摘 要 ：九日宴是南朝宫廷中的一项重要文化活动，始于刘宋，在齐梁时渐成惯例。齐梁时代的九日宴主要有两项活动：马射和赋诗。它们均属于在既定主题下完成规定动作，具有鲜明的仪式色彩。现存的九日侍宴诗大多产生于梁代，有四言和五言两类，这两类文本都形成了较为稳定的文体特征：结构固定，文辞华美，多用对偶，善于隶事。它们既要记录仪式，又要展示仪式强化君臣秩序的精神内核，其文体特征主要来自仪式的形塑。为了使文本更契合于严肃的仪式现场，梁代九日侍宴诗并非完全以当时收入《文选》的前人经典之作为摹本，两者之间的差别体现了仪式的内在要求对文本制作的影响。

关键词：齐梁宫廷文学；仪式；九日宴；九日侍宴诗

先秦两汉时期，文学在一定程度上并不是独立存在的文本，它往往是附着于仪式的。《诗》与乐舞的配合，《楚辞》背后的祭祷仪式，汉赋与其相对应的讽诵形式，都体现了仪式与文本之间的密切关系。进入魏晋南北朝之后，虽然从现代文学史书写的角度会着重强调文学的独立性，以突显其变化，但在实际的历史文化环境中，文学与仪式相结合的模式依然是长期存在的，只不过其具体表现形式已经和先秦两汉有所不同：这一时期文学自身的快速发展和在此过程中逐步确立的创作原则与技巧，使文学得以与各种仪式配合得更加紧密，提高了文学在仪式中的地位。而进入南朝之后，宫廷对礼仪的强化则为这种文学与仪式相结合的模式提供了持续发展的动力。

梁满仓在《魏晋南北朝五礼制度考论》中详细论述了南朝诸君对于各种礼仪的重视，他们认识到了“礼”对于维护国家秩序的作用，依靠一批精通礼学的士人逐渐建立起了一套能够规范国家政治生活各个领域的礼制。在此背景下，宫廷之中的诸多活动都被纳入了礼仪的严格规范之中，如三月三日、七月七日等节日宴会，皇太子释奠，饯送朝臣等，在这些活动中会有大量的文本被制作产生。虽然从现代文学观念来看，这类作品普遍格套化严重，辞义繁缛重复。但如果回到其被制作的历史现场，就会发现它们并不是纯粹作为文学文本存在的，其作为仪式附属品的属性比其作为文学作品的属性更加突出，不能完全按照今天所谓的文学标准来衡量。因此，对这类仪式性文本进行研究时，应该将文本与仪式视为一个彼此紧密联系的共同体。本文即以南朝宫廷中的九日宴与九日侍宴诗为例，探究仪式对诗歌文体特征的影响。

虽在汉魏民间就有庆祝重九的习俗，然至刘宋重九才被逐渐纳入宫廷礼仪的范畴内，而在九日宴会上赋诗则在萧齐之后才渐成惯例。《隋书·经籍志》和《旧唐书·经籍志》记载有多部南朝时期的公宴诗集，可能是这些节日宴会诗最初的载录文献。现存的九日侍宴诗主要是齐梁时代的作品，被较为集中地收录在《艺文类聚》卷4《岁时部中》，《初学记》卷4《岁时部下》及《文苑英华》卷173《应制六》中。本文拟从分析齐梁宫廷中九日宴的性质和发展入手，论述仪式对九日侍宴诗文本特征的影响，并对《文选》中收录的两首九日侍宴诗与梁代九日侍宴诗之间的关系展开分析，以下分而述之。

于重九举行的九日宴是南朝时期重要的宫廷活动之一。重九饮酒高会来源于自汉代形成的习俗，最初是为避灾求寿。及至魏晋之时，原本带有灾祸意味的“恶日”变成了“佳日”，在此日欢宴渐成惯例。曹丕《与钟县九日送菊书》：“岁往月来，忽逢九月九日。九为阳数，而日月并应，俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会。”各地之俗颇为相似，如宗懔《荆楚岁时记》：“九月九日，四民并籍野饮宴。”《临海记》：“郡北四十步（里）有湖山……民俗极重九日。每菊酒之辰，宴会于此山者，常至三四百人。”可见西至江陵，东至临海，均在此日饮宴。

