摘 要：《美学散步》一书是宗白华的自编文集，体现了宗白华作为中国现代美学和艺术学奠基人的心路历程。《美学散步》的选篇与谋篇看似随意无序，但也有一定的内在逻辑，其中的“散步”和“回念”具有历史哲学层面的意味。《美学散步》的篇章中体现出宗白华以“艺术意境论”居间于美学史和艺术哲学的书写态度，也体现出他以“动态艺术论”在个体心灵与整体宇宙之间搭建桥梁的理论贡献，更体现出他以“豪情”在审美与政治之间谋求中道的思想意图。借助对《美学散步》的充分解读，对勘宗白华的思想历程，可以看到中国现代美学话语内蕴的灵活与丰富特性。
作 者 简 介
冯 庆，中国人民大学哲学院副教授
本文载于《社会科学》2025年第10期
引 言
据说，是1981年出版的《美学散步》带来的轰动性影响，使得宗白华找寻“中西之异”的“时代精神”获得了年轻一代人的重视。当其时，开创性地概括这种“时代精神”的文本，当数李泽厚于1981年为《美学散步》所作的一篇“序”。李泽厚认为，宗白华的美学写作“带着情感感受的直观式的把握”，“并不作详尽严格的逻辑分析或系统论证”；不同于朱光潜“推理的”写作方式，宗白华的思维是“抒情的”，进而“更是古典的，中国的，艺术的”。基于对宗白华个人性情的评价，李泽厚相信，《美学散步》的宗旨，是综合“天行健”的儒家哲学、人生审美化的庄子哲学和“禅宗”“屈骚”等传统，营造“中国美学的精英和灵魂”；进而，《美学散步》体现出以中国独特的审美立场回应“现代世界”的重要意义：
在“机器的节奏”已愈来愈快速，生活的节奏愈来愈紧张的异化世界，如何保持住人间的诗意、生命、憧憬和情丝，不正是今日在迈向现代化社会中所值得注意的世界性问题么？不正是今天美的哲学所应研究的问题么？
这一判断不禁让我们思考：《美学散步》一书是否可以作为具有中国特色的美学现象，获得世界层面的理论定位？这样提问，当然是因为我们和李泽厚一样，已经具备了20世纪80年代以来世界美学的视野，能够清晰地识别出一种反思西方启蒙现代性的中国“审美现代性”。的确，宗白华曾明确借助斯宾格勒的学说，在20世纪30年代提出了对技术和进步主义的批判性思考，指出了“哲学”作为价值反思基础的重要性；然而，面对20世纪初开始作为思想问题出场的技术与文化—哲学之争，宗白华的总体态度是结合中国既缺乏技术又缺乏“技术的精神陶冶”的普遍国情，允执厥中，二者兼修。那么，在20世纪80年代出场的《美学散步》自身的肌理脉络中，这种态度是否延续了下来？我们是否还能从中读出更为重要也更具深度的思考？这种思考无疑关涉到世界与中国在美学方面的比较，但在哲学义理层面，也许“别有洞天”。
《美学散步》一书是宗白华的自编文集，其中收录的问世时间最早的文章，是1920年的《新诗略谈》；时间最晚的，是1979年的《中国美学史中重要问题的初步探索》。以这两篇文章为“节点”，我们看到，《美学散步》整本书的完成时间长达59年，体现出宗白华从青年到老年、从诗学爱好者到中国美学史研究范式奠基人的心路历程。那么，《美学散步》会不会旨在全面反映宗白华本人的学术心路历程呢？如果是这样，那宗白华理应按照写作时间顺序编排全书各篇章，就像后人编辑《宗白华全集》那样。然而，《美学散步》的各篇章却呈现出一种近乎无规律的“散步”姿态：其篇章安排全然无涉时序，似乎也不像一般学术著作那样追求工整化、体系化，而是呈现出许多耐人寻味的细节。比如，全书看似以中国美学为主要内容，中间却夹杂着希腊艺术理论、康德美学和罗丹雕塑论；一些理应排列在一起的篇章，如作为断代论的《论〈世说新语〉和晋人的美》与《唐人诗歌中所表现的民族精神》，则被这些西方美学内容和两篇创作时间最早的诗论隔开；《美学散步》的书名来自其中收录的问世于1959年的同名篇章，这篇文章被放置在全书的开端，似乎起到“引言”的作用，但其主要篇幅却在讨论“诗画关系”这个非常具体的艺术理论问题……种种迹象让我们揣测：宗白华终其一生的美学“散步”，会不会也有一些内在的哲学逻辑？这些看似散漫的篇章中，会不会存在着某种一以贯之的思想重心，能够让我们更好地把握以他为代表的中国现代美学的时代使命？
一、提纲挈领的“散步”与“回念”
《美学散步》看上去不是一部体系化的著作，而更多像是抒情意味浓厚的随笔或散文集。如宗白华弟子所概括的那样，通过“致力于横向的、非线性系统的研究”，宗白华系统地提出美学问题，为研究中国美学原理的“系统化”提供了纲要；在这个意义上，《美学散步》是中国美学“散步学派”的代表作，其中体现着艺术的、形象的、情感的逻辑。云慧霞进一步认为：“宗白华不喜欢把自己的思想整理成一个严密的系统，也不苛求严格的逻辑分析或详尽的系统论述……他的研究对象……却是一切审美心理的形象逻辑，或曰情感逻辑。” 诚然，“散步”是一种人生态度与情感体认方式，但也可以是一种学术书写风格，其要义或许在于“人的精神自由、灵感闪现”，也在于“不脱实际”，在于返回中国人的“美感发展史”。进而，宗白华的有心读者不免会猜测：围绕绘画、书法、音乐、舞蹈和诗歌等具体艺术门类而回环展开的《美学散步》，会不会是一部别出心裁的“中国美学史”呢？
