摘要：在中国新文学发展史上，柯仲平是文艺大众化理论的先行者和最热心的践行者之一。他是一位在文艺的民族化、大众化、现代化历程中坚定不移地行走在中国大地上的人民诗人，其所铸就的是真正意义上的人民文艺。他的创作散发着浓烈的乡土“中国味”，彰显着来自人民大众的新的民族文艺形式，以代表广大民众审美趣味的“大众化”作品，彰显着文艺为大众代言的时代诉求。对民间文化资源的汲取、改造和利用，创造“新的民族形式”的大众文艺作品，成就了柯仲平创作的内在精神蕴涵和独特气质。作为中国文艺大众化的先行者和积极推动者，柯仲平的价值不仅是属于个人的，而且已经融入中国文学现代化的有效历史经验之中，具有重要的文学史价值和当代性的实践意义。
关键词：柯仲平 文艺大众化 人民文艺 文学史价值 当代意义
在中国现代文学大众化思潮的理论与实践历程中，柯仲平无论如何都是一位绕不开的代表人物，他不仅是大众化理论的先行者，而且是大众化创作最热衷的力行者。从文学史意义上讲，他是从“五四”走来，经革命文学炼就，扎根延安并最终成为民众所喜爱的革命诗人、红色歌手、人民歌者。他是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文简称《讲话》）精神的忠实践行者，一生都孜孜不倦地追求文艺的大众化方向，以对中国革命文艺事业做出的独有建树，当之无愧地载入百年中国文艺史册。
一、从时代的呐喊者到大众意识的自我觉醒
柯仲平与“五四”时期的大多知识分子一样，受时代风潮的影响，早期诗歌的主要内容是抒发自我感情。他于1920年初春所写的情诗《白马与宝剑——情曲中之一》，倾诉一对恋人对现实的不满，却又找不到理想的夙愿：“更盼着——骑一只腾云的白马！/……持剑儿随你向前！”诗中这种虚妄中的哀怨又似乎多了一些对于现实的忧虑和缥缈的期盼。
当诗人辗转来到北京后，随着视野的扩大，现实生活的磨砺使他的诗歌内容也逐渐丰富，尤其是从事革命活动被反动当局逮捕关押，使他深刻认识到现实的黑暗与个人反抗的软弱无力，虽然他还间断地写有《赠歌》《挽她来哪儿住家》等情诗，但这在他的整个创作中已占很少的分量，他更多的则是关注社会、人生的悲哀，逐渐由“小我”的得失悲欢扩展到关注民族“大我”的命运，追求民主自由，反抗黑暗现实。其创作已经由单纯的个人情感的抒发逐渐转变为对大时代中民族命运的忧患。
柯仲平的早期诗风的转变蕴含着强烈的时代情绪。在《献与狱中的一位英雄》中，他无情地揭露了反动政府监狱的黑暗，热情鼓励被囚禁的英雄：“兄弟，拉满你的弓/；兄弟，握紧你的拳/！……呵！你新的英雄/！你被压迫的劳工/……爆发/，爆发/……昔日的忍受/，今日的杀伐！”柯仲平的这些短诗情绪激昂，对黑暗社会表现出强烈的愤怒与反抗精神，他是中国现代知识分子中最早觉醒的具有强烈的社会责任感、忧患民族命运的优秀代表之一；他的呐喊中满怀着对被压迫“劳工”斗争精神的鼓动，以及对现实“人间地狱”的痛恨。而这时他的诗歌的通俗化与大众化倾向已初露端倪，在新诗坛上体现出与众不同的艺术追求。
创作于1924年的《海夜歌声》是柯仲平的第一部长篇抒情诗，全诗情绪起伏多变，诗绪复杂饱满，交织着大时代的愤懑情绪及个人奋战的孤独与焦灼。诗中形象地描绘了内外交困下的民族和人民处境：“呀!我族全困在高浪四逼的海岛上/，高浪四逼的海岛居住者呵/!怎样才免于灭亡/?要怎样才免于灭亡?”在激越的追问中，诗人结合自我的经历表达了与被压迫者的感同身受，预言“我已见了这东方的一点光明”，倾听“昆仑山下的雄鸡”，高唱“赴敌的歌声”，表达了对前途的乐观与信念。如果将《海夜歌声》置于中国新诗发展的历程中来看，其所表达的诗人对中国命运的焦灼，对民族苦难的忧患，对人生、生命的思考，都应该给予足够的重视。