唐德宗在贞元五年（789）立二月一日为中和节，在诏书中援引前代之例“四序嘉辰，历代增置，汉崇上巳，晋纪重阳”，说明在唐人的认知中，重九在晋代成为了宫廷仪式，然考《世说新语·言语》刘孝标注所引《续晋阳秋》：“宁康三年（375）九月九日，帝讲《孝经》。仆射谢安侍坐，吏部尚书陆纳兼侍中卞耽读”则可知及至东晋后期，宫中庆祝重九仍未形成制度。《晋书》卷21《礼下》中虽有陈述九日马射之事，然其所在段落明显节选自《南齐书》卷9《礼上》。在宫廷中举行宴会庆祝重九实起源于刘宋，至齐梁时逐渐形成惯例，唐人对重九宴集形成时间的误判实是出于遵奉魏晋—北朝正统、刻意忽视南朝传统而形成的。刘宋时重九会举行马射活动，但所留存文献记载较少。萧齐时由皇帝下诏组织的九日宴有时在商飙馆举行，《南齐书·武帝纪》：“九月己丑，诏曰：‘九日出商飙馆登高宴群臣。’辛卯，车驾幸商飙馆。馆，上所立，在孙陵岗，世呼为‘九日台’者也。”而有时则是由太子在玄圃举行宴会，王俭有《侍太子九日宴玄圃诗》，从诗中“汉称间平，周云鲁卫。咨我藩华，方轨前轶”的内容来看，参加宴会的客人主要是诸王。及至萧梁则在覆舟山的乐游苑举行宴会，事可见《南史·梁本纪中》及萧绎《金楼子·杂记篇》，任昉、丘迟、沈约、何逊、庾肩吾等人的诗作中均明言“侍宴乐游苑”，从作者在文坛的活跃时间来看，能推知从梁代前期至中后期的九日宴均在此处举行。齐梁时期宴会多设在地势较高之处，亦有重阳登高之意。萧齐举办九日宴的商飙馆在孙陵岗，《六朝事迹编类》引《十道四番志》：“孙陵冈，即吴大帝蒋陵，今在钟山乡蒋庙之西南，俗呼为松陵冈，去县十二里。”而萧梁举办九日宴的乐游苑位于建康城北，玄武湖之南，覆舟山（后改名为玄武山）在其内。除了与民间相似的登高之外，齐梁时期的九日宴主要有两项内容：马射和赋诗。举行马射活动起源于刘宋，远祖汉魏立秋之礼，近承刘裕戏马台讲武；而赋诗则是南朝各类宫廷宴会上的一项重要内容，这两者都是非民间性的，而是来自宫廷。

《南齐书》卷9《礼上》最早提及在重九举行马射活动。关于马射活动的起源，萧子显提供了两种说法，一种来自刘裕戏马台之会，一种来自汉代的立秋礼。第一种“九月九日马射……史臣曰：案晋中朝元会，设卧骑、倒骑、颠骑，自东华门驰往神虎门，此亦角抵杂戏之流也。宋武为宋公，在彭城，九日出项羽戏马台，至今相承，以为旧准”。可见在西晋时就常在元会等节日时展示骑术以示庆祝。而刘裕则把这个活动放在重九举行。按《宋书·武帝纪》刘裕自义熙十二年（416）加徐州刺史后，共有两年的九月九日居于彭城，一次是义熙十二年预备北伐时，曾在彭城戏马台大会群僚，事见《宋书·王昙首传》；另一次是在义熙十四年（418）回师之后“正月壬戌，公至彭城，解严息甲”，该年九月孔季恭辞事东归，刘裕于九月九日在戏马台为其饯别。故刘裕举行马射活动应该是在义熙十二年北伐前，目的是通过马射以壮军威。刘裕的北伐是其正统性确立的关键，故其在北伐之前举行的相关活动也被传承了下来。