宗白华在20世纪60年代的中国艺术研究文章，如《中国艺术表现里的虚和实》《中国书法里的美学思想》《中国古代的音乐寓言和音乐思想》等，被后世学人视为他这一时期探究中国美学问题的“空谷足音”；尽管其受命主编的《中国美学史》未能完成，但其面世于1979年的《中国美学史中重要问题的初步探讨》已经提出了中国美学研究的诸多经典问题。《美学散步》后来收录此文，并于1981年出版，据说和同年李泽厚的《美的历程》一起，确立了中国美学史研究的经典范式，引领了20世纪80年代中国美学史研究的风潮。然而，《美学散步》显然不是一部历史线索清晰的美学史。如果我们假设《美学散步》是宗白华“未果”的《中国美学史》的另一种表达形态，那么这本书理应体现出一种明确的“史观”——作者理应思考：中国自身的文明精华与文化遗产，应当基于何种历史哲学来书写？进一步说，我们也应当在阅读《美学散步》时思考：应该以何种心态与方法，去充分回忆自身曾经体验过的审美文化传统？
宗白华于1920年赴德国留学，1921年在柏林大学受业于美学家马克斯·德索（Max Dessoir），而德索正是生命哲学创始人狄尔泰（Wilhelm Dilthey）的弟子。德索的学说要义在于区分作为“逻辑学的小妹妹”并具有“自上而下”的价值先验倾向的一般美学，和作为独立学科的“普遍艺术科学”：“若为艺术理论提供自由运动，那就必须打破联结……因为艺术在根本上并非是纯粹培植美的。”换句话说，艺术科学的基础应当是研究艺术家的创作活动，而非如过去的美学那样，以先验原则或常人的普遍审美经验为出发点。狄尔泰则认为应当让“所有经验都回溯至它们产生的意识条件，即我们的本性整体中去”，“让过往的体验随着新的体验的获得而不断绽放出新的意义，理解才会真正发生”。在关于艺术学的讲演中，宗白华曾对美学和艺术学的区分展开论述，认为艺术学不仅关注美感，还要关涉具体艺术家的“经历”和生命表现，进而关涉具体艺术品中方方面面的意义和价值，尤其是牵扯到现实生活的伦理价值。这无疑是德索和狄尔泰思想的结合，也揭示了宗白华自己关切艺术创作现象并置身其中进行体验、阐释和意义整合的理论自觉。《美学散步》体现着这种理论自觉。我们在阅读《美学散步》时，或许也应采取这一理论视角，重构宗白华的写作体验。
首先，我们会看到，全书第一篇题为《美学散步》（1959）的随笔，承担了用含蓄笔法阐释这一理论的艺术任务。这篇文章分为“小言”和“诗（文学）和画的分界”两个部分，这一谋篇布局本身就非常“引人入胜”：如果说“小言”解释了何为“散步”，那么“分界”似乎解释的是何为“美学”。我们先从“小言”看起：
散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做“散步学派”，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家——庄子，他好像整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人：驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人，很像意大利文艺复兴时大天才达·芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些“戏画”，现在竟成为“画院的奇葩”。庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本。
许多解读者倾向于把这段文字理解为宗白华本人美学方法的“自由表达”，认为其要义在于凸显“散步”的“无拘无束”。这也与大多数人对庄子“逍遥游”的解读类似——“逍遥”不外乎获得“精神自由”。然而，追求自由的前提是意识到某种既有的“不自由”正影响着我们的心灵认识。正如钟泰所云，“逍遥”即“消—摇”，是一种心灵工夫论：“盖消者，消其习心，摇者，动其真机，习心消而真机动，是之谓消摇。”若不首先对习心成见进行清荡，求真的心念不会发动——这会不会是“小言”的基本态度呢？
仔细品味，会发现，宗白华在此首先质疑的“习心”，就是把“散步”和“逻辑”截然二分的惯常认识。换句话说，非计划、非系统的审美活动也有和逻辑学一样的求真功能，能够通过观察、速写来提炼出诸多足以作为艺术典范的形象。再进一步说，宗白华借助庄子和达·芬奇这两个例子，所明确的正是艺术潜在具备的哲学求真功能——当然，其中还暗藏了艺术对哲学的“模仿”：庄子对自然万物的观看，和对“奇形怪状”的人的凝视，都是以“散步”的方式发生的对真实世界的探索，并最终体现在《庄子》的言辞当中，变成后人绘画时的模仿范例；达·芬奇则用绘画的方式再现他对街头的真实体验，最终同样成为后人模仿的范例。
宗白华借助“小言”，似乎表达了一种求真行动——哲学——相对于艺术表达的优先性。当然，这种“哲学”并非以逻辑学为内核的现代哲学，而是以游览式的观看和描述性言说为基础存在方式的一种动态化的“哲学生活”，这也更符合“哲学”在古希腊和古代中国的定义。动态的探究性观看，是“散步”的第一义。
此外，还可以注意到的是，宗白华尤其强调“奇形怪状”“奇葩”和“奇特人物”，这也体现着“消—摇”的脱俗求真之义——在世俗眼光中，求真者往往有着“奇怪”的外观。在后文中，他说：“散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾而自己感到兴趣的燕石。”这里也凸显了散步者与“别人”即常人在眼界与价值观方面的巨大差异。绝俗求真，是“散步”的第二义。
