摘 要 ：在禅宗灯史中记录有五祖弘忍为栽松道者后身的故事。这一颇带传奇色彩的故事出现于何时，因何而出现，它流传于何时，为什么会流传以及对后世禅宗、文学、艺术产生了什么样的影响，是一组值得探讨的问题。五祖作为栽松道者后身这一故事，从口传到写定、从文字到图像、从举古到颂古，在不同的媒介与文类之间转换，口传、文字、图像；灯史、语录、像赞、偈颂都以不同的形式讲述着这一故事，这为我们理解禅宗故事的跨媒介与跨文类传播提供了一个实例。同时，正因为这种不同形式的不断讲述与传播，五祖为栽松道者后身这一故事也为越来越多的人所接受，这一并非“历史事实”的故事却成为一种“文化的事实”而得以长存。

关键词 ：五祖；故事；跨媒介；跨文类

在禅宗五祖弘忍生平记载中有两个传奇故事：一个是五祖与四祖道信的“姓名问答”，另一个则是五祖为“栽松道者后身”的故事。禅宗灯史集大成之书《五灯会元》记载如下：

唐武德甲申岁，师（道信）却返蕲春，住破头山，学侣云臻。一日往黄梅县，路逢一小儿，骨相奇秀，异乎常童。祖问曰：“子何姓？”答曰：“姓即有，不是常姓。”祖曰：“是何姓？”答曰：“是佛性。”祖曰：“汝无姓邪？”答曰：“性空，故无。”祖默识其法器。

五祖弘忍大师者，蕲州黄梅人也。先为破头山中栽松道者，尝请于四祖曰：“法道可得闻乎？”祖曰：“汝已老，脱有闻，其能广化邪？傥若再来，吾尚可迟汝。”乃去，行水边，见一女子浣衣。揖曰：“寄宿得否？”女曰：“我有父兄，可往求之。”曰：“诺我，即敢行。”女首肯之，遂回策而去。女，周氏季子也，归辄孕。父母大恶，逐之。女无所归，日佣纺里中，夕止于众馆之下。已而生一子，以为不祥，因抛浊港中。明日见之，泝流而上，气体鲜明。大惊，遂举之。

仔细分析二则故事可以发现：第一则故事虽旨在说明弘忍大师聪颖过人，将“姓名”之“姓”同音巧转为“佛性”之“性”，一个普通的问答遂转变为关于神圣性的讨论。然而，如果联系后一故事，前一故事却也暗含着“汝无姓”这样一个事实，或许正因为五祖大师并不太愿意讲起自己的姓氏，于是才转“姓”为“性”，虽回答巧妙，实恐暗含着些许的无奈。如此说来，这两则看似无关的故事，其实却指向一个共同的事实，即五祖出身的问题，五祖为“室女（未出阁的少女）”所生的问题。

其实传奇与故事的重点并不在于其“真实性”，况且“真实性”这个词本身即含有“历史的真实”与“理解历史的真实”两个层面。“历史的真实”固然重要，然而，后世之人如何认识、理解、解释传奇故事也同样非常之重要，这种理解之中正包含了后世之人的观念与思想。同时，这一故事从口传到写定、从文字到图像，从举古到颂古，在不同文类间转换，为我们理解禅宗故事的跨媒介、跨文类传播提供了有趣的实例。

一、从口传到写定：“栽松道者后身”故事的出现与成型

正如前文所述，其实“姓名问答”和“栽松道者后身”两则故事具有强烈的内在一致性，共同指向一个事实。然而相对于“姓名问答”，“栽松道者后身”这一故事被记录下来，形于文字却相当晚。首先来看禅宗灯史的记载：

表1　禅宗灯史所载“姓名问答”与“栽松道者后身”故事之对比

由上表可知，关于“姓名问答”故事，最早见于招庆省僜《泉州千佛新著诸祖师颂》，虽然由于颂体的限制，无法展开故事，然由“五祖七岁，洞达言前”一句，可以看出，其文当即是对“姓名问答”故事的赞颂。招庆此偈早于《祖堂集》，应作于南唐保大初年（943—952）。对“姓名问答”故事做详细记录者，当为成于南唐保大十年（952）年的《祖堂集》。可以说，“姓名问答”故事从口传进入灯史当在五代之时。

