现代性的不确定性，对当代文学的理解在不同的历史时期被不断阐释，其内涵并不完全相同。
“一体化”是洪子诚当代文学史研究的一大发现。他在《中国当代文学史》前言中说：
所谓当代文学的“一体化”，在我的理解中，首先，它指的是文学的演化过程，或一种文学时期特征的生成方式。在20世纪中国文学的过程中，各种文学主张、流派、力量在冲突、渗透、消长的发展关系中，“左翼文学”或“革命文学”到了50年代，成为中国大陆唯一的文学事实。也就是说，“中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范……在50—70年代，凭借其影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为唯一可以合法存在的形态和规范”。
应该说，我们过去对洪子诚提出来的当代文学“一体化”的理解是有问题的。我们强调1950年代也有其他文学的存在，比如王蒙、宗璞、邓友梅、李国文等作家作品的存在，也有郭小川诗歌观念和创作的发生等。但问题是，这些存在都遭到了批判，它们是不具有“合法性”的。在这个意义上，洪子诚对这个概念的提炼是极其有效的。另一方面，他对中国当代“文学经典”问题的讨论，对文学史中“非主流”文学的讨论以及“当代文学史研究中史料问题”的讨论等，都是他对中国当代文学史的重要观念。综合洪子诚的当代文学史观，最重要的可以做如下概括。首先是“当代文学”的政治性与历史规定性：他认为1949年后的“当代文学”是由社会主义政治文化建构的文学形态，其核心特征是“一体化”——文学从创作、批评到传播，均被纳入国家意识形态框架，服务于革命历史叙事。其次，是 “历史化”的研究立场，不认同以当下视角简单褒贬“当代文学”，主张将文学现象放到具体历史语境中考察，还原其生成逻辑与历史意义，而非用“好/坏”“进步/落后”的二元标准评判。最后，关注“缝隙”与“复杂性”，在“一体化”的整体框架下，他注重发掘被主流叙事遮蔽的“边缘”现象，如作家的私人化写作、文本中的隐性表达、非经典作品的价值，并以此呈现“当代文学”的丰富性和充满矛盾与张力的复杂性。
这里，我有必要对他的《中国当代文学概说》这本书略作评价。原因是，这本书1997年6月初版于香港青文书屋。因为出版在香港，知道的人很少。后来洪子诚老师说，只有孟繁华一篇评论发表在香港《岭南学报》上。2010年1月由北大出版社出版，才露出“庐山真面目”。后来陈平原说：“我曾认真拜读过香港青文书店1997年版《中国当代文学概说》，那是《中国当代文学史》的雏形，不太受教科书格局的束缚，更为单刀直入，也更让我这个外行大受冲击”8。
《中国当代文学概说》的重要，首先是它的“问题意识”。《概说》不列具体的作家作品章节，而是把不同时期文学发展的普遍性问题加以概括，在当代中国现代性追求的具体问题中阐发它的发生发展过程，并在问题中揭示其矛盾性。比如毛泽东关于建设新文化的努力，它一方面体现了毛泽东对中国文化现代性发展的构想和追求，但同时因其明确的政治功利性，而使文学发展长期处于进退维谷的境地，它左右了文学理论、政策的制定和实施。于是，当代文学便出现了一个无力解决的“怪圈”：当文学创作过于概念化、苍白无力时，文学界便会呼吁强调它的艺术性；当文艺创作无可避免地涉及人性人情时，又要被批评为艺术至上或非政治化倾向。这一矛盾在“十七年”的文学界始终是存在的。这种建设新文化的努力，早在延安时代已经开始。王富仁曾指出，延安文艺座谈会以后的文学发展的“逆向性”特征，即不是先有了赵树理、《白毛女》等作家作品，才有了《讲话》，而是先有了《讲话》之后才有了这些作家作品。这一“逆向性”的特征，一直延续到当代中国。所谓“非主流文学”，不间断的批判运动，都是因为背离了毛泽东对新文化建设的理解，而毛泽东的“新文化建设”的内在矛盾却从未得到揭示。《中国当代文学概说》中对这一问题的提出，使中国当代文学的内在矛盾，一开始就明确地展示在特定的历史情境中，它是当代中国文学所有话题生成的基本依据。
其次，是这一问题意识所带动的基本框架。《中国当代文学概说》的基本框架实际上是对“中国当代文学史”的一次重估和重写。在流行的当代文学史著作中，一些已被认定的“重要作家”都要列进专章或专节，这一框架不仅仅是确定某个作家的历史地位，同时它还具有一种荣誉的性质。事实上，一旦历史发生某种变动，对一些作家的评价就会非常不同，在不漫长的历史中要确定一个作家的地位是非常困难的，它的依据是十分脆弱的。比如，我们当代文学经历的一些特殊时间节点：1949、1966、1978、1990等，这些时间由于社会历史状况的变化，改变了文学评价的标准和尺度，这也是当代文学同上游文学历史最大的不同。洪子诚放弃了这样的框架，而是把每个作家置于共同的历史处境中，把他们的特征及其局限同具体的历史处境联系起来。这样，便会从中发现共性的问题。“十七年”可以概括出一个“总体风格”“主流”与“非主流文学”，也从一个侧面表达了那一时代作家和社会的总体风貌。