1925年，柯仲平与鲁迅先生相识于北京。鲁迅先生被柯仲平身上独具特色的诗人气质所吸引，对其予以赞赏和指导，期望他能成为人民的“孺子牛”。显然，鲁迅的“孺子牛”的精神寄托对柯仲平有深刻影响，也可以说为他后来从事大众文艺，始终贯彻“为人民”的文艺理念奠定了基础。之后，柯仲平又与郁达夫、郭沫若等创造社同人以及“狂飙诗社”创办人高长虹相遇，参与《创造月刊》的创办与编辑出版工作。具有张扬五四新文化气质的创造社同人的浪漫情怀深深地感染、激励着青年柯仲平，在革命文学兴起的时代氛围中，更加激发了他的创作热情，其《献与狱中的一位英雄》等诗篇，表现出对黑暗社会强烈的愤怒情绪与不屈不挠的反抗精神，及对英雄的赞歌：“呵！你新的英雄！/你被压迫的劳工！朝阳碎死于海边，/海水与天永远结起火链；/死的花朵中，我看见，呵！你英雄的容颜。”这种诗情与创造社及其时革命诗人如蒋光慈等人的诗作融为一体，成为一个时代的高亢的“愤怒的声音”。柯仲平是中国现代知识分子中最早觉醒的具有强烈的社会责任感、肩负民族命运的优秀代表之一，他的呐喊中满怀着对被压迫的“劳工”斗争精神的鼓动，对现实“人间地狱”的痛恨及鲜明的“人民性”精神内涵。而这时他的诗歌的通俗化与大众化倾向，在当时的中国新诗坛上已经体现出与众不同的艺术追求。也正是因为这种为时代书写、犀利豪放的诗风，柯仲平被创造社出版部的青年们称为“狂飙诗人”。
诗人延泽民后来回忆说，这一时期的柯仲平诗作主要是“在黑暗中大喊大叫，盼望光明……只喊个性解放，人类解放，但又不知怎样解放，也不知追求的光明究竟是什么样子！”其实，柯仲平早期诗歌的创作契机，虽然大多来自个人对黑暗专制社会压抑个性发展的不满的情感抒发，但这种情绪也是时代情绪的一种反映，是诗人忧患民族命运、勇于抗争黑暗现实的愤激呐喊。在创作中，彰显的是诗人在时代呐喊中大众意识不断自我觉醒的过程。只是由于这一时期柯仲平对革命的认识包括个人追求的道路前途还没有明晰的方向，他的抒唱还难以在大众中产生广泛的共鸣。
二、对革命文艺大众化理论的推动与艺术实践
如果说，五四时期至20世纪20年代的柯仲平充分地体现出一个革命的进步青年以他激越而真挚的诗情为时代而呐喊，还未充分意识到“大众文艺”之于新文学的重要意义，那么，艰苦的革命斗争实践及大众对文艺之于革命斗争的迫切需求则促使他开始思考和提倡文艺的大众化问题。
20世纪30年代，正值中国左翼文艺运动兴盛时期，文艺大众化始作为一个具体的、明确的口号被提出。1931年“左联”执委会通过的决议规定：“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。”在此期间，文艺大众化是“左联”始终关注的中心议题，这从左翼文艺阵营对文艺大众化的两次大讨论将这一概念从理论上不断推向深化可见一斑。从新文学的发展来看，左翼对“大众化”的提倡是对五四文学只追求“个性解放”、强调“个人化”创作且远离大众倾向的某种纠偏，它是中国新文学发展的必经阶段，亦即当无产阶级革命不断深入的同时，需要配合其革命的文艺也必须以文化（文学）的力量积极参与到汹涌澎湃的革命浪潮之中，使文艺起到发动民众、鼓舞民众、组织民众的作用。左翼文艺家充分意识到了文艺之于中国革命的巨大推动作用，因此，左联提倡“大众化”是对无产阶级革命政治性诉求的积极回应，是革命与文学深入互动的历史驱动，是新文学之于中国革命形势深入发展的时代使然。