而在“小言”结尾处，宗白华强调，“散步”需要“回念”：那些偶然获得的常人无法理解的思绪和形象，应当时时在自己的心灵中不断反复出场，这也正是艺术表达的功能：作为对哲学游观经验的再度“回念”，需要一些如鲜花燕石般的感性媒介，以调动“散步”时的场景再现。更深入地说，求真活动也需要在回忆与温习中获得稳定的意义形态和相应的审美愉悦效果：“学而时习之，不亦说乎？”在具体的例证中，宗白华还透露出观看活动必须也必然会表现为艺术形式，或是《庄子》的“寓言”，或是天才的典范画作。它们存在的意义，就是供后人在历史的长河中不断反复“回念”，再度唤起“散步”的情绪。而就模仿的层次来说，言辞似乎比画作有更高的地位，因为画作是以经典言辞著述中的人物形象为原型的。将观看到的形象表现为艺术典型，以供自己和后人不断“回念”，这是“散步”的第三义。
在这里，我们看到了宗白华对自己全书意图的初步且含蓄的提示：他要把过往自己的诸多美学研究文章作为“回念”的契机，编排在这本文集里，以求让其他美学研究者和艺术工作者能够在阅读的过程里，返回到自己与历史上诸多思想家、艺术家进行对话的现场，从中吸收各自所需的精神滋养。这就正如其在《中国艺术意境之诞生》（1943）中所说：
“光景常新”，是一切伟大作品的烙印。“温故而知新”却是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。
在这个意义上，《美学散步》既是宗白华精心编排的一部形散神不散的美学史，更是他自己从事美学研究的思想“纪念碑”，是一种追问“本”和“源”的哲学探究。相比起以线性发展史观串联起来的其他学术史书写，“散步”式历史书写的落脚之处在于动态的、脱离常态逻辑的观看和反思，也就是一种以艺术现象和其背后的生命现象为体验目标的思辨活动。因此，不妨认为《美学散步》是一部披上美学史外衣的艺术哲学著作——超越式的哲学视野要求对感性的文艺媒介的重复体验，来启发时时刻刻的“回念”。值得强调的是，这种“回念”绝非一味“复古”，在古今观念之间强行融贯；相反，宗白华的“回念”理应“向着真理的真面目上去观察……不要为着沟通调和去研究东西学说”。现代中国的哲学探究者应当基于对传统艺术的历史现象进行近乎无限的意义阐发，使之摆脱俗套、推陈出新，这就是“美学散步”的基本旨归。
二、居间于“美学史”和“艺术哲学”
宗白华和德索以及诸多西方学人一样，清楚地认识到了美学研究和艺术创作之间存在着思维上的差异：
学问之研究，其态度系客观的、概念的、分析的，创造之本身，完全系直觉、创造性的，尤以艺术之创造为特性……艺术创造之普通原则不易得到：各种艺术，皆有其自身创造之过程，如建筑与音乐与诗歌，必不尽同，美学家欲得一普遍的创造原则，在事实上绝不可能也。
根据先前提及的德索式的区分，“美学”带有先验的观念论色彩，而“艺术科学”则奠基于对具体经验的分析。在《美学散步》中，宗白华当然没有提出一种康德式的先验美学，而是展示了类似美学史的“散步”，逐个讨论了各种艺术门类；同时，“散步”又对具体艺术门类和经验进行了“回念”，显得像是从“艺术科学”返回了哲学美学的旨趣。看来，为了扬弃“美学”和“艺术科学”的二元对立，宗白华选择将其转换为“美学史”和“艺术哲学”，并试图在这两种范式之间达成融贯。如果说“美学史”理应提供中国曾经存在过的美学思想，那么，“艺术哲学”则基于对艺术现象的观察和分析，来阐释“私人的”和“非私人的”创作动机、艺术工作的种种方式和天才的诸品性。“美学史”是观念的历史，是对思想的历史化表达，其逻辑是从先验到经验；“艺术哲学”则是对具体现象的观念性思索，其逻辑是从经验逆推先验。如果两种范式融贯地出现在“散步”的“回念”之中，我们不妨称这种书写姿态为一种居间于观念活动和历史考察的思想模态。宗白华的“散步”，其实正是要借助这种思想模态，逐步推演、阐释出自己的哲学观点。
这也解释了为何接下来的段落题为“诗（文学）和画的分界”。诗画关系抑或语言艺术和造型艺术的关系，是非常经典的美学问题。但要说这个话题能够涵盖整个美学史，未免有些夸张。然而，就其阐发自身哲学观念的动机来说，宗白华正是要通过讨论具体艺术门类的异同，逐步展开其对“中国美学史”的具体且全面的“哲学化”（philosophizing）。缺乏美学知识基础的20世纪80年代读者，在读到这一部分时，将会跟随宗白华的思路，进入“分界”，逐步掌握一种从个别上升到一般原理的哲学思辨模式。
前面已经提到，画作往往模仿经典语言艺术作品中的形象，甚至有时这种模仿也显得捉襟见肘。宗白华征引了王维的例子来进一步说明这点：“‘山路元无雨，空翠湿人衣’二句，却是不能在画面上直接画出来的……好画家可以设法暗示这种意味和感觉，却不能直接画出来。”此外，他还引用王安石的话，试图说明：“那画不出的‘巧笑倩兮，美目盼兮’，古代诗人随手拈来的这两句诗，却使孔子以前的中国美人如同在我们眼面前。”看来，宗白华认为，相比起画，诗的艺术层级应当更高。这也与他接下来征引的莱辛的看法基本相同：雕塑艺术需要维持美的直观尺度，因此需要舍弃对激烈情感的直接呈现；而文学艺术则要通过对情感的丰富描摹来从各个角度展现“魅惑力”，体现“流动的美”，其感染受众的效果要比造型艺术的凝固的美更为强烈。