最后，是“大文化”的视野。过去，我们曾片面地强调意识形态对文学的统治和压抑，这有部分的合理性，但问题又并不这样简单。比如，仅就理论论争而言，现在看来它还含有内部对话的成分。大家都宣称是马克思主义，都援引马列的经典论述。而事实上，大家都部分地拥有马克思主义，只是立场不同，而关怀目标并无多大差异，论争的双方，都试图推动当代中国文学的现代化进程；另一方面，主流意识形态在许多作家那里也逐渐成了一种自觉的追随，他们甚至有得心应手之感。因此，制约中国当代文学发展的因素肯定是多方面的。洪子诚分析了毛泽东时代的文学规范及其控制策略，同时也分析了作家的文化性格、社会地位、经济收入，甚至分析了他们出身的地缘状况。这些长久被我们忽略的问题，一俟澄清，便给人耳目一新之感。在1980年代末期，洪子诚就发表过关于作家的文学传统和精神地位的论文，从那时起，作家的精神地位就进入了他的学术视野。他分析了作家类似古代文人的“清客”地位及依附的文化心理。《中国当代文学概说》则进一步分析了作家的经济来源及其社会性的荣誉职务，在多大程度制约了作家的独立性。薪俸制无可避免地要为作家带来“职能人员”的味道，后一的组织虽然是“社会团体”的名义存在，但各级作协及文化团体早已官方化，并纳入了行政级别。这些制度化的建制和管理方式，都会给作家的心理有不同的投影，从而影响或重塑了他们的文化性格。因此，在一种“大文化”的视野下分析当代中国文学的发展，就为这一学科的建设提供了新的经验。在文学史越来越长又不尽如人意的时代，这本只有170页的著作，却以简约的笔墨实现了对中国当代文学的历史叙述，它给我们的启示显然是多方面的。
三、个人趣味与作家作品的选择
洪子诚和1980年代成长起来的作家和评论家、文学史家的学养、趣味等是非常不同的。他们虽然也受过俄苏文学极大的影响，都对“冬妮娅”充满好感念念不忘。但是，经过1980年代两次欧风美雨洗礼之后，他们看到了更为广阔的文学世界，萨特、加缪、福克纳、卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯、卡尔维诺、奈保尔、菲茨·杰拉德、卡佛、库切等，俄苏作家从高尔基、法捷耶夫、奥斯特洛夫斯基等也置换为陀思妥耶夫斯基、契诃夫等。更重要的是这代作家和学者有比较强的反思精神。比如，莫言曾说，经过1980年代后的自己，如果有人说自己没有受过马尔克斯的影响，那是不真实的。他同时又说，“1987年，我写了一篇文章《远离马尔克斯和福克纳这两座灼热的高炉》，我意识到不能跟在人家后面亦步亦趋，一定要写自己的东西，发自自己内心的东西，跟自己生命息息相关的东西，然后一步一步地向这个方向努力。这二十年来我始终在跟马尔克斯搏斗，我要离开《百年孤独》那本书”9。余华也说，我们这一代作家在很大程度上都是被马尔克斯误导了。我们整整一代中国作家，都想在一本书里边写一个世纪的故事。但是其实没有必要，伟大的托尔斯泰，伟大的陀思妥耶夫斯基，还有狄更斯，巴尔扎克，弗雷拜，司汤达，契诃夫，都是只写他们自己同时代的。马尔克斯开创了一个先例，所以我们都被他误导。我们没有能力在一个不到三十万字的小说里边写出一个世纪的故事来。马尔克斯所写的拉丁美洲的那个世纪，有史以来最混乱的一个世纪，他那个地方就是这样的，所以他能够写出来，不是别的作家也能写出来的。作品是否伟大，不在于时间的长度。莫言认为：“我对伟大作品的定义是，深刻地揭示了人类共同的优点和弱点，深刻地展示了人类的优点所创造的辉煌和人类的弱点所导致的悲剧，深刻展示人类灵魂的复杂性和善恶美丑之间的朦胧地带，并在这朦胧地带投射进一线光明的作品。”10