引人注目的是，早在革命文学论争之前，柯仲平就已经对文艺大众化问题有了理论上的认识和阐释。1927年7月，他在赴西安的暑期讲习会上发表了《革命与艺术》的长篇讲演。在柯仲平的文艺道路上，这篇讲演极为重要，对了解他早期革命观和文艺观具有重要价值。其中除了进一步阐明“艺术是生命力的表现，是人生的战曲，尤其是被压迫者的战曲”等文艺观外，更重要的是柯仲平已经认识到文艺大众化的重要性，指出革命文艺“宣传的目的在使民众知与激动民众这两件事”。也就是说，革命艺术要想在民众中产生实质性的影响，首先宣传的内容要能使民众理解、接受。
在柯仲平看来，革命时代的文学书写的内容变化了，形式自然也需要随之变化。从前文学表现的主体是个人的情绪，而现在被压迫的人民大众成为革命的主力军、艺术表现的主体，自然需要“创造民众的形式”，使作品内容和形式以能否唤起民众的共鸣为要。这里所谓的“创造民众的形式”，无疑是指能够使大众接受的“民族的形式”，可见柯仲平对于创造“民族形式”重要性的认知具有前瞻性。特别值得注意的是，这一时期柯仲平已经清醒地认识到革命与艺术的互动关系，他既强调革命文艺的本质属性的“革命性”特点，力倡革命文艺家不脱离现实生活从事创作的艺术本质性，又重视文艺自身的特殊性，强调艺术形式之于作品思想情感表达的重要性，他的这种将艺术创造的内容与形式视为同等“要义”的文学观念，在革命文学盛行的20世纪20年代显得卓然醒目也极为重要。与当时大部分革命作家那种视艺术为革命情绪的鼓动，把政治宣传和革命煽动作用作为艺术的唯一标准，让艺术成为“我们需要的全是战斗的鼓号”，宁可做政治的“留声机器”而“不必一定要做‘诗人’”的标榜相比，不仅有着一定的区别，而且也是对革命作家普遍存在的只重视“革命思想”而轻视“艺术本质”行为的某种纠偏。
如果进一步将柯仲平的“大众化”理论与左翼作家的“大众化”理论作简要比较分析，从中可以看出柯仲平的与众不同。首先，早期革命文学论争虽然包含了革命文学“大众化”的倾向，然而在“大众化”的基本问题上仍缺乏统一的理论认知，从而呈现出零碎化与片面性的认知局限。他们对“大众”阶级性内涵的认识还比较模糊，如郁达夫在创办《大众文艺》时指出“文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的。西洋人所说的：‘By the people，for the people，of the people’的这句话，我们到现在也承认是真的”，表明了他的“大众”立场仍然是立于“五四”时期普泛的“人性”立场上，仍属于新文学初始期的“人的文学”的文化启蒙范畴。其次，革命文学家往往表现出理论宣传大于艺术创作实践的偏颇，与大众存在着思想情感上的隔膜，他们多有满腹热情而缺乏深入社会的实践经验，生疏于广大的工农兵生活，不能真切地反映和表达民众的现实生活及情感需求，致使创作往往与大众有某种距离。再次，革命文学并未真正融入大众，未从文艺接受的实际出发。对此当时就有人指出：“你对劳苦群众呼吁说‘这是为你们而作’的作品，劳苦群众并不能读，不但不能读，即使你朗诵给他们听，他们还是不了解。”这说明革命文学创作还没有真正从思想情感和艺术形式上融入大众，使大众接受。