而对于“栽松道者后身”此一故事的记载，最早的灯史为云门宗僧人佛国惟白作于宋徽宗建中靖国元年（1101）的《建中靖国续灯录》，然亦仅云“乃栽松道者后身”，并未对故事展开叙述。而作于八十年之后的《联灯会要》则云“无父，从母姓周氏”，虽涉及其姓氏问题，然并未言“栽松道者”后身之事。其后二十年，雷庵正受作《嘉泰普灯录》则云“出周氏处女，以栽松道者假阴而生，随母姓焉”，将其随母姓与栽松道者事结为一体，然也未叙其始末踪由。直到五十年后，普济集《五灯会元》方将此故事采录，并加以详细之记载。

由于“姓氏问答”与“栽松道者后身”“随母姓”数事具有高度的关联性，故笔者推测，此三事，至少“随母姓”与“姓氏问答”二事当形成于同一时期。然而问题在于何以“姓氏问答”于南唐保大年间业已被记录下来，而“随母姓”“栽松道者后身”二事，却在150年后的《建中靖国续灯录》中才被言辞闪烁地提及，而得以详细记录则在300年之后的《五灯会元》之中。也即是说两个故事被详细记录的时间差了几乎整整一个宋代。

那么是否是因为“栽松道者后身”这个故事本身产生极晚呢？据万里、徐文明二先生考证，“栽松道者”这一故事在五代贯休、齐己诗中已有提及。而白云守端、真净克文分别在北宋嘉祐七年（1062）、熙宁八年（1075）的上堂、颂古中已有“栽松道者”“石女生儿”的说法。南宋法应集、元代普会续集《禅宗颂古联珠通集》“五祖弘忍大师”收有二颂，其一曰：“栽松何老，传衣何少？前身后身，一梦两觉。白藕花开峰顶头，明月千年冷相照。”其二：“日出而作，栽松为乐。昔栽几何，今满岩壑。白头人去小儿归，笑杀林梢千岁鹤。”作者标示为“杨无为”，杨无为即无为居士杨杰，杨杰于宋仁宗时举进士，神宗元丰年间任太常，哲宗元祐年间提点两浙刑狱事。其生活年代早于《建中靖国续灯录》，而从诗中“栽松何老，传衣何少？前身后身，一梦两觉”“白头人去小儿归”等诗句，可知所说正是“栽松道者后身”之事，而且故事已经相当成熟。而比杨杰稍晚的黄庭坚（1045—1105）有诗《再答静翁并以筇竹一枝赠行四首》其二：“栽松道者身先老，放下锄头好再来。八万四千关捩子，与公一个锁匙开。”由此可证，“栽松道者后身”这一故事被禅宗灯史提及并记载之前，一直以口传的形式在僧、俗两界有流传。

然则，何以在北宋中期已经成熟的故事，直至建中靖国年间才被灯史提及，而其后的《联灯会要》又隐去其事，直到150年后的南宋末年，才以文字的形式详细记录在灯史之中？这或许可能是因为毕竟“室女生儿”与中国传统伦理有所违碍，大为宣传并不能为祖师增光添彩。既然如此，何以南宋末年，这一故事又被采录并详加记载呢？也许惠洪《林间录》中一则记载能够解释这一疑惑：

有僧问晦堂老人曰：“五祖前身栽松道者，尝托周氏女而生。彼三缘不和合，何从而生耶？”老人笑曰：“汝闻树提伽生于火中，伊尹生于空桑乎？”对曰：“闻之。”“汝于彼二人乃不疑其生不由三缘，而独疑五祖耶？”方今士大夫之留意宗乘者，皆以此为疑，及闻此语，莫不释然。

晦堂老人，即晦堂祖心（1025—1100），宋代临济宗黄龙派僧，广东始兴人，俗姓邬，号晦堂。由以上记载，可知三点：其一，祖心约与黄庭坚同时，说明北宋中期，栽松道者后身之事在当时僧俗之中广为流行，为人所知，与上面论证相符。其二，对于此事，无论是僧人还是俗士，都心存疑惑。从僧人向祖心所提的问题以及“方今士大夫之留意宗乘者，皆以此为疑”，可以看出当时僧俗二众对此事的态度。其三，晦堂祖心将五祖出身不明之事与佛教高士树提伽与儒家圣人伊尹出生的神异故事相联系，从而将故事之性质转变：由一个稍违伦理、三缘不合的“室女生儿”故事变成神感与转世的故事，以神圣性的解释赋予这个故事以新的意义，因而僧俗大众“及闻此语，莫不释然”。