文学史的写作，同样也隐含着文学史家的个人趣味，但是，为了文学评价的合宜、公允，史家有时不得不作出妥协或让步。完全按照个人趣味写作文学史是不可能的。但是，只要我们将史家的其他作品联系起来阅读，看到的不只是他个人趣味的蛛丝马迹，而是昭然若揭。个人阅读是一种自主选择的阅读，这一阅读全凭个人兴趣，没有功利性，而且固执甚至偏执，其实每个读作品的人都会如此。作为文学史家，洪子诚对西方和中国文学的阅读相当广泛，这是文学史家学养的一部分。这一学养，使他对中国当代文学的观察和分析有了比较和关照。这也正如勃兰兑斯《十九世纪文学主流》出版前言对这部文学史的评价那样，认为勃兰兑斯“没有把某个作家的某部作品看做‘和周围的世界没有任何联系’的独立自在的艺术品，而认为它不过是‘从无边无际的一张网上剪下来的一下块’；同样，也没有把某个国家的某些文学现象看做是孤立的、这个国家仅有的现象，而认为它们不过是一个历史阶段的时代精神被体现在相互影响的国家中的不同形态”11。或者说，在世界范畴内，中国当代文学的经验和差异性便越发看得清楚。但他偏爱的，还是那种优雅、平淡、沉郁、内敛、感伤等风格的作品。比如俄苏文学的契诃夫、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、别尔嘉耶夫等。他尤其喜欢契诃夫，在《“怀疑”的智慧和文体》中说：“60年代初的几年里，我曾经沉迷于契诃夫的小说和剧本，那是大学毕业前夕和参加工作的那几年。”12喜欢契诃夫的理由：
在契诃夫的遗产中，值得关注的是一种适度的、温和的“怀疑的智慧：怀疑他打算首肯、打算揭露、批判的对象，但也从对象那里受到启示，而怀疑这种“怀疑”和“怀疑者”自身。这种“怀疑”并不是简单的对立、否定，因而不可能采取激烈的形态。它不是指向一种终结性的论述，给出明确答案，规定某种坚硬的情感、思维路线。他从不把问题引向一个明确的方向，他暴露事情的多面性，包括前景。也就是说，他的思想捕捉各种经验与对象，而未有意将它们融入或排斥于某种始终不变、无所不包的一元识见之中。他不是那种抽象观念、超验之物的耽爱者，他偏爱的，是具体的日常经验和可证之物。他为这个越来越被清晰化、日渐趋向简单的世界，开拓小块的“灰色地带”，并把这一“灰色”确立为一种美感形式。这种思维方式和美感形态，其独特性的弱点、弊端，都同样显而易见。而且，说真的，这个具有“怀疑的智慧”的人，从根本上说也不是一个可以亲近的人。“亲近”在这里，不仅指日常生活人的交往，还指读者与作家、文本所建立的那种关系：他让读者信任和投入，但也不同程度有意损害、破坏这种信任和投入。13
这是洪子诚对契诃夫的理解和评价。可以肯定的是，洪子诚一定是契诃夫心中“理想的读者”。他阅读、理解之投入和迷恋，从某一个方面“参与”了对洪子诚个人思想和精神的“塑型”。我接触的洪子诚先生，就是这样一个人，他对契诃夫的上述评价，也可以看作他个人心有戚戚焉的“夫子自道”。契诃夫如果活着，如果看到这样的读者将会怎样。
洪子诚同样也是帕斯捷尔纳克心灵上的“同路人”。他的《一部小说的延伸阅读——“我的阅读史”之〈日瓦格医生〉》，集中表达了他对帕斯捷尔纳克的情感态度。应该说，帕斯捷尔纳克被中国“读者”知道并不算晚。1958年——也就是他获诺奖的年代，中国“高层读者”就知道了他。帕氏的获奖不仅在苏联引起轩然大波，而且在中国有同样的回响。洪老师记述了这两篇文章的内容，以及发表的背景。那时可能还没有中国读者读到这部小说。1987年洪老师读到了这部小说，初读时“也觉得不是我心目中的《日瓦格医生》”，包括叙述、结构都有问题。但是，洪老师对《日瓦格医生》本身也有一个阅读史，他详细陈述了这个过程。直到1993年——
读到诗人王家新以帕斯捷尔纳克为题的两首诗。其中，“终于能按照自己的内心写作了/却不能按照一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧”的句子，常被征引。这些沉痛的诗句的含义的产生的时代背景，我是明白的，也产生共鸣。随后，一个偶然的机会读《人与事》这本小册子。王家新的诗，《人与事》中的回忆和信件，以及重读《日瓦格医生》，引起我对“生活”这个词的注意。我的阅读开始离开了原先那种简单的“摘句”方式。帕斯捷尔纳克在给友人的信里说，在这部小说里他要“勾画出俄罗斯近四十五年的历史面貌”，表现“通过沉痛的、忧伤的和经过细致分析的主题的各个方面”。又说，“我已经老了，说不定我哪一天就会死掉，所以我不能把自己要自由表达真实思想的事搁置到无限期去”。他把这个写作当成对“非常爱我的人”写的“一封很长的信”。14