从革命文学发展的大众化倾向来看，柯仲平之所以提倡从内容到形式的大众化，是因为他认识到“可怜我们大多数的民众是没有读过几天书的。但你若说他们的话，用他们的话来表现，他们就比较地容易了解了”。应该说，柯仲平在左翼文艺的大众化论争中就对大众化的问题形成了诸多不乏真知灼见的论述，是对文艺大众化理论探讨的深化和推动。与同时期众多左翼文艺家对大众化的探讨相比较，柯仲平对文艺大众化的思考是独具个人特点且有着较高的文学史价值的。
柯仲平不仅在理论上积极提倡大众化，而且在实践中身体力行，1929年春完成的长篇诗剧《风火山》，就是其大众化观念转向艺术实践的有效尝试。这部作品以民歌体叙写了一支受压迫的工农革命军队伍固守城池，经过顽强抵抗，最后在弹尽粮绝的情况下奋勇突围，撤退到风火山继续坚持战斗的故事。诗剧篇幅宏大、内容丰富、情节跌宕起伏，具有较强的艺术感染力，显示了作者创作诗剧的出众才华和以诗歌体式表现现实斗争生活题材的不凡功力，从中可明显看出诗人朝着民族化、大众化的方向努力。
20世纪30年代初，“左联”关于文艺大众化的两次讨论已告一段落，逐渐转向“文白之争”“大众语”的论争。左翼阵营所发起的持续数日的从内容到形式的文艺大众化讨论所产生的丰富观点，诸如旧形式的利用、新形式的采纳、文学语言大众化和作品内容大众化等，促使革命文学进一步关注语言的口语化、形式的通俗化、风格的大众化等。这些理论成果无疑促使柯仲平进一步深入思考文艺的大众化问题，探索文艺如何创造民族新形式的问题，并为他进入延安后很快从事大众化创作积累了理论和实践经验。在新文学史上，从文艺大众化的发展进向来看，柯仲平是较早执着于文艺“为工农兵”且认识到文艺民族化、创造新形式的提倡者和实践者。他的积极尝试为日后延安作家的创作转变提供了某种范式。1937年抗日战争爆发后不久，他历经重重险阻来到延安，从此开启了他执着于文艺大众化创作历程的新阶段。
三、在“民族新形式”的探索中抒写大众史诗
在新文学发展中，作为重要历史节点的延安文艺的一个鲜明特点，即在总结左翼文艺运动经验的基础上，将左翼的大众化理论切实推向了大众实践，这是一场前所未有的巨大转变。从其转变可以看到，怎样使新文学保持革命先进性，在理论与实践上真正走近劳苦大众，促使新文学作家彻底改变自己的身份，冲出“文人的聊以自慰”的圈子而真正融入广泛的群众文艺运动，就成为延安文艺界极为重视的理论与实践问题。因此，在如何让文艺最大限度地获得大众认可这一问题上，延安文艺从理论到实践切实地给出了符合自身国情的必要回答。
延安文艺中“大众化”经验的生成，是在战时革命动员的迫切需求下，中国共产党出于建构新的现代民族国家认同的战略考量且在抗日民主根据地强力推动而实现的。面对建立最广泛的抗日民族统一战线、实现全民族抗战的历史任务，如何通过战时文艺的大众化唤醒与凝聚占人口绝大多数的工农兵力量，成为当务之急。文艺大众化的理想追求是充分实现大众之于文化权利的自觉意识与彰显文艺的人民性旨趣，创造雅俗共赏的文艺形态，而实现这一目标的核心便是处理好创作主体、书写对象和接受主体之间的关系问题。
首先，延安文艺实现了创作者主体与书写对象之间身份的根本性转变。创作者主体不但彻底改变着自己的身份认同，促使自身工农化，也彻底改变着对书写对象的情感和立场，使大众真正从历史的边缘走向舞台中央，成为文艺作品的主体。众多农民、战士成为故事的主角，作者通过他们的视角呈现外部世界和心理体验，更能引发大众的共鸣。文艺作品中的形象不再是被动承受苦难的客体，而是主动投身革命、积极参与并推动历史进程的抗争者，他们为自身的解放、阶级的翻身、民族的独立而战，成为历史变革的真正主人翁和核心力量。延安文艺正是通过这种对大众主体性的高扬和艺术呈现，极大地动员和教育了人民，激发了民族意识与抗争精神。