可见，宗白华将诗画异同论至于“小言”之后的用意，并非只是单纯举例说明“美学”要从事何种研究，而是要借此对比探索一种艺术哲学原理，为之后的“散步”提供观念上的先导。从画到诗的层级递进，这在《美学散步》的整体谋篇布局中得到了体现。尽管承认“诗画各有表现的可能性范围”，但就《美学散步》全篇的目录来看，宗白华的“散步”的基本走势，是从美学总论（从《美从何处寻》一直到《中国诗画中所表现的空间意识》），到造型艺术论（从《论中西画法的渊源与基础》一直到《中国书法里的美学思想》），再到特定时期和人物论（从《论〈世说新语〉和晋人的美》到《形与影——罗丹作品学习札记》），最终到诗论（从《我和诗》到《唐人诗歌中所表现的民族精神》）。而从艺术门类的历史顺序来看，宗白华曾认为，中国哲人曾经观照到宇宙节奏并以音乐形式加以呈现，礼乐文化随之而生，绘画艺术则脱胎于泛化的器物生活。反过来说，从绘画和器物上升到文化生活，再返回哲学化的音乐与诗歌，则是对艺术史的一种美学“回溯”。进而，从造型艺术逐步过渡到思想的历史背景及其发生，再过渡到诗学，构成了宗白华在文集中暗藏的一条“散步路线”。各种艺术门类作为美学现象，都在这条路线中得到了有序的陈列，构成了一种别样的美学史线索的同时，也通向了宗白华本人的艺术哲学理念：
画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉……诗叙写了光的活跃的先后曲折的历程，更能丰富着和加深着情绪的感受……诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓的“艺术意境”。
通过理论化的界定，宗白华让画对应“景”，诗对应“情”，认为前者往往需要后者作为其内容。从艺术创作论的角度看，画家造就了意义丰满的瞬间，在具体的形象中以暗示的方式让观看者把握到情绪性的内涵。诗则让情绪直接流露，让造型艺术获得可以模仿的内容——尽管这种内容具有曲折的时间性与深度。而从审美接受论的角度看，观画入情，是经验的穿透和上行；品诗见景，则是观念的具象和落实。经验和观念的交互作用，构成了思想性的“艺术意境”，这是“诗画一体”所能达到的完整审美效果。诚然，在严格的艺术创作论层面，“画”是对“诗”的模仿，在时间层级上低于诗，在表达内容上也弱于诗。但通过审美接受论层面的分析，宗白华弥合了诗与画在艺术创作论方面的巨大差异，由此得出了他关于一切艺术的总体哲学观点——“艺术意境论”。
那么，宗白华如何把美学史书写纳入到对“艺术意境论”的证明当中呢？在与“美学史”直接相关的长文——《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华指出，写作美学史应当在诸多艺术门类之间找到美学观念上的“相同之处”，同时，又要遵循马克思主义“理论联系实际”的立场，注意到“实践先于理论，工匠艺术家要走在哲学家的前面”，也就是说，“思想性”和“艺术性”二者，均不可偏废。如果说，“艺术性”指的是具体的工艺技巧及其实践，那么，在宗白华看来，美学史意在呈现的“思想性”当属关于艺术的审美体验和由此而来的“意境”。借助《考工记》的文本，他指出：
钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笋虡时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是“虚”。
这一段文字清楚说明了“神游”作为审美体验之于具体艺术作品之意义显现的重要性。充实的技艺与作品也需要观看者自身的头脑活动来填补其“虚”的造境，在这个意义上，“艺术要主观和客观相结合”，以创造美的形象，其要义就是“化景物为情思”，即“化实为虚”，“通过逼真的形象表现出内在的精神”。简单地说，要理解艺术的至高意境，首先需要在知识层面对技艺与作品进行体验，还需要有一种审美主体的心胸操演在发挥作用，让本来“虚”的状态中充盈出观念的意蕴。
这和前面所说的“观看”和“回念”，有了概念上的相通之处。在《中国艺术意境之诞生》（1943）一文中，宗白华区分了人类生活的六重境界：功利、伦理、政治、学术、艺术和宗教。其中，“学术境界主于真，宗教境界主于神”，居于这二者之间的“艺术境界”，则“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化……”这样看来，“艺术境界”是对经验科学之实在真理和对超验观念之神圣意蕴的同时呈现，其诀窍就在于，既观赏“具体”的艺术机理，并借此获得心灵层面的反思或“回念”；又让这种“回念”再度返回到艺术现象中，以审美接受和想象的方式获得具体的肉身。美学史和艺术哲学的融贯，实则正是这种具体与观念、经验与超验彼此互动的心灵游戏，其目的是一种具有“深意”的哲学探究。
正是在这个意义上，在其晚年的《我和艺术》（1983）一文里，宗白华承认：“美学，一方面讲创造，一方面讲欣赏。创造和欣赏是相通的。”这实则是说，创造和欣赏都服务于更高的“回念”。美学研究本身就是一种以艺术的方式开展的心灵活动。诗和画抑或情和景的互动效果，则是这种心灵活动中的审美表象。而诗则尤其能够用空间形式表达时间中的情绪思想，是画之形式和音乐之内核的结合，进而“多与哲理接近”；唯有“在自然中活动”和“在社会中活动”的“内外双修”，方能达成作为艺术家典范的诗人的天真健全的人格。
三、居间于“心灵”与“宇宙”