萧子显提供的另一种说法亦有其依据。在重九进行马射活动可能也与自西周沿袭至汉魏的秋射有关。《礼记·燕义》：“春合诸学，秋合诸射，以考其艺而进退之。”汉代承袭自西周以来的传统，在秋季一直有讲武练兵的活动。此后曹魏也在立秋日大会车骑。《三国志·魏书·武帝纪》裴注引《魏书》：“但以立秋择吉日大朝车骑，号曰治兵，上合礼名，下承汉制。”及至晋宋，宫廷中渐重视重九，故将原在立秋日的马射活动移至九月九日举行。故《南齐书·礼上》：“九月九日马射。或说云，秋，金之节，讲武习射，像汉立秋之礼。”降至梁代均沿袭此例。《南史·萧纪传》言梁武帝第八子萧纪以善骑射故：“九日讲武，躬领幢队。”而在数量众多的九日侍宴诗中，也不乏对于马射的描写，从这些诗文的描述中可以看出，宴会上的骑射活动已并非仅为练习、考核武艺，而是具有较强的表演色彩，且尤其注重弓马配饰，以增加表演的观赏性，如“横飞鸟箭，半转蛇弓”（萧纲《九日侍皇太子乐游苑诗》）、“鸣珂饰华眊，金袍映玉羁”（刘苞《九日侍宴乐游苑正阳堂诗》）等。这种具有表演性的马射活动是宫廷九日宴的一部分，因此在诗中常常与精致奢华的筵席并置。

九日宴的另一项内容就是赋诗。南朝时期的宴会赋诗大致有两类：一类是即席赋诗，在这一类活动中，君臣关注的重点均在才思的敏捷度上，具有一定的游戏色彩；另一类是在宴会中依次献诗，南朝时期诸如三月三日、释奠等重要仪式中产生的应制诗常常需要提前准备，然后在宴会中依次敬献，其中有不少代人之作，如谢朓《三日侍宴曲水代人应诏》、沈约《为南乙齐郡王侍皇太子释奠宴》等皆是如此。这些诗作普遍在遣词和用典等方面都非常考究。而在九日宴上所进行的赋诗活动，应该是兼有这两类而又以后者为主流。在现存的记载中，于九日宴中即席赋诗似乎只有一例，见于萧子显的《自序》：“天监十六年（517），始预九日朝宴，稠人广坐，独受旨云：‘今云物甚美。卿得不斐然赋诗。’诗既成，又降帝旨曰：‘可谓才子。’”而提前完成再于酒宴上敬献的例子则较多，如沈约《为临川王九日侍太子宴诗》、何逊《为西丰侯九日侍宴乐游苑》等代笔之作即是明证。颜之推亦在《颜氏家训》中提及当时的贵游子弟“三九公䜩，则假手赋诗”，足见当时九日公宴上代笔敬献是相当普遍的现象。而且，这些诗作的风格普遍比较华美典重，可能大部分为宿构之作。

马射和赋诗均是在既定主题下完成的规定动作，其在进行过程中所体现的仪式感在一定程度上超过了马射和赋诗这两项活动本身的意义。其中，马射有标榜自己承袭正统之意，而依次赋诗既体现了祖述文雅，又通过“君命臣作”的形式强调了君臣之礼。这些在宴会上产生的诗歌最值得注意之处并非其千篇一律的内容，而是其作为仪式有机组成的形式特点。如何用一种最得体的形式表现规定之下的意义，是这类文本写作的关键。