其次，大众成为文艺接受的主体。为了让作家创作出大众“看得懂、听得懂、喜欢看、喜欢听”的作品，文艺下乡运动应运而生，并在各抗日民主根据地如火如荼地展开。1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在汉口市成立，它提出了“文章下乡，文章入伍”的口号。1938年8月20日，柯仲平在《新中华报》上发表《文化下乡去的一个实际问题》，指出“凡有边区这两个字的团体，它的工作就应向着全边区的大众开展去”，号召文艺剧团走进军队，走向田间地头，为文艺下乡指明了目的和方式，使这一运动制度化、组织化。奔赴延安的文艺工作者纷纷响应号召，深入部队和农村，与广大工农兵群众一起生活，深刻体认其情感与需求，学习其语言与艺术形式，实现了文艺与工农兵群众生活的充分结合。特别是延安文艺创作中对民族旧形式的利用改造，形成了政治性、民族性、大众性三位一体的人民文艺形式，开启了中国文艺现代化的新的美学实践路向。
对柯仲平等一大批在全面抗战后相继来到延安的文艺工作者来讲，延安在地生活与命运的转变，有着非同寻常的意义。走过了前半生坎坷磨难曲折人生道路的柯仲平，来到延安后如同归根落叶，很快就融入延安丰富多彩的文化生活和文艺事业中。当很多和他一样来到延安投身革命的小资产阶级知识分子还没有充分意识到转变思想立场和自我身份的重要性，包括他们的文艺创作仍或停留于精英启蒙的立场，或不太清楚革命时代文艺应该为谁服务、如何服务时，柯仲平已经站在人民群众的田间地头，接近他们、了解他们，站在他们的立场构思创作了。
柯仲平的文艺大众化思想和创作实践在延安时期大放异彩。他之所以能在众多知识分子中较早转变自我立场，深入民众生活，无疑与他总结前期诗歌创作实践、积极参与党领导的革命文艺活动、熟悉工农群体生活、汲取左翼大众化的理论成果、自觉学习马克思主义文艺理论后的思想提升有着密切的关系。因此，他很快创作出《边区自卫军》和《平汉路工人破坏大队》两部叙事长诗，塑造了共产党人李阿根及心系乡亲的劳动英雄孙万福的形象。《边区自卫军》以简洁明快的语言，生动地表现了边区民众保家卫国的英雄气概。全诗采用陕北民歌体，诗语晓畅、蕴涵丰富，“左边一条山，右边一条山，一条川在两条山间转；川水喊着要到黄河去，这里碰壁转一转，那里碰壁弯一弯；它的方向永不改，不到黄河心不甘”。这里既写陕北那条河，也象征着主人公不畏艰难困苦、勇往直前、不达目的不罢休的精神气质。该诗情节紧张曲折，人物形象生动鲜明，叙事有张有弛，当年在文艺晚会上朗诵后受到大家高度赞扬，产生了广泛的社会反响。这首长诗的成功在于对“民族新形式”的创造性实践，特别是它冲破文艺与大众之间的沟壑，建立起了二者之间的密切联系，具有大众化的先锋特点。而这种类型的诗歌内容和形式无疑与大众更加接近，易于被大众接受，从而被视为“陕甘宁边区最早出现的用诗的语言歌颂工农的长篇杰作”，也被视为延安文艺中“大众史诗”性的代表作品之一。