敏感的《美学散步》阅读者会注意到，宗白华多次引用中国传统艺术理论资源，宣称其“艺术意境论”根本上基于“外师造化，中得心源”的艺术哲学路径。也就是说，在他看来，观念和体验的游戏本质上发生于心灵活动之中，对外在实然事物（包括自然物和社会状况）的观察和表征则服务于这种心灵活动：“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。” 这也与宗白华对待诗画关系的态度一致：诗所擅长表现的内在之维总是本质之维，是造型艺术所擅长表象的外在之维的前提。这无疑与宗白华所秉受的德语美学传统的唯心主义立场有关，也和他在中国的美学传统中所能看到的最高思想境界有关：
而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”(晋宋画家宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境……如澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。
对心灵秩序的营造，实则体现为一种以至高理念为旨归、不断完善自我生命的哲学冲动。佛学禅理抑或德意志唯心主义哲学所追求的理想生活，都在这个意义上决然不同于停留在表象意趣层面的艺术生活。因此，当宗白华把“艺术意境论”界定为一种“心学”，进而使之和超越性的心灵修炼发生关系时，一种对艺术实践机制的“强力改造”，或将应运而生。这也意味着，在他的“散步”中，各种具体的艺术经验绝非是微小的“燕石”或“鲜花”，而是某种超越性的心灵—宇宙秩序的充分论据：
那么艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境……尤其是“舞”，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。
之所以称之为“心灵—宇宙秩序”，是因为所谓的“鸿蒙之理”并非客观世界的基本原理，而是艺术心灵对这种原理的再度表象。“意境”作为被表象出来的宇宙实然秩序的“象征”，实则是对后者的一种模仿。而宗白华尤其强调动态模仿的意义。尤其在20世纪30年代，在讨论绘画时，他多次将创作还原为身体的具有音乐韵律的行为，如舞蹈、素描等。进而，追求超越感和深邃感的“心学”，又因其与体现生命原初活力的动态艺术行动的密切关系，获得了一种及物的、“外师造化”的旨趣。在《论素描——孙多慈素描集序》（1935）中，宗白华强调：
素描的价值在直接取相，眼、手、心相应以与造物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神……素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直接”，返于“真”，更是返于纯净无欺。
“与造物肉搏”，指艺术家用身体与实然世界触碰砥砺，由这种力学作用产生艺术形式。这其中有“自然”与“真”，即心灵借助身体把握世界的整个实然逻辑。宗白华在此赋予了极高的艺术意境一种朝向物质性或者说力学性体验的面相。这让其唯心主义得到了一种看似“唯物”的校正。在《论中西画法的渊源与基础》（1936）一文中，他提出要多关注现实的“真景”与“色相”，亦即驻足现实生活来理解艺术创作论：
中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在“真”与“诚”。
毫无疑问，这种“真”与“诚”与宗白华一生崇敬的歌德的思想有关。在《歌德之人生启示》（1932）一文中，宗白华发现了歌德生活中的“最后的矛盾”，即“对流动不居的生命与圆满谐和的形式有同样的情感”，这是因为斯宾诺莎的“大全泛神论”和莱布尼茨的“宇宙活力论”共同作用于歌德，启发了他把一切生活的原理理解为“生命与形式，流动与定律，向外的扩张与向内的收缩”的二元结构；在歌德的启发下，宗白华发现，“生命是要发扬，前进，但也要收缩，循轨”；若能仿效浮士德的精神，把生命中的生灭体验都把握为“如梦如幻流变无常的象征”，这就等同于同时认识了世界和自己，使得外在的内容和内在的意义逐渐趋于和谐；这是歌德诗学的精神，是抒情活动中的真诚与“不隔”，是“情绪与景物完全融合无间”，是语言文字领域的天才表现。宗白华所认为的文艺对“时代的精神节奏”的表达，体现了对世界中的历史活力的领受，体现了把历史还原为精神象征的浮士德诗学。在这种诗学里，唯心主义的“艺术意境论”，必须时刻与生命的流变洪流——自我和世界的历史过程——彼此映照、砥砺、契合。通过对个人与集体经验的真诚体验，艺术的唯心主义可以转变为一种唯物主义立场，进而获得进步的政治意涵。
据说，宗白华的唯物主义“建基于直观经验立场”，并由此产生“对于变化流行的大千世界的直接感受性印象”，这看上去和他早期基于康德和叔本华哲学而批判唯物派的观点相矛盾，但细究起来，却更深刻地体现出他关于事物的实然存在和人类精神活动之间关系的复杂思考。这种思考体现为一种诗化的历史哲学，即他《美学散步》中的美学史—艺术哲学，其显著的用意，则可能是在特殊时代介入“美学大讨论”，回应“主观”与“客观”之争。