侍宴诗的制作作为九日公宴的有机组成，其文本的内容与形式无疑都要符合仪式的要求。这些诗歌在内容情感层面几乎没有发挥的余地，但在形式层面则要颇为考究，经过反复的制作实践，以九日侍宴诗为代表的应制类诗歌逐渐形成了一种较为固定的模式，在写作实践中被不断因袭。并且，这种较为固定的文本模式本身也可强化仪式感：众臣异口同声般的作品更能体现仪式对国家秩序的强调。

齐梁宫廷中的九日侍宴诗大体可分为两类：四言和五言。其中，四言是西晋以来侍宴诗歌所普遍采用的形式。挚虞《文章流别论》：“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”故在晋人看来，以作为“雅音”的四言侍宴作诗最为合宜。除了在语言、形式上力求庄重，西晋之作在内容上亦以铺陈德业为主。《文选》引干宝《晋纪》所载泰始四年（268）二月群臣芳林园赋诗事，复引孙盛《晋阳秋》：“散骑常侍应贞诗最美。”而观应氏《晋武帝华林园集诗》之作，纯然颂德而鲜有写景言情的成分。刘宋之后，虽然颜延之、王俭等人所作的四言侍宴诗仍多称美之言，但环境描写所占的比重逐渐上升，其中亦不乏佳句。这一变化在齐梁时期的九日侍宴诗中亦有体现，丘迟《九日侍宴乐游苑诗》和沈约《九日侍宴乐游苑诗》即有不少诸如“云物游颺，光景高丽。枯叶未落，寒花委砌”“暮芝始绿，年桂初丹。上林叶下，沧池水寒”这类单纯以白描之笔写景的句子，而对圣德的赞颂仅仅出现在开头或结尾。这种转变与自东晋中期以降山水审美的流行有关，正如小尾郊一在《中国文学中所表现的自然与自然观》中指出，原本“作为其（指公宴诗）背景的自然描写”在这一时期“越来越被推向正面，加重分量，讲究技巧。这同样也说明了这时代人对于自然美的爱好之热烈”。在齐梁的四言九日侍宴诗中，以写景为主、在开头或结尾点题是一种比较普遍的模式，除了以上两例之外，萧子显《九日侍宴诗》、王俭《侍太子九日宴玄圃诗》、沈约《为临川王九日侍太子宴诗》、萧纲《九日侍皇太子乐游苑诗》等作品也均遵循此例。

九日侍宴诗中除了四言之外，还有相当一部分五言。从刘宋开始，五言应制诗逐渐增多，刘宋前期的谢灵运、范晔、颜延之等人均写作了一定数量的五言应制诗，在他们手中，侍宴诗逐渐形成了颂德—述宴—自谦的标准结构，如范晔《乐游应诏诗》、颜延之《车驾幸京口侍游蒜山作诗》等作品均是如此。除了结构稳定，这些作品在语言上亦追求冠裳珮玉、典实富艳的风格，颜延之的“错彩镂金”“铺锦列绣”之评即是主要针对其廊庙之制而发。这种模式在后世的同类作品中被不断因袭，齐梁时期的九日侍宴诗亦多属此模式下的作品：

皇德无余让，重规袭帝勋。垂衣化比屋，眷顾慎为君。翾飞悦有道，卉木荷平分。宸襟动时豫，岁序属凉氛。城霞旦晃朗，槐雾晓氤氲。鸾舆和八袭，凤驾启千群。羽觞欢《湛露》，佾舞奏《承云》。禁林终宴晚，华池物色曛。疏树翻高叶，寒流聚细纹。晴轩连瑞气，同惹御香芬。日斜迢递宇，风起嵯峨云。运偶参侯服，恩洽厕朝闻。于焉借多幸，岁暮仰游汾。（何逊《九日侍宴乐游苑》）

辙迹光周颂，巡游盛夏功。钩陈万骑转，阊阖九门通。秋晖逐行漏，朔气绕相风。献寿重阳节，回銮上苑中。疏山开辇道，间树出离宫。玉醴吹花菊，银床落井桐。御梨寒更紫，仙桃秋转红。饮羽山西射，浮云冀北骢。尘飞金埒满，叶破柳条空。腾猿疑矫箭，惊雁避虚弓。雕材滥杞梓，花绶接鹓鸿。愧乏天庭藻，徒参文雅雄。（庾肩吾《侍宴九日》）