延安时期，文艺“大众化”理论在“民族形式”的讨论和实践中得到了“质”的飞跃。一方面，文艺“大众化”在新形势下的开展要求文艺“由接近大众到深入大众，由深入大众到归还大众”，而“民族形式”问题的讨论便是文艺进一步走向大众进而为大众所用的发展要求；另一方面，抗战的爆发使文艺承载了民族革命的时代内容，由此“民族形式”问题的讨论也是为了适应民族统一战线的发展需要，是文学发挥应有的社会功用价值的时代体现。毛泽东同志在1938年的《中国共产党在民族战争中的地位》中指出：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”其所明确提出的“中国作风和中国气派”的问题，为新文学的“民族性”发展指明了方向。之后毛泽东在1940年的《新民主主义论》中又鲜明地作出了对新民主主义文化性质的判定：“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”这使得“民族形式”问题在之后的讨论中一度呈现出“民族的形式，新民主主义的内容”的文化价值取向。
延安文艺的“大众化”实践与“民族新形式”的文化创造，开启了中国文艺现代化的新的美学实践路向。在延安，柯仲平的诗风有了较大的转变，其转变主要体现在他对“中国作风和中国气派”的“民族形式”的创造中。他认为，今天的民族抗战的大众文化运动、大众文艺运动，是对“五四”时期的一个否定之否定。“因此，这种新创造，对于在抗战中进步着的大众”“更加喜闻乐见的”。他极力提倡“带特殊性的优秀的民族文化”，因为这种带有“中国味”的文化才“恰足以帮助世界文化的发展”。具体在民间文艺改造的问题之中，针对有人认为利用旧形式是文化倒退的质疑，他旗帜鲜明地指出对于民间文艺资源“有利则用，无利不用”，充分彰显着他对于“民族旧形式”改造利用的深入思考。他同时指出“今天的中国的民族形式，那是更高级、更进步、更复杂的”民族形式，就是要“创造出使这一时代的新内容能得充分表现的新形式”。这种“新形式”是克服远离中国大众的，来自人民大众的“活的”真正属于中国民族的“民族形式”。这一系列有关如何汲取中外优秀文化遗产、创造“民族新形式”的卓见，对文艺大众化实践有着积极的推动作用。
在柯仲平的文艺大众化的探索道路上，1938年对于他来讲是极为重要的一个节点。这一年，除创作影响甚广颇具“大众史诗”性的优秀作品《边区自卫军》和《平汉路工人破坏大队》等以外，作为延安文艺社团早先的组织者和领导者之一，他还是大众化文艺活动的积极推动者。空前严重的民族危机使救亡任务压倒一切，文艺创作如何配合抗战形势，成为摆在广大文艺工作者面前的一个重要问题。柯仲平明确指出：“我们的文艺方向是抗战的、民族的、大众的。这方向统一着我们文艺作品的内容与形式”；“我们应该在这从古未有的大抗战中，改进我们的歌子和戏曲——使我们的一切娱乐能够帮助、能够配合我们的抗战才是。”在此思想主导下，他联合延安文艺工作者很快发起朗诵诗、街头诗运动，以简洁明快、通俗易懂的大众化的诗歌语言走上街头、宣传抗战。柯仲平是延安街头诗的先行者，富有强烈鼓动性的街头诗不仅起到了动员人民支持抗战的积极作用，而且也激发了普通民众的创作热情，真正实现了运动发起宣言中“使诗歌服务抗战，创造新大众诗歌”的目的。
除了用诗歌传播抗战声音，柯仲平还在毛泽东等同志的支持下组建了民众剧团，将抗战内容融入群众喜闻乐见的传统民间戏剧等形式中，把革命文艺送到偏远的山乡，送到炮声隆隆的前线。在领导民众剧团的活动中，他一方面积极吸纳培养思想进步、有文艺组织和表演才能的青年学生、文艺教员、边区民众，另一方面也十分注重对民间艺人的吸纳、学习、接受和改造，他三请老艺人李卜的故事至今为人们所津津乐道。柯仲平推动文艺大众化的种种努力，生动践行了“文艺为人民”这一理念。