我所说的洪老师对优雅的意属，同时包括他诚恳和真实地表达对一件事情态度的变化。对帕斯捷尔纳克阅读体会的转变，集中表现了他的这种优雅。这个优雅也是帕氏的。我记得在《人与事》中记述他落魄的时候，住在莫斯科郊区森林的一个别墅里，一个记者来访，家里几乎一无所有，但帕斯捷尔纳克穿上了最体面的西装，来迎接那位记者，然后拿出了家里一套素雅的茶具请她喝茶。这种优雅，是洪老师由衷喜欢的。还有——洪老师格外欣赏、喜欢的俄罗斯批判现实主义画家列宾的绘画。他的《意外归来》就是其中一幅。这是伊里亚·叶菲莫维奇·列宾大约于1882年创作的油画作品，现收藏于莫斯科特列季亚科夫美术博物馆。画作描绘了一个在沙皇专制统治下遭受迫害的革命知识分子，经过长期流放和苦役后突然回家的场景。画面中，革命者面容瘦削、满脸胡须，身穿褪色的肥大旧衣，脚上是沾满泥土的靴子，显示出长途跋涉的疲惫。家人的反应各异，妻子从沙发上不由自主地站起，似乎在搜寻丈夫往日的形象；男孩子和小女孩露出的是疑惑和恐惧的神情，他们可能并不熟悉此人；母亲双手颤抖激动万分；女佣站在门口，带着疑惑和提防的目光。作品的创作背景是1881年俄国沙皇亚历山大二世遇刺后，统治者对革命知识分子展开大规模迫害，许多人被流放，1883年亚历山大三世加冕时宣布政治大赦，流放者获释归家，列宾受此事件启发，以进步作家车尔尼雪夫斯基的流放经历为原型创作了这幅画。《意外归来》以深刻的社会内涵和精湛的艺术技巧，展现了19世纪俄罗斯社会的现实和人民的情感，成为俄罗斯绘画史上的不朽之作。俄国艺术评论家斯塔索夫称赞这幅画：“这才是历史，这才是现代生活，这才是今天真正的艺术。”15《意外归来》的背后是主人公形象残酷的苦难，然后是亲人分离和等待的感伤。因此，这幅“真正的艺术”同时也充满感伤的诗意。这时，我们也就理解他为什么更注意何其芳的《回答》，冯至的《十四行集》等诗歌了。
其实，帕斯捷尔纳克也好，瞿秋白也好，他们的性格都属于同一类型。这也正如日瓦格的那段话：“在俄罗斯的作品中，我现在最喜爱的，便是普希金和契诃夫的天真，他们不侈谈人类的最终目标和他们自身的解放。对这个问题他们不是不懂，但他们有很高的自知之明，他们不空谈而且也无需他们去谈！果戈里、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为死亡做了准备，他们很不放心，一直探寻人生的意义，不断进行总结，而普希金和契诃夫潜心于具体的艺术活动，在活动中默默度过自己的一生，与别人毫不相干……”16洪老师的这种趣味是一以贯之的。他还喜欢听古典音乐，并且写评论和欣赏文章。对柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》钟爱有加，在不同的场合多次谈到。日常生活中，他同样是一个常怀“天真”想法并诉诸行动的人，当年曾徒步走向天安门广场直至天亮；也曾和同学一起到颐和园找《红豆》中江枚定情的地方。他的“知识分子”趣味根深蒂固。
在《我的阅读史》中，他写到的外国作家有契诃夫、丸山升、加缪、帕斯捷尔纳克以及《读作品记》中的叶夫图申科、沃兹涅辛斯基、阿赫马杜林娜、塔可夫斯基、路易·阿拉贡、司汤达、茨维塔耶娃、辛波斯卡等；国内的作家作品有礼平的《晚霞消失的时候》，黄秋耘的《苔花集》《古今集》、张贤亮的《绿化树》、巴金的《法斯特的悲剧》、郭小川的《郭小川全集》、王蒙的《组织部新来的青年人》、牛汉的《牛汉诗文集》以及乐黛云、黄子平等。从中我们可以看出洪老师阅读所选择的对象。当然，洪老师的阅读显然不止这些，但这个作家名单和书单，也从一个方面表达了他的阅读范围和趣味。对俄罗斯文学的特殊喜爱，本质上是学术理性和生命感性的交融。他通过俄罗斯文学构建了一个跨文化的参考系，既揭示中国当代文学的历史脉络，也反观其自身的学术立场。这种喜爱并非盲目的推崇，而是在批判性继承中，完成了文学与历史、道德、精神性的叩问。这种将文学研究上升为文明问题的努力，正是洪子诚文学研究的深度所在。
2025年9月，我曾参加了一场名为“纯文学观与大文学观”的研讨会，他听说后给我发微信说：“纯文学是一个小媳妇，家里出了问题就责怪她。抓住纯文学问责，也说不出个所以然。可怜巴巴的纯文学小媳妇，打几下也没人追究。”所谓“纯文学”完全是构造出的一个概念，但我们都知道这个文学是什么文学。他在1980年代文学中提到的为数不多的作品，就是例证。当然，在处理中国当代文学史具体作品的时候，洪子诚并没有完全按照个人的趣味取舍。在“一体化”的整体性中，洪子诚对具体作品的评价，对这一“合法性”的叙事采取的是一种历史化的态度。比如，他没有指责《创业史》中集体化道路压倒个人的主体性，而是对其历史功能——作品是1950年代“农业合作化运动”的文学投射。