这两首诗虽并非作于同时，然都是按照颂德—述行—叙宴—自谦这个固定的顺序展开，而每一部分的篇幅也比较相近，如述行部分均为八句，叙宴部分均为十句，自谦部分均为四句。这显然来自一个固定的侍宴诗模板。在这个模板的规定中，既有直接对圣德的歌颂，又有对具体宴会的描写，最后表示自谦，这几部分是紧密结合的。这种模式与写作的实际需要相关：虽然侍宴均以颂圣为主，但也都有固定的内容，如节令、饯送等。如果全诗仅是谀词，则会流于空洞，因此还是需要通过记述出行和描摹宴会的情景来体现此次活动的主题，而这一部分并不是游离在主题之外的，如记述皇帝出行时天朗气清“城霞旦晃朗，槐雾晓氤氲”，宴会中欢乐祥和“晴轩连瑞气，同惹御香芬”，马射活动中精彩纷呈“腾猿疑矫箭，惊雁避虚弓”等内容也同样在暗示着对皇室的歌颂。而开头的颂德和结尾的自谦则是体现了对君臣等级的确认。南朝应制文学中颂美功能的实现普遍依赖于固定的文本结构，这一点在其他作品中也可得到印证。如萧子显于中大通元年（529）所作的《御讲金字摩诃般若波罗蜜经序》和陆云公于大同七年（541）所作的《御讲波若经序》均是按照颂扬梁武之明慧圣德、介绍所讲经文、叙述讲经缘起、描摹讲经场面、介绍讲经听众、罗列感应之事、写明各人布施的顺序展开全文，以便从多个角度表现梁武帝讲经活动的重要影响；陆倕、萧子显、刘孝绰、刘孝仪四人同作的《奉和昭明太子钟山解讲诗》虽多隔绝尘俗之辞，但在整体结构上亦不脱以称扬起首、以自谦或赞颂结尾的应制之窠。

这种固定的文体特征不仅体现在篇章结构上，还存在于语言表达中。与一般“清丽居宗”的五言诗不同，在九日宴中被呈献的诗歌多具有典丽华美的语言风格，这种风格主要体现在三个方面：一是语言普遍重于雕饰，如鸾舆凤驾、玉醴银床、鸣珂金鞍等皆属此类。但在雕饰之余又偶有一些状物写景相当贴切而灵动的词句点缀其中，如“疏树翻高叶，寒流聚细纹”（何逊《九日侍宴乐游苑》）、“尘飞金埒满，叶破柳条空”（庾肩吾《侍宴九日》）等，因此总体语言风格虽庄严华丽然不过于平滞呆板。二是广泛运用对偶，如何逊《九日侍宴乐游苑》十三句中有九句为对偶，庾肩吾《九日侍宴乐游苑应令诗》中十二句均为对偶，刘苞《九日侍宴乐游苑正阳堂诗》八句中有六句为对偶。对偶的广泛使用让诗歌语言显得庄重，有一种词句间的平衡之美，且有利于在诗句中堆砌辞藻，非常适于侍宴的场合。三是大量用典。典故的运用不仅让表达趋于含蓄，使颂圣脱离直俗，而且其对典故的精挑细选，也在语言层面显示了皇家的尊贵身份，如这些九日侍宴诗中经常出现的“垂衣”“宸襟”“夏游”等典故均只能用于帝王。这种用典与称颂对象身份的紧密契合，在当时的应制作品中是非常普遍的，如萧纲等人所作的《咏（望）同泰寺浮图诗》中反复提及“帝马咸千辔，天衣尽六铢”“方应捧马出，永得离尘蒙”，是用马宝之典将武帝比作转轮圣王，《十诵律》：“婆罗醯马王宫殿住处，有八千马以为眷属。若轮王出于世时，八千马中最下小者出为马宝，给轮王乘。”而在描述武帝所建的浮屠时，承袭张衡《西京赋》“立修茎之仙掌，承云表之清露”之句，以汉武帝之金掌比喻浮图上的悬盘，如“盘承云表露”“悬盘同露掌”“金盘代仙掌”等，亦符合武帝的君王身份。