1942年，毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表。作为马克思主义中国化的重大成果，《讲话》表征着中国共产党试图打造工农联盟的国家主体以重建民族文化秩序的努力。《讲话》突显了人民文艺的本质属性，深度阐发了“文艺为大众”及“如何为大众”的问题，从而使文学“大众化”理论走向成熟。
在《讲话》指引下，延安文艺“大众化”真正解决了文艺“为什么人”及“如何为人”的问题，实现了中国新文学“方向”的根本转换。作为《讲话》精神的忠实拥护者和积极践行者，柯仲平在《讲话》后所创作的一系列诗歌诸如《保卫毛主席》《胜利的秧歌》《我们是新生的力量》等，表达了对革命领袖由衷的敬仰和昂扬的革命乐观主义精神。《悼星海》《悼人民艺术家张寒晖同志》《哀诗人闻一多》等诗作，深情怀念为抗战、为中国革命做出突出贡献的几位英年早逝的文艺家。他为广为传唱的《松花江上》的作者张寒晖悲悼，为被国民党特务暗杀的斗士闻一多悲号，无论是激情盎然的抒情诗篇，还是探讨民族化、大众化的系列理论文章，都显示出柯仲平提倡文艺大众化的整体精神气质和不懈实践的可贵努力。
柯仲平的文艺“大众化”思想不仅始终伴随着他个人的生命历程与创作实践，而且也始终伴随着中国文艺的现代化进程，并且持续至新中国成立以后。在社会主义建设时期，他坚持并深化其文艺“大众化”理念，笔耕不辍地完成了《创造社会主义内容民族形式的诗歌》《必须坚持工农兵的方向》《向生活学习，向民歌学习》等文论，呼吁诗人的创作“必须使诗歌的社会主义的内容和诗歌的民族形式创造地、灵活而高度地统一起来”。在社会主义时代，他特别强调诗人“必须做红色的歌手”，要以伟大丰富的生活内容在创作中“创造高峰”，让理想成为“最新最美的诗歌”的愿望，不仅与新时代的文艺理念共振，而且散发着独特而诱人的魅力。
四、文学史价值和意义的再评价
在中国新文学发展中，文艺大众化不是一个单纯的文艺问题，文艺“大众化”的提倡及实践是与中国革命深度互动的必然发展趋势，是“人民文艺”建构的必然要求，也是实现民族文化“共同体”的理想形态。文艺“大众化”不仅是一个关于文艺性质的重新建构过程，而且是一个与中国文学现代化进程紧密相关的实践过程。因此，文艺“大众化”的理论探讨与创作实践，是中国文学现代化进程中符合中国文学发展趋向的历史必由之路。
更为重要的是，文艺大众化旨在从根本上解决文艺“为什么人”及“如何为人”的问题，是因为这是一个“根本的问题”“原则的问题”，也是新文学与革命相互缠绕、深度互动的精神指向和必然发展趋势。毛泽东同志的延安《讲话》强调文艺为“工农兵服务”的方向，工农兵文艺的实质就是“人民大众的文艺”，它是中国文学发展到特定时期的必然历史选择，是中国共产党人在新的历史形势下“人民性”理念的集中体现。
作为一位与革命同行、为时代呐喊的人民文艺家，柯仲平在中国文艺大众化实践的道路上取得的成就和产生的影响是多方面的，他的大众化文艺创作带给革命斗争和社会主义建设时代广大文艺工作者的启示也是多方面的，他对于文艺大众化的理论建树和创作实践应给予文学史意义的再评价。
首先，在中国新文学发展中，作为参与文艺大众化历程的典范人物之一，柯仲平的文艺大众化理论与实践从一个侧面映射着中国文学现代化的历史发展，代表了文艺现代化的一条路径。柯仲平以主体性姿态融入革命潮流，真正践行且努力改变着中国文学史上轻视工农兵的书写面貌，塑造了平凡世界里劳动者的英雄形象。他的作品是真正属于人民大众的，是被人民大众喜闻乐见的。他的诗剧《风火山》、歌剧《无敌民兵》、长篇叙事诗《边区自卫军》《平汉路破坏大队》等作品，无疑在诗歌民族化、大众化、通俗化等方面，为其后的《漳河水》《王贵与李香香》《胡桃坡》《深深的山谷》《一个和八个》《复仇的火焰》《湘江夜》等优秀叙事诗的出现开启了先河，为中国现代民族化的叙事诗树立了样板。