宗白华明确介入“美学大讨论”的文章有两篇，一篇是回应高尔泰的，另一篇就是《美学散步》中的第二篇文章——《美从何处寻》（1957）。在回应高尔泰的文字里，宗白华明确了他歌德主义的立场，强调客观世界在认识层面的第一性，这与列宁乃至于马克思的唯物主义有着某种亲和性。而《美从何处寻》则纲领性地界定了“散步”的态度和方向——朝向自然事物的感情、情绪和思想是客观的，美感进而也是客观的。要发现美，就要在文艺活动中同时做到“移我情”和“移世界”——既调整心灵、改造感情，“使它能够发现美”；又“改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象”。
进而，在明确了内在心灵的重要性之后，宗白华还进一步明确了美的客观范导性，也借此进一步提出了美的伦理功能，使之能够借助外在要素，反过来改善人心：
美是存在着的！世界是美的，生活是美的。它和真和善是人类社会努力的目标，是哲学探察和建立的对象。
美不但是不以我们的意志为转移的客观存在，反过来它影响着我们，教育着我们，提高生活的境界和意趣。
可见，为了回应“美学大讨论”，宗白华强化了“散步”所具备的政治伦理意味，使之不仅体现哲学沉思和观看的内在趣味，还让艺术充分服务于渴望真善美的现实人生。为了在“心法”和“生活”之间找到中道，“美学散步”通过品味审美现象和艺术作品，激发哲学反思，和某种预设的“宇宙生命的一呼一吸”同调相契。
为了呈现这种观看和沉思相契合的整体经验，宗白华会集中关注同时作为身体和心灵活动的艺术形态。这也体现在《美学散步》中的具体艺术论中。在1961年的《中国艺术表现里的虚和实》一文中，他认为中国艺术应当是虚和实、“粹”和“全”的辩证统一，是对自然主义和形式主义二元对立的突破，其代表形态则是“民族的独特的现实主义”；作为这种现实主义的代表，中国戏曲舞台上的身体动作“既是美的，同时又能表现生活的真实”，是历史中为广大人民所积累而成的“优秀的民族表现形式”。 1962年，在讨论传统书法时，宗白华则在极度形式化的字形笔法里，尽可能捕捉身体的动态效应。这种“创造”之理，体现在汉字书写所能牵动的肉身节奏中，“表现一个生命单位，成功一个艺术境界”。书法进而成为了自然生命秩序的物理反映，成为了力量与符号的结合，亦即中华文明的整体象征，里面浓缩了古代圣人观物造象的艺术哲学智慧：
仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好像增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界透视那通贯着大字宙赋予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又用“文”“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生了，中国的书法也诞生了。
透过夸张化的圣人形象，认知能力与人类身体的关系，得到了统一的解释与铭记。而在后世书法家身上，对所谓“骨肉筋血”的表现，反映的是具体书法家的生命活动状态，显示着势与力“生活的极深刻的和丰富的体验”。
这与宗白华对罗丹雕塑的态度非常一致。在1920年的《看了罗丹雕刻以后》一文里，他强调自己能从罗丹作品中看到“自然的内在的真实”是“理性的数学、情绪的音乐，意志的波澜”，进而体会到“大优美精神的表现”；这种“自然主义”是动态的，而唯有动态化的艺术（而非照片之类）才能模仿、表现这种动态，或者反过来说，真实的自然其实就是“动”本身；虽然重视对实在自然世界的观察，罗丹的艺术所模仿的生活，根本上乃是一种精神化的艺术场景，要完成这种贴合“时代精神”的艺术，需要一种天才般的“自然心理学”。心灵—宇宙的秩序，在这种艺术家的天才品质中得到完美的彰显。
可以说，在《美学散步》里，宗白华扬弃了唯心和唯物之争，认为审美本体论实则服务于具体艺术创作经验中的艺术家的生命活动论。所以，看似追求“动静融合”，但究其实质而言，在宗白华的艺术哲学中，“动”的本体旨在取代先验的“主观”和“客观”二分，也进而取代了动和静的二分，通向以音乐和舞蹈为代表形式的“生生的节奏”，从而通向一种“中国现代艺术形上学生命和艺术的一体性原则”。这也强化了我们对《美学散步》中“游观”与“回念”的理解：我们必须不断让眼光、思绪乃至于身体都处于动态之中，方能真正称得上在从事“美学”，进而“唯物”地理解历史中的艺术现象，体验其背后世界历史的实然面貌。
四、居间于审美理想与世界历史
同样是在《看了罗丹雕刻以后》一文中，宗白华“唯物”地认识到了世界本身的不完美性，也进而认识到了努力获取审美理想的意志冲动对实然世界的规范性意义：
同这个实际世界冲突久了，晓得这空间中有一种冷静的、无情的、对抗的物质，为我们自我表现、意志活动的阻碍，是不可动摇的事实。又晓得这人事中有许多悲惨的冷酷的、愁闷的、龌龊的现状，也是不可动摇的事实。这个世界不是已经美满的世界，乃是向着美满方面战斗进化的世界。你试看那棵绿叶的小树。他从黑暗冷湿的上地里向着日光，向着空气，作无止境的战斗。终竟枝叶扶疏，摇荡于青天自云中，表现着不可言说的美。
狄尔泰也曾在《世界观的类型》的“人生之谜”一节中展现出这种“人类在社会和自然中不停战斗”并追求更高不变品质的困苦和矛盾，并认为这是哲学之源。当然，除了对人生在世的无情性的哲学洞察可能来自狄尔泰之外，这里的土地与树的隐喻，会更多让我们想起尼采《扎拉图斯特拉如是说》中的名篇《论山旁之树》：
它越发意欲升向高处和光明，它的根愈加奋力向下深入大地，向下，入于幽暗、深渊——入于恶。