作为仪式性文本的九日侍宴诗，在很大程度上可以被认为是仪式在文本上的反映。“反映”有两重意涵：它既是仪式的记录，又是仪式精神内核的展现。一方面，它记录了仪式中的巡游、马射、饮宴、歌舞等活动，另一方面，它也在谋篇布局中通过结构、修辞等展现宴会中的秩序以及士人对这种秩序的认同。出于维护仪式庄重性的需要，这种写作不是自由发挥的，它必须有一个适当的模式，这种固定的模式也对维护内容的严肃性具有重要作用。

《文选》卷20中收录了两首九日侍宴诗，即谢瞻和谢灵运于义熙十四年（418）所作的《九日从宋公戏马台集送孔令诗》：

风至授寒服，霜降休百工。繁林收阳彩，密苑解华丛。巢幕无留燕，遵渚有来鸿。轻霞冠秋日，迅商薄清穹。圣心眷嘉节，扬銮戾行宫。四筵沾芳醴，中堂起丝桐。扶光迫西汜，欢余䜩有穷。逝矣将归客，养素克有终。临流怨莫从，欢心叹飞蓬。（谢瞻）

季秋边朔苦，旅雁违霜雪。凄凄阳卉腓，皎皎寒潭洁。良辰感圣心，云旗兴暮节。鸣葭戾朱宫，兰巵献时哲。饯宴光有孚，和乐隆所缺。在宥天下理，吹万群方悦。归客遂海隅，脱冠谢朝列。弭棹薄枉渚，指景待乐阕。河流有急澜，浮骖无缓辙。岂伊川途念，宿心愧将别。彼美丘园道，喟焉伤薄劣。（谢灵运）

《宋书·孔季恭传》：“宋台初建，令书以为尚书令……辞事东归，高祖饯之戏马台，百僚咸赋诗以述其美。”孔靖为刘裕腹心，深得信任，故其请辞时刘裕广延朝士为之送行。此次宴会的主题虽为送孔氏还乡，但因为其发生在一个重要的时间节点上——此时刘裕已立下了生擒姚泓、收复长安的大功，又刚刚接受了九锡之命，代晋已成定局。他需要通过“百僚咸赋诗”的这一形式在群下中显示自己的权威。在此背景下，二谢的作品虽产生在主题为“送孔令”的宴会，但“颂圣”乃是全诗表现的重中之重。如谢瞻之作中“圣心眷嘉节，扬銮戾行宫。四筵沾芳醴，中堂起丝桐”，谢灵运之作中“良辰感圣心，云旗兴暮节。鸣葭戾朱宫，兰巵献时哲。饯宴光有孚，和乐隆所缺。在宥天下理，吹万群方悦”，虽然是对宴会的描摹，但同时也赞美了作为宴会主人的宋公，其篇幅甚至堪与对“送孔令”这一主题的表现相颉颃。故何焯在《义门读书记》中言此二诗：“都忘此集宋公乃为孔令出也”，“然皆不见宋公优贤，孔令知止之美。此齐、梁间诗人知体要者鲜也。”何氏此处所言之“知体要者鲜也”，即指其失饯送之体。而《艺文类聚》和《初学记》在收录谢瞻之作时则直接截去了结尾的送别部分而题名为“九日从宋公戏马台诗”，乃是完全将其视为作于九日公宴上的称颂之诗而非送别之作。即使在送别部分，两诗亦体现出应制之作的“底色”：“临流怨莫从，欢心叹飞蓬”“彼美丘园道，喟焉伤薄劣”通过自谦的方式表示自己因为性分薄劣而不能归隐——这一方面进一步赞扬了孔氏的高情，另一方面也委婉暗示了自己愿意效忠刘氏。在梁人看来，这两首诗确实堪称九日宴上的应制佳篇，故《文选》将其收入《公宴》而非书写别离之情的《祖饯》。