其次，柯仲平在延安时期发起的街头诗等大众化文艺活动，充分激发了普通民众参与文学创作实践的热情，使人民大众从一般意义上的文艺欣赏者、接受者上升为主动的文学创作者、艺术生产者，从过去的被唤醒者转变为主动发声的战斗者，在创造文艺的“民族新形式”及推动实现“大众的文化权利”方面做出了有益的探索。而作为中国文艺大众化的先行者、实践者和积极推动者，柯仲平的价值不仅是属于个人的，而且已经融入中国文学现代化的有效经验之中，具有重要的当代实践意义。
再次，从中国新文学的发生发展来看，历经五四“人的文学”及个性解放阶段后的左翼文学，结合中国革命文艺发展实际，将文艺“大众化”的理论提倡推进到了一个新的阶段，为延安文艺的“大众化”实践打下了坚实的理论基础。走向延安的柯仲平，其对文艺大众化的理论思考更加成熟，他认为，要以高度自觉的创造性“使马列主义的艺术中国化”，就要“发挥高度的民族意识，……融合外来的优良作风，以便提高我们抗战的、民族的、大众艺术的新创造”。同时，他积极践行大众文艺创作实践，创作了《边区自卫军》《平汉路工人破坏大队》等能够代表其“大众化”实践的优秀作品。可以说，他的理论建树和创作实践为延安文艺界提供了理论支持和创作范例，为毛泽东同志的延安《讲话》提供了实践经验和“直接启示”。他在新文学文艺大众化的发展历程中极具示范性。
然而，柯仲平的文艺大众化实践之路并不是一帆风顺的，丁玲曾在回忆文章中提到那时有一些“‘洋’文人、‘洋’艺术家看不起这些土玩艺（作者注：指所谓大众文艺）”。但这些并没有影响柯仲平的艺术追求之路，他始终坚定执行党的革命文艺路线，坚持“我们这样做，既是大众的，又是有艺术性的”。正是这种不畏艰阻的艺术坚持，才使得他带领下的民众剧团以舞台为战场，即使赴危险的前线也勇往前行，成为“延安抗战八年下乡最多的文艺团体”。作为中国文艺大众化的锲而不舍的追求者、探索者、行动者，柯仲平为百年中国文艺大众化的艺术之路积累了重要的实践经验，他是一位在中国文艺的民族化、大众化、现代化历程中锲而不舍地倡扬和践行文艺大众化的红色歌手、人民诗人。
文艺大众化不仅是百年来中国文学现代化进程的历史要求，也是新时代中国文艺必须坚持的一条重要路径。柯仲平作为党领导下的“文艺军队”中的一员猛将，始终以文艺大众化为目标，以工农兵为书写对象，用平民化、通俗化、大众化的“民族形式”的作品，让革命文艺在文化水平不高的人民大众中间真正传得开、立得住。他在革命时代坚持文艺大众化追求所取得的突出成就，生动彰显了“文艺为人民”的真正精神内涵。从文学史意义上讲，他是从五四走来，历经革命文学练就，落根延安并最终成为民众所喜爱的革命诗人、红色歌手、人民歌者。他是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的忠实践行者，一生都孜孜不倦地追求文艺的大众化方向，以对中国革命文艺事业做出的卓越贡献，当之无愧地载入百年中国文艺史册。今天，回望为追求民主自由、光明美好的社会呼喊，奋斗终生为人民书写的柯仲平，他的文学价值和人格魅力依然绽放出绚丽的光彩，其精神遗产非但没有过时，而且值得我们珍视。
【作者单位】陕西师范大学文学院
原载：《人文杂志》2025年第10期