柳青的创作本身是对国家“引导农民走集体化道路”这一政治任务的响应，梁生宝带领互助组创业，本质是将政策理念转化为“新人成长”的文学叙事，服务于当时的意识形态建构，然后发掘“历史缝隙”中的复杂性。他会关注作品中被主流解读遮蔽的细节，比如梁生宝的“理想主义”与梁三老汉的“小农意识”并非简单的“进步与落后”的对立——梁三老汉对“土地私有权”的眷恋、对儿子选择道路的不满，恰恰折射出集体化进程中普通农民真实的心理矛盾，这种“矛盾性”打破了“一体化”叙事本应有的“纯粹性”，成为作品中未被完全规训的“历史痕迹”；然后用“历史合理性”的判断指出，评价《创业史》不能用当下“尊重个人价值”的标准，而应放回1950年代的历史现场——当时农业合作化是国家解决“粮食危机”“贫富分化”的核心策略，《创业史》通过文学方式让普通农民理解“集体化”的必要性，其“政治功能”与“文学表达”在当时的历史条件下是统一的，这种“统一”本身就是“当代文学”历史特征的典型体现。又如，“十七年”文学中风格更“别具一格”的《百合花》，洪子诚的“历史化”分析同样不纠结于“是否足够革命”的表层评判，而是穿透文本，揭示其在“一体化”框架中的特殊性与兼容性。而且，从个人趣味而言，洪子诚显然更意属《百合花》这样的作品。
但是，俄苏文学已经是一个远去的背影，那是只可欣赏难再经验的过去。时代的变化和作家因各种因素的不断变化，以及“契诃夫们”已经成为经典。这时，文学史家是站在经典的方向流连忘返，或者怎样转过身来设身处地？可能是我们共同的难题。另外，圣彼得堡的作家们创造了他们的经典，他们是不可重复的，也没有可能重复，他们只供我们欣赏、敬仰和叹为观止。我们要做的，可能是鼓励那些有能力、有才华的作家写出今天生活和人的全部复杂性和丰富性。
钱理群在《1948：天地玄黄》中，曾分析了现代中国知识分子受西方文学影响形成的两种性格，一个是“堂吉诃德”式的；一个是“哈姆雷特”式的。如果是这样的话，洪子诚无可置疑属于“哈姆雷特”式的。当然，任何一种比喻都是有缺陷的。他自诩对社会生活是“不那么冷漠的参与者”，但在审美趣味上他却不曾妥协。如果是这样，他的文学史提到的作品不多，我们似乎也可以找到他为什么用他的方式写作文学史。他对作家作品评价的某种犹疑，隐含了他的趣味。因此，洪子诚先生的《我的阅读史》与《读作品记》为我们深入理解他的文学趣味与批评品格提供了可靠的文本。他的趣味有鲜明的个人偏好，同时也融合了历史反思、审美判断与生命体验的复杂和纠结。
一方面，以“十七年”文学（1949—1966）中的《创业史》为例，可清晰地看到洪子诚“历史化”分析方法的实践，最重要的是还原作品与特定历史语境的内在关联，而不是仅评判其艺术手法或故事合理性；另一方面，洪子诚认为：“文学史需要两种不同的处理方法。一是所谓‘经典化’的方法，另一种是作为重要的文学现象来描述，‘立此存照’。如果你有胆识，有魄力，那你可以为他们（作家）、它们（作品）作文学史的定位，就像1840年代俄国别林斯基对待他的同时代人普希金、果戈里那样。如果拿不定主意，对自己的判断力有怀疑（对批评家、文学史家来说，这类乎患有绝症），作为现象描述其影响和不同评价，也未尝不可。如果我来处理的话，大概会选择后一种方式。”17由此可见，“犹豫不决”还是洪子诚写文学史的一种学术态度。
四、当“一体化”成为过去之后
有朋友讲，洪老师的《中国当代文学史》不大适合做本科教材，原因是这本书更多讨论的是观念、事件和背景，而作家作品相对讲得比较少。这样的文学史对本科学生的接受来说是困难的，这当然有一定的道理。文学史本质上更应该是“文学的历史”，而不是观念的历史。但是，问题也有另一方面，这就是，洪老师的教材为本科课堂教学提供了非常广阔的空间，那些能够理解“中国当代文学”的教师，在课堂上选择讲授相关的作家作品，是完全可以做到的。这时我想到的是，洪老师为什么很少讲到作家作品？这和洪老师的阅读史，和他对诗歌研究经历有直接关系。2025年9月22日，在北大讨论李敬泽“文章之道”的研讨会上，谢有顺教授讲了这样一个问题，即“世家子弟”和“农家子弟”文章的差异。“世家子弟”文章有“高贵气”，他们不急不躁，甚至“高冷”“高傲”，眼光高，视野开阔，见多识广。一般的文章和作品是不入法眼的。洪老师未必是世家，但他的学养，他的“阅读史”等，决定了他对文学作品的趣味。时间越久，越会证实洪子诚的眼光——或者说，我们的当代文学史将会留下多少作品。