二谢的九日侍宴诗被收入《文选》，说明其在当时已成为主流所普遍接受的经典之作。现存的九日侍宴诗大多产生于梁代，这些作品在一定程度上对作为经典的二谢之作也不乏承袭之处。除了应制诗所必备的颂圣内容和华美雕饰的语言风格外，二谢之作中整饬清晰的结构层次和以凛秋为“良辰”“嘉节”的写景模式均为后世文本所袭用。上文所提及的梁代标准的九日公宴诗基本采用了与二谢之作相近的结构次序，均是先通过景物点明时节，次记叙主君出行，再描述宴会经过，最后书写个人情感。在具体描写中也多有类似之处，如谢瞻有“轻霞冠秋日”，何逊有“城霞旦晃朗”；谢瞻有“迅商薄清穹”，王褒有“轻飙飒飒凉”；谢灵运有“皎皎寒潭絜”，何逊有“寒流聚细文”等。而梁代九日侍宴诗中经常出现的丽辞，如“黄草归雒木，梯山荐玉荣”（任昉）、“玉醴吹花菊，银床落井桐”（庾肩吾）之类显然与二谢笔下的清朗秋色一脉相承，虽写秋景，却并无衰颓之气。

然而，梁代的九日侍宴诗与前代相比也有一定的发展，它们并非完全以前朝典范作为摹本。这种发展主要体现在三个方面：首先，诗歌的层次更为清晰，各部分的篇幅趋于固定，如开头的颂圣部分多为二句或四句，述宴部分多为十句左右，最后的自谦多为两句或四句。可以明确看出，在梁代，九日侍宴诗的写作已经逐渐形成了一个固定的模板。其次，诗句中对偶的比例明显上升，谢瞻和谢灵运两首诗中对句居半，但梁代的九日侍宴诗对句数量大多高于三分之二，甚至全篇对偶。再次，隶事更加繁密、规范。二谢诗中仅在颂圣部分用典较多，其他部分不乏白描，但齐梁之后的九日侍宴诗用典明显趋于密集，如任昉《九日侍宴乐游苑诗》：“帝德峻《韶》《夏》，王功书颂平。共贯㳂五胜，独道迈三英。我皇抚归运，时乘信告成。一唱华钟石，再抚被丝笙。黄草归雒木，梯山荐玉荣。时来浊河变，瑞起温洛清。物色动宸眷，民豫降皇情。”全诗一共十四句就用了十个典故，将这些典故严密地组织进写作中，需要深厚的知识积累。任诗用典虽繁，然多恰如其分：如《韶》《夏》实为尧舜之乐；玉荣、河清亦是王者之征。反观二谢之诗中均以“圣心”称宋王，虽然是为了体现当时士族对刘裕的认同，但毕竟当时晋帝尚在，如此全然无忌地颂扬刘氏亦非佳事，故后人对此颇有讥刺。总而言之，梁代的九日侍宴诗与《文选》中收录的经典之作相比，更加华丽规范，但同时也趋于板滞繁缛。

二谢作为文学经典的九日侍宴诗与在梁代九日宴上被大量制作的侍宴诗并不全然相似，两者之间的关系是相当复杂的：一方面，现实中的写作会从过去的经典中汲取养分，对其进行学习模仿；但另一方面，写作也会根据实际需要作出相应的调整，使之更符合现实要求。当九日宴成为一个常规化的、值得注意的仪式时，在九日侍宴诗的制作中，对于文字篇章之美的追求在一定程度上要让位于严肃的仪式性。因此，至少在梁代人看来，它们与谢瞻、谢灵运的作品并不属于同一类文字：前者是现实中仪式的附属，偏于应用性；而后者兼有文学作品和仪式文本的特点，偏于欣赏性。因此，尽管前代有优秀的文本典范，后来的创作者也不会进行完全的模仿。萧统作为《文选》的编写者和数次九日宴的组织者、参与者，他了解两者的界限，在不同环境中认可不同类型的作品，将文学经典与应用范本区隔开来。