对真善美理念的追求，在动荡不安的极端时代，必然要和深入大地与现实的生活紧密结合。唯有站得比并不“美满”的世界历史更高，才能对其采取批判的态度，让审美理想得以从中孕育：“常人要求的文学艺术是写实的，是反映生活的体验与憧憬的。然而这个‘现实’却须笼罩在一幻想的诡奇的神光中。”“唯美主义”与“对黑暗的研究”在此关联了起来。审美活动，本质上不仅仅是心灵层面的陶冶和上升，还意味着对历史处境及其危机的回应与疗治。尤其在多灾多难的20世纪，宗白华的“散步”，与其他美学家、文艺理论家的问题意识一样，都具有思考如何用文艺回应历史危机与政治冲突的层面。
树木这一体现“下学而上达”态度的隐喻，让我们注意到，在《美学散步》一书的所选篇目里，紧随《美从何处寻》而出场的《文艺的空灵与充实》，正体现出宗白华在纯然审美心境与政治生活实践之间谋求中道的意图：
文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。
这种“土腥气”和“天空”并举的二元论，源自于从歌德到尼采的德意志艺术哲学精神，但其实也具备中国哲学中在人事政治伦理尺度与自然天道之间“允执厥中”的智慧基因：“是以圣人和之以是非，而休乎天钧，是之谓两行。”所谓“两行”，即“因是”与“以明”并行，前者指“物物”，即以物为物、把握“实一事”的态度；后者指“不物于物”，即居中不用的静观态度。用王国维的话来说，这意味着对政治伦理生活的既“入乎其内”又“出乎其外”的哲学—人生观。当然，在宗白华的现代视野下，“两行”不再是一种依托稳定天道而“无所不可行”的工夫论，而转变为了动态的体验论和表现论。
相比起传统天道论所具有的充实性基础，宗白华认为：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空”，这是“道”或“天”的本质。要充分真切地把握这种虚空，就要借助艺术表达中对“观照宇宙的立场”的直观揭示。这指的就是一种“出乎其外，故能观之”的姿态。在《文艺的空灵与充实》里，他进一步总结了中国近代以来的美学传统一再强调的“静照”的审美心境，认为这种心境能够反过来呈现充实的生命活力：
艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。
这意味着，唯物的自由运动，也需要借助“静照”来获得整全的表征，形成审美的理想模态。但是，在“静照”背后，还应有一种强烈的悲剧意志，为审美活动提供更深层次的“充实”动机。这也就要求“入乎其内，故能写之”，深入到人间世的历史政治生活中，展开充实的体验：
尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，梦的境界是无数的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情（如音乐）。这豪情使我们体验到生命里最深的矛盾、广大的复杂的纠纷；“悲剧”是这壮阔而深邃的生活的具体表现。
“空灵”的静观式审美，对应的是“不物于物”的哲学超越视角，但在宗白华的描述中，万物之象却并未凝聚为整全的“一”，而是各有各的“自由”；正是因为这种多元而自由的状态得到了客观呈现，悲剧性的想象创造才能从主观内心的深处萌发，为这种无法凝聚的状态所引发的复杂矛盾提供意志的“充实”安慰。宗白华就此将审美静观和崇高意志桥接为一种不分彼此的“宇宙豪情”，认为在“元人”的山水画境界中，这种由主观意志投射秩序以整饬空灵宇宙的“物物”激情俯拾即是：
然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情……中国诗人尤爱把森然万象映射在太空的背景上，境界丰实空灵，像一座灿烂的星天！有力，也是由于生活经验的充实和情感的丰富。
“宇宙豪情”不仅是发现“空灵”之爱欲，也是提供“充实”之动力。这种“宇宙豪情”是宗白华为现代中国人提供的心物一体的审美本体论。这看似是某种“天人合一”学说的翻版，但却附加上了十分显著的现代浮士德人格的基因。我们可以用斯宾格勒的话来描述这种现代人格的核心品质，思考其与传统的中国艺术人格的异同：
排除阻力可以更适当地称作是西方心灵的典型冲动。能动性、自我决断、自制，这都是它的信条。抵抗生命的舒适前景、抵抗瞬间即逝的印象，抵抗那近处的、可触知的和唾手可得的东西，为赢得普遍性和持久性，为将过去与未来联系起来而奋斗——这些便是所有浮士德式的律令的集大成，这些律令，自最早的歌德到康德和费希特，然后再到我们的国家、我们的经济体系和我们的技术中所展现的时代精神的巨大力量与意志，都无不贯彻始终……歌德、康德和帕斯卡尔，教会和自由思想家视作唯一有价值的东西，乃是能动的、好战的和渴望胜利的存在。
斯宾格勒清楚地看到，浮士德人格源于欧洲长期征战的现实历史。用史学家兰克的话说，正是在这种历史处境里，“民族精神在一夜之间觉醒”，并让“民族文学”和“世界文学”都发展了起来；民族国家“相互之间进行争斗、妨碍和压制”，借以“不断充实”“不断增强”和“不断扩展”，这就是西方主导的“世界历史”的秘密。无论是德意志唯心主义哲学，还是以歌德为代表的浮士德诗学，在这个意义上也有着服务于回应“世界历史”并催发更高层次精神境界的内在冲动。