洪子诚的《中国当代文学史》从出版到修订，一直都只写到1990年代。从1999年到今天，已经二十五年过去。这二十五年，应该说是中国当代文学最为丰富也最为“混杂”的时代：严肃文学、类型文学、网络文学、科幻文学等不一而足。“一体化”时代真的结束了。可以说，构建“一体化”并不容易，但更难的是“一体化”结束后怎么办？按照贺桂梅的阐释，洪老师的“一体化”可以这样理解——
首先指“文学的演化过程，或一种文学时期特征的生成方式”，而非一种静态特征的归纳；其次指“这一时期的文学生产、组织方式”所形成的“一个高度组织化的文学世界”，涵盖了文学机构、媒介、写作、出版、传播、阅读、评价等各个环节；其三，指的是这一时期的“文学形态”，即文学作品的题材、主体、风格与艺术方法上的“趋同化”。“一体化”这个范畴在凸显50—70年代文学的重要特征的同时，也需要在文学史叙述与研究方法上的创新，和对所研究的文学史对象所做的价值判断之间做一些区分。就研究方法而言，侧重文学规范的生成过程及其内在演化，无疑构造出了一种动态展开的全新文学史图景，并通过纳入文学体制的考察，将有关文学对象（作家、作品、现象等）的研究真正转向对文学实践的整体性过程的研究。这种文学的“谱系学”“社会学”考察极大地拓展了当代文学史研究的视野和边界。但从对研究对象的价值判断层面而言，“一体化”这一范畴无疑更多地被洪先生用来描述50—70年代文学，同时也潜在地将80年代的文学视为一种“多样化”“多元化”的文学时期，具体表现是文学体制的探讨在《中国当代文学史》的下编中稍有减弱。基于这样的考虑，洪先生2007年在《中国当代文学史》的修订版中对下编，特别是70—80年代的文学转型过程做了较大幅度的修改。18
这个对“70—80年代的文学转型过程做了较大幅度的修改”的文学史，还是终结于1990年代。我想洪老师可能还是对1990年代以后文学状况的看法有所保留。这时我们再读他的《我们为何犹豫不决》，可能会发现这篇文章更值得我们关注。文章面对的问题既与文学史有关，也与文学评论有关。这在他和钱理群老师的一次“无声的对话”中可以看到，他写给钱老师的一个纸片上的话说：
“我们究竟能在多大程度上搁置评价，包括审美评价？或者说，这种‘价值中立’的‘读入’历史的方法，能否解决我们的全部问题？”“各种文学的存在是一回事，对他们作出选择和评价是另一回事。而我们据以评价的标准又是什么？这里有好坏、高低粗细等等的差异吗？如果不是作为文学史（史下面有重点记号——引者注），而是作为文学史（文学下面有重点记号——引者注），我们对值得写入‘史’的依据又是什么？”“当我们在不断地质询、颠覆那种被神圣化了的、本质化了的叙事时，是不是也要警惕将自己的质询、叙述、‘本质化’、‘神圣化’？”而且，“是不是任何的叙述都是同等的？我们是否应质疑一切叙述？……在一切叙述都有历史局限性的判定之下，我们是否会走向犬儒主义走向失去道德责任与逃避必要的历史承担？……”19
不断的怀疑和自我怀疑，一方面源于洪子诚的学术理路，一方面也源于他的个人性格。他的趣味是个人审美偏好、严谨的学术训练与深刻的历史反思三者高度融合的产物。它不提供简单的答案，而是通过真诚、克制而富有穿透力的阅读，不断打开问题，丰富我们对20世纪中国文学的理解。这正是洪子诚作为一位杰出文学史家的独特魅力所在。可以说，那种言之凿凿的当代文学史肯定是不可靠的，但是，如果“怀疑和自我怀疑”从方法变成了目的本身，是否也是值得“怀疑”的。这是洪子诚当代文学史研究遇到的重要问题。“一体化”的概括对把握1950—1970年代的文学是一个极为有效的概念。但问题也出在这里，或者说，当“一体化”成为过去之后，当代文学史将如何书写？为什么《中国当代文学史》经过修订之后，截止年代仍然是“九十年代”？
文学史当然不是现场的文学评论。现场的文学评论——特别是当代中国的文学评论，由于作品的海量生产，评论总是火急火燎唯恐不及。这和文学评论、研究制度等有关，和文学评论的组织方式以及媒体市场化运营方式等有关。尽管文学评论越来越不重要，但文学评论文章仍然比肩接踵络绎不绝。文学史是文学评论的一种方式，但它的研究方法和质的规定性等，决定了它不可能像文学评论那样及时和即时，别林斯基那种才能的批评家毕竟凤毛麟角。一方面，对更多的评论家来说，它必须有观察、分析的时间距离，在这个意义上，我觉得洪子诚的当代文学史研究终止于1990年代是完全可以理解的；但另一方面，从洪子诚欣赏的作家作品看，像契诃夫、加缪这样的作家，经典化程度非常高，后来所有的解读都是万无一失的“锦上添花”；但洪子诚对帕斯捷尔纳克这样经典化程度并不那么高的作家也赞不绝口，这是有风险的。