惠洪自己作《栽松庵记》对此事也加以解释，其文曰：

僧赞宁《僧史》曰：“五祖弘忍禅师者，姓周氏，本河南，迁止蕲之黄梅。诞生之夕，异香满室。”此矫诬之词也。然可证佐者，母既出于周氏，而曰祖师姓周乎？僧契嵩作《定祖图》，亦不能辨，何也？岂当衲子以常理疑之乎？夫圣人之托化，岂假父母之缘。如伊尹生于空桑，宝公生于鹰巢，独不论父母之缘耶？自唐至今，学者疑信相半，不能决也。

惠洪于建炎元年至黄梅，见栽松道者及周氏之全身，并作记辨明此事。认为赞宁与契嵩不能载五祖前身栽松道者之事，实为失误。并以伊尹生于空桑，宝志生于鹰巢，来说明五祖生缘之不凡。

正因为将五祖栽松道者后身的故事和树提伽、宝志、伊尹等出生的神迹结合起来，不但解除了三缘不合、室女生儿的疑惑，同时赋予五祖出生以更多的神圣色彩，故而栽松道者后身的故事渐被接受，进入禅宗灯史的写作，并由此扩展开来，在不同媒介与文体之间流传，影响了文学与艺术的创作。

二、图、文之间：宋元绘画与禅林像赞中的“五祖重来”

在中国文化传统中，文字与图像配合使用历史甚久，并逐渐形成与图像配合使用的专门文体：赞。“赞”之本义为“助成”，故赞之为体，实为助成画像之不足，初无赞美之义。高华平先生认为，“赞”有“赞美”之义，除了赞体自身发展演变规律之外，佛教当中偈颂“赞德”功能也应该是重要的影响因素。可见赞体之发展本与佛教相关。

释氏像赞是指配合佛、菩萨、祖师图像，对其生平行履、仪态功德进行赞颂的文体。释氏像赞多与画像、写真、顶相等绘画作品相配合。如东晋支遁《咏禅思道人诗序》云：“孙长乐作道士坐禅之像，并而赞之。”由此可知，孙长乐先作“禅思道人”坐禅之像，后自制赞文，以之与画像配合。而据《楞伽师资记》载，五祖弘忍卒后，“范阳卢子产于安州寺壁画像，前兵部尚书陇西李迥秀为赞曰：猗欤上人，冥契道真……”。由此也可见出，李迥秀赞文正为配合卢子产五祖画像而作。宋代以后，禅宗大盛，弟子常以师尊之顶相作为嗣法证明，随着顶相制作的兴起，祖师像赞亦成为当时禅林的重要文体之一。如大慧宗杲《法宏禅人求赞》：“法宏貌得吾真，仿佛镇州普化。我今写赞上头，要作丛林佳话。”从“我今写赞头上”，颇可以看出当时顶相与像赞相配合之情状。

因为像赞是配合画像使用的文体，其创作目的与存在形式皆与图像相随并行。然而由于文字抄录相对简单，而图像复制更为困难，随着时间的流逝，图像亡佚，而本随图像一起流传的像赞文字则大量保存于文人文集与僧人语录中，这些文献为理解图、文关系提供了线索与契机。

（一）图、赞并存的“五祖重来”

在传世宋、元画作中，有几幅与五祖重来故事相关。由此类画作，既可以窥见图、赞相互配合的情形，也可看出五祖重来故事在宋元时代的流传情况。

1．《五祖荷锄图》（见图1）

此图又名《五祖像》《五祖图》《五祖栽松图》，传为牧溪所绘，现藏日本福冈市美术馆。此图为纸本水墨画，轴式，纵87.6厘米，横36.1厘米。画面上一老人，面皱发白，身躯佝偻，破履弊衣，肩荷一锄，锄头挂小松一株。

牧溪为宋末元初僧人，四川人，俗姓李氏，佛名法常，号牧溪，为径山无准师范弟子。擅画佛像、人物、花果、鸟兽、山水、树木等。

画面上方有樵隐悟逸（1262—1334）左读题赞，有“樵隐”白文方印。悟逸赞语云：“白发垂垂，弊衣褴褛。投胎不择人，错入江头路。钝镢无锋，青松有子。破头山下多风雨。净慈悟逸赞。”悟逸为元代僧人，字樵隐，怀安（今属河北）聂氏。学法于净慈愚极智慧及雪峰佛海禅师。据徐《雪峰志》载：“第五十三代悟逸樵隐禅师，怀安聂氏子。大德十年当山，凡七载，架造祖殿、法堂、僧堂。退居西庵。皇庆三年，特旨复命当山，造大殿佛像。延祐四年造如归堂，六年复退居西庵。泰定二年再承旨当山，又七载。元统二年示寂，塔于海会塔之西。”可知悟逸为雪峰崇圣寺五十三代主持，曾三主雪峰，时间长达二十年之久。悟逸曾学法于净慈愚极智慧，智慧为灵隐法熏弟子，法熏与无准师范同学于卧龙祖先，则悟逸为牧溪师侄，可证此画确与牧溪有渊源。