作为仪式性文本的九日侍宴诗是典型的宫廷文学。所谓“宫廷”并不是一个单纯的地理概念。产生于齐梁宫廷中的永明体、宫体等，严格而言尚不属于宫廷文学。可以说，政治性与非政治性是区别“宫廷文学”与“在宫廷中产生的文学”的标准。宫廷文学大多是附着于仪式、制度而存在的，颂美的主旨是其最显著的特质，而颂美功能的实现则要依赖较为稳定的文体特征，故这类作品一般都具有相似的逻辑结构，其语言风格亦较为固定。在重重限制中，虽然并不妨碍作者在有限的空间内发挥自己的才学修养，却很难大量产生出后世文学评论家认知中具有“文学性”的作品。然而，文学性本来并非这些作品的追求，它们在具体仪式中的实用意义远远大于文学意义。因此，只有回到这些作品的生成现场，才能更好地理解它们的文体特征。

以侍宴诗为代表的仪式性文本虽然在文学史叙述中常被置于闰位，但往往“自是一家句法”，亦自有发展脉络。侍宴诗起于汉魏而盛于唐，齐梁时代作为其兴盛的前夜，具有承上启下的意义。公宴赋诗之风实源自先秦，然及至建安，公宴上集体创作之风始盛，《文心雕龙·明诗》言当时主要题材有“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，此明显为侍宴之属。西晋时，在“四言正体”的观念影响下，侍宴诗多为宪章《雅》《颂》之制，《文选》卷20《公宴》中收录的三首西晋时期的作品均为称美王政、用语典雅的四言。自刘宋乃至齐梁，随着五言诗的流行，侍宴诗多用五言。在经历了东晋应制文学的衰微之后，这一时期的作品接续了西晋以颂美为旨、隐藏个性的传统，在此基础上又形成了新的文本模式：具有颂德—述宴—自谦的标准结构，以描摹山水、园林秀色暗示王者之德的书写方式取代了直接称颂，善于以对偶与用典构建庄重得体的风格。从二谢到齐梁的九日侍宴诗，正是昭示着这一模式从形成而趋于稳定的过程。陈隋乃至初盛唐时期的侍宴诗，虽然在体制上逐渐由古入近，然前代侍宴诗三段式的结构、多写山水园林、用语骈俪典重的特征却保留了下来，翁方纲在《石洲诗话》中认为“沈、宋应制诸作”乃是“自六朝风度变来”，实是指出了两个时代之间文体发展的连续性。

然初唐之后侍宴诗亦不乏对六朝传统格套的突破。《唐诗纪事》载唐中宗时上官昭容品评群臣昆明池之制，最终取宋之问而弃沈佺期，云：“沈诗落句云：‘微臣雕朽质，羞睹豫章材’，盖词气已竭。宋诗云：‘不愁明月尽，自有夜珠来’，犹陟健举。”明人王世贞在《艺苑卮言》中对此有解释：“特佺期结语是累句中累句，之问结语是佳句中佳句耳。”而王氏所谓的“累句”，正是南朝以来侍宴诗模式中用于结尾的谦辞。这段公案明显折射出初唐应制诗对旧有模式的变革。而随着南北诗风的交融和唐诗的革新，侍宴诗中对景物的描绘，亦有愈来愈多的清健之语，如沈佺期“汉家城阙疑天上，秦地山川似镜中”，王维“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”等，完全不同于南朝时期普遍追求的雕饰华靡的风格。当一个时代的文学风尚发生变化时，凤阙龙楼间的写作亦不免去故就新。

载《中山大学学报(社会科学版)》2025年第5期