《日瓦格医生》虽然是那种“不侈谈人类的最终目标和他们自身的解放”的作品，但无可否认的也是一部政治性很强的小说。拉斯普京曾经对雷巴科夫的小说《阿尔巴特街的儿女》表示了极大的不认同，这部小说被称为1980年代苏联“回归文学”的代表作。这是一部引起了极大轰动的作品，作品不仅写出了阿尔巴特街区一群年轻人不幸的命运，同时前所未有地刻画了斯大林的矛盾性格。作品的成功之处在于“它向广大读者揭示了1980年代历史上和生活中鲜为人知的篇章，展现了镇压的心理和‘法律’结构”。但是批评家科仁诺夫却指出：“我毫不怀疑，经过比较短暂的一段时间以后——随着对反映在《阿尔巴特街的儿女》中的时代的认真研究和理解，对于这部小说的绝大多数读者来说，小说提供的关于那个时代的概念的肤浅和显然的不真实将十分明显。”苏联著名作家拉斯普京也认为：“我读完了《阿尔巴特街的儿女》，既有一种像人们所说的真实感，但又觉得作者的笔端显露出一种平庸。”拉斯普京所感到的这种“平庸”，显然是指作者迎合读者心理的写作心态。20当然，帕斯捷尔纳克和雷巴科夫是非常不同的作家，他们的小说也有极大的差异性。但就他们共同关注政治这一点来说还是有相似性的。那么，洪子诚毫不犹豫地选择了帕斯捷尔纳克，还是和他的趣味有关。如果是这样的话，那么，趣味确实影响了他对当代文学史作家作品的选择和评价。更值得我们注意的是，进入新世纪以后，文学也进入了空前丰富和“混杂”的时代，为文学史的写作提供了空前丰富的材料和写作空间。而且也不乏有和洪子诚趣味相投的作品，比如宗璞的“野葫芦引”系列等。但他似乎并不为之所动，1990年代以后的“文学史”，就这样付之阙如。
我能找到答案的，是在洪子诚《批评的尊严——“我的阅读史”之丸山升》中，有这样一个场景：1991年10月，洪子诚到日本东京大学教养部做教师，在年底一次外国人教师的招待宴会上，丸山升问道——
洪先生喜欢当代的哪些作家。虽然我以“当代文学”作为职业已经十余年，却从未想过这个问题，一时愣住了。一连串的“当代作家”的名字，便走马灯般地在脑子里打转，最终还是拿不定主意该“喜欢”谁，只好嗫嚅地说，“没有最喜欢的”。在当时，即便是“新时期文学”也有点让我失望，加上对自己判断力缺乏信心，所以，下意识地将丸山先生的“喜欢”，偷换成“最喜欢”，当作这个推诿的回答的理由。21
这是一场突如其来的“遭遇战”。以洪老师并不擅长“遭遇战”的性格，这个场景是完全可以想象的。但是，这个“推诿”并非空穴来风。后面他对丸山升研究方法以及个人品格的推崇，我们可以看到那里的“惺惺相惜”。丸山升对问题的“警觉”和“怀疑”也正是他“批评的尊严”的极端体现。那么，我们是不是也可以说，洪子诚对1990年代以后的文学不再做“文学史”的处理，也恰恰是他“批评的尊严”的最好诠释。这当然是我的一己之见。真实的情况恰恰是这样：我把这篇文章发给洪老师指教，他发微信说：“……后面讲到文学史写到90年代，并不是我对新世纪以来的文学有什么独特看法。北大出版社也多次让我扩展延伸，并说会请有学术能力的年轻学者协助。但我都没答应。主要原因有两个，一是对近二十多年来的文学状况几乎没能有一定深度了解，许多重要作家作品都没读，与现状几乎处于疏离状态。完全不可能续写。另一（方面）是，一个时期的历史叙述，只是回应那个时期的文学，思想问题，并试图找到这种回应的方式（观察和叙述）述。它在当时试图承担的‘任务’已经体现。也就是说我的当代文学史是一个时期个人对思想文学问题的回应，它的有效性也是在特定时间中。而且后来我也怀疑这种带有教科书式的，建构体系的写作的可能和必要。所以近二十年來，侧重从历史中捡拾一些认为有意义的碎片，对这些碎片做些探究分析。总之，老了，精力兴致迅速下降衰退是重要原因。这是真实情况。”看来，我要讨论的最后一个问题，虽然不完全是一种“臆想”和个人揣测，但也许并不完全是事实。洪老师的“自述”用“举手之劳”的方式，化解了我们关于他的文学史终结于“90年代”的困惑。这也从一个方面告诫我们，关于“当代文学”、包括“当代文学史”，过度阐释或过于“微言大义”的想象，都是杞人忧天的徒劳。他的文学史“在当时试图承担的‘任务’已经体现。也就是说我的当代文学史是一个时期个人对思想文学问题的回应，它的有效性也是在特定时间中”的说明，也从一个方面揭示了“当代文学”和“当代文学史”的性质。当然，这是洪老师个人对1990年代之后的文学没有写进文学史的解释，河两岸自有他的道理。但我提出这个问题，既是针对洪老师的《中国当代文学史》提出的，同时也是针对1990年代之后的中国文学是否可以和怎样写进文学史而提出的。