相应地，宗白华在抗战时期发展出来的“豪情”论中，也透露出一种将传统中国的审美精神转化为现代浪漫主义美学的问题意识，其中伴随着对传统“魏晋人”“唐人”“元人”等性情种类的现代改造，使之适应于现代的、抒情的、崇高的、有浮士德式意志的国民精神建设。当然，宗白华的这一做法，是对中国传统元素的现代西学重构。正如汤拥华所言，宗白华看到了歌德的泛神论和浮士德精神是西方“误入歧途”的表现，但他又无法拒绝这种“动”的精神，这导致了一种理论上的“困境”。但其实，只要不对西方和中国文化进行一者“动”、一者“静”的截然区分，也就能够理解宗白华的目的——揭示传统中国本身具备一种智慧，让“动”与“静”两种世界观辩证协调在同一个艺术心灵当中。宗白华引用西方美学资源，是因为他相信这种智慧能在西方找到恰切的理论对应，进而是一种普遍性的人类智慧。因此，不能认为宗白华必须在中西之间区分出彼此殊异的民族文化。毋宁说，他要通过“回念”各种艺术经验，召唤出既能“出乎其外”通观万物自然、又能“入乎其内”承担起现实危机的现代文化人格。在这个意义上，宗白华的美学和西方现代美学一样，都在积极回应一系列关系到文明冲突、种族安危的现实问题。
不难看到，《美学散步》中与具体时代紧密相关的几篇文章，无不凸显了严苛历史局势对美学和诗学的直接影响。如果说《美学散步》的最后一篇凸显唐人诗歌与民族精神之关系的诗论是为了直接回应抗战局势，那么在《论〈世说新语〉和晋人的美》（1940）一文中，宗白华则展现了他对于政治处境和文化观念之二元关系的辩证思考：
这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”……晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了……扩而大之，体而深之，就能构成一种泛神论宇宙观，作为艺术文学的基础……
对政治世界的实然体验是悲剧性的，但也正是这种悲剧性激发了革新的思想和艺术创造。对“自然”和“深情”的共同发现，则形构了中国后来审美理想的基本面向。这是一种中国版本的“世界历史”与“世界文学”的二元变奏。但是，宗白华用西方文艺复兴的历史经验来重估中国，不仅是为了让世界历史的基本逻辑获得检验，还旨在为中国艺术精神的超越性提供论据。这种文化比较视角旨在说明：中国文化与西方现代文化没有本质性的区别。无论是灵活能动的政治反应力，还是思索更高价值的哲学视野，都或隐或显地透露在中西方共同的经验和智慧中。
我们清楚看到，“美学散步”在范式上居间于美学史和艺术哲学，在态度上居间于心灵和宇宙，是为了最终展现居间于世界历史和审美理想的哲学思考。所谓的“回念”，不仅让真善美的理念获得在场，也让政治和历史的“土腥气”获得呈现，让二者共同转化为现代中华民族审美人格所立足的坚固文化根基。
结 语
在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，宗白华特地强调应当关注章学诚的《文史通义·诗教》和刘师培的《论文杂记》两篇文章。这些前人文献强调了纵横家的政治活动与文学的关系，凸显了“行人之官”（外交使节）对文学发展的作用，在宗白华眼里，这足以说明：“复杂的政治斗争丰富了他们的经验，增加了他们的见识，锻炼了他们的才能，因此他们能写出那样好的文章诗赋。”文艺经验与政治经验，抑或对美的思想探究和对现实的灵活应对，可以一体同根。当然，随着时代的转变，直面“黑暗”与“危机”的动机会逐渐偏移向“散步”的诗意与从容。但这并不意味着浮士德式的态度和动机从《美学散步》中淡出了。在1981年版《美学散步》中，《论文艺的空灵与充实》没有配图。但在其最初刊发的1943年版本中，宗白华绘制了一个解释其艺术哲学体系的思维图示，在其中，位于最顶上的是真善美及其对应的哲学、艺术和宗教，位于最下层的是对应物质基础的技术，而居于正中、囊括知行的，则是显然响应抗战时势的“民族文化”：
图1 《论文艺的空灵与充实》出版插图
这一完整清晰的图示，恰好体现着《美学散步》“彻上彻下”“知行合一”的体系性潜能。以民族文化为核心，并不体现为学术上的民族主义；相反，为了更迫切地回应民族危难，我们更应当以超越性视角观看世界，探问普遍的真善美理念。这种宗白华式的“美学散步”并非随意的、无系统的随笔书写，也并不仅仅是借助审美之维批判现代性，而是在更立体的层面探究中华民族文化的哲学深度与历史厚度，使之能够真正成为可以进入世界历史当中，承担起为人类命运提供价值关怀的重任。
《美学散步》具有显著的内在一致性。从诗画关系，到艺术意境，再到民族精神，借助对宗白华“散步”和“回念”意旨的领会，我们也游观并回忆了这部当代美学名著。可以确定的是，从对美学史中“重要问题”的纲目列举，到阐明“艺术意境”的理论上升，再到对中西画法、书法、音乐等门类的具体讨论，和对历史大势及其审美理想反映的宏观描摹，《美学散步》从不同的角度呈现了宗白华在史学与哲学、主观与客观、现实与理想之间找寻中道的心路历程，体现出从把握“空灵”转向寻觅“充实”，并在“充实”中再度树立“空灵”之气韵的运动性“回念”。借助对《美学散步》的充分解读，对勘宗白华的思想历程，可以看到中国现代美学话语内蕴的灵活与丰富特性，也迫使我们承担起“入乎其内”而又“出乎其外”的思想使命。从更大的视角看，在强调中国美学研究自主知识体系建构的今天，20世纪学人宗白华的卓越贡献将成为我们重要的参考坐标，其中对马克思主义与中国具体实际和优秀传统文化的充分结合，也将持续为今天的美学、艺术学研究提供启发。