2．《五祖再来图》（见图2）

图2 《五祖再来图》

此图为元因陀罗所作，现藏东京国立博物馆。因陀罗，元代画僧，生卒年不详。汴梁上方祐国大光教禅寺住持，法号佛慧净辨圆通法宝大师。工画墨笔道释人物，尤喜画寒山、拾得。笔墨单纯稚拙，简易飘逸，富有禅意。传世作品有《禅机断简》五图。

此图纸本水墨画，纵34.6厘米，横22厘米。画中一小儿，双手合什，身材矮小，却作老人容貌。左为一妇人，右立一持柱杖老僧。此图所绘显然为四祖、五祖问答，旁边妇人即五祖之母周氏。同时，图像以矮小之老人暗示五祖为栽松道者后身，可以说此图将五祖生平两则传奇故事结合在一图中。而图中左上有法齐赞语：“室女忽生儿，冤魔偶见欺。几乎丧身命，赖有老卢知。碧琅泉主法齐拜赞。”碧琅泉主法齐，生平无考。

由以上两例，略可见出图像与赞文配合的情形。两图赞语皆题于画作之上，自然成为画作的重要组成部分。在《五祖荷锄图》中，樵隐悟逸的赞语位于画作上方，与画作的留白融为一体；在《五祖再来图》中，法齐的赞语正好补充了画作“之”字构图的空白处。《五祖荷锄图》画面之中，仅有一荷锄之老人，如无悟逸赞语，对于一般不熟悉禅林典实的观者来说，很难确定这幅图画的内容所指。而悟逸赞语则将画面中“白发垂垂，弊衣褴褛”的老者形象与“投胎不择人，错入江头路”的五祖相联系，将静态画面与动态的故事结合起来。《五祖再来图》中所绘三人，也因法齐赞语“室女忽生儿，冤魔偶见欺。几乎丧身命，赖有老卢知”而得以确认。且法齐赞语不仅带出五祖后身故事，且以“赖有老卢（六祖慧能）知”一句，将画面上并没有出现六祖慧能也挽合进来，扩大了图像的纵深感与历史感。两幅图中，因为有赞语的存大，图画的内容得以确定，充分说明文字对图像的锚定作用。

除此传世两图外，明代李日华曾记述其所见“栽松道者托胎图”一幅，其文云：“十七日雨，亭午稍歇。步往涧云房看张虞悬、禹玉兄弟。同寓有吴人张九岭，以医行江湖间，携有《栽松道者托胎图》，绉面白发，形骸瘦瘁，宛然一山泽之癯，肩荷一镢头，挂一小松栽，神闲意寂，生韵可掬。衣纹用倒薤掣笔，上有元统中古庭老禅名守训者题一偈，不成话。余细验楮色，勘系元人笔。九岭侈为吴道子，开元中人。时方崇尚讲席，达磨一宗尚未腾布。又五祖之生，近唐末矣。道者托胎周氏话欛未得遽落人间，道子何从描抹之耶？”从上文所描述可知，李日华所见张九岭所携《栽松道者托胎图》，其画面内容、构图略同于牧溪所写《五祖荷锄图》。按李日华的记载，此图上也有元人守训题赞。虽然无从知道赞语的内容，但图像与偈赞配合使用，至为显然。

由上述可知，在宋、元之间，五祖栽松道者后身的故事已成为禅宗绘画的题材。从牧溪所绘与李日华所见之图来看，皱面白发的老人荷锄，锄头挂一小松之形象已流行开来。而与图像配合使用的赞语，也普遍存在于画作之中。赞语的书法形式本身成为画面构图的一部分，赞语内容的提示给静态的画面以时间感与纵深感；同时，画面也使得赞语的内容形象化、可视化。二者相互补充，使五祖重来的故事在时间与空间中展开。

（二）图像的孑遗：文集与语录中的“像赞”

由以上三例可知赞语本是