我们知道，切近的文学写进文学史是相当困难的，这里的难度只有从事文学史写作的人才会感同身受。就像很多朋友提出，为什么台湾、香港、澳门的文学以及更多的海外文学、少数民族文学等没有写进中国当代文学史？这样的质问义正词严掷地有声，表面看是非常有道理的。但是文学史不仅是理论问题，情感问题，它更是一个实践的问题。海外华文文学和少数民族文学的复杂性，以及和中国当代文学关系的复杂性，仅从理论和情感的角度考虑是不能解决的。那么同理，1990年代后的文学如何或怎样写进当代文学史，也不止是一个理论和情感问题。我提出这个问题，恰恰是希望从事当代文学史研究和写作的同行，能够一起讨论，在理论、方法和具体实践中解决这一难题。
我从洪子诚的个人经历、文学史观、文学趣味以及相关问题的角度，对洪子诚的文学史研究做了新的分析和评价。对洪子诚中国当代文学史研究的成就和深度而言，仍然是十分肤浅和有限的。我的意思是，我们要推动学科的进一步发展，使中国当代文学史能够获得长足的进步和发展，我们有必要对现有的当代文学史的成果进行认真、深入和不同角度的梳理、分析和研究，总结经验和不足，推动中国当代文学学科走向更加成熟。
注释：
1 洪子诚：《访谈与对话》，北京大学出版社2021年版，第35—36页。
2 12 ?13 洪子诚：《“怀疑”的智慧和文体》，《洪子诚学术作品精选》，北京大学出版社2020年版，第209—210、209、223页。
3 洪子诚：《“微弱的叙述”与“不确定”的力量——答杨宸问》，《访谈与对话》，北京大学出版社2021年版，第71页。
4 洪子诚、李云雷：《阅读与我们的时代》，《人民日报》（海外版）2018年4月20日。
5 [哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：“扉页”，《活着是为了讲述》，李静译，南海出版公司2016年版。
6 7 洪子诚：《当代文学的概念》，北京大学出版社2010年版，第3—4、63—64页。
8 陈平原：《论述的“弹性”以及表达的“迂回”——关于洪子诚先生的学术品格》，《南方文坛》2024年5期。
9 10 莫言：《我始终在跟马尔克斯搏斗》，《光明日报》2011年7月31日。
11 [丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，张道真等译，人民文学出版社1980年版，第2页。
14? 16 洪子诚：《一部小说的延伸阅读——“我的阅读史”之〈日瓦格医生〉》，《洪子诚学术作品精选》，北京大学出版社2020年版，第253—254、255页。
15 李蒲星编《武器与工具：中国革命美术研究》，湖南人民出版社2008年版，第21页。
17 洪子诚：《“文学史”这个“世纪迷思”的病症——答〈深圳商报〉魏沛娜问》，《访谈与对话》，北京大学出版社2021年版，第7—8页。
18 贺桂梅：《洪子诚学术作品精选·编者序》，《洪子诚学术作品精选》，北京大学出版社2020年版，第7—8页。
19 洪子诚：《我们为何犹豫不决》，《当代文学的概念》，北京大学出版社2010年版，第162页。
20 倪蕊琴：《论中苏文学发展进程》，华东师范大学出版社1991年版，第336、277页。
21 洪子诚：《批评的尊严——“我的阅读史”之丸山升》，《洪子诚学术作品精选》，北京大学出版社2020年版，第265页。
孟繁华，北京大学文学博士，沈阳师范大学特聘教授、中国文化与文学研究所所长；北京文艺批评家协会原主席，中国文艺评论家协会顾问，中国当代文学研究会监事长，辽宁作协副主席，香港岭南大学等客座教授。曾任中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师，当代文学研究室主任。著有《孟繁华文集》十卷等三十余部，在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》等国内外重要刊物发表论文500余篇，部分著作译为英文、法文、日文、葡萄牙文、韩国文、越南文等。曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖、丁玲文学奖、《十月》特别奖，花地文学评论金奖、首届刘熙载文学评论奖，连续四届获辽宁省哲学社会科学一等奖，多次获中国社会科学院优秀理论成果奖、中国文联优秀理论评论奖等。
（本文刊于《中国当代文学研究》2026年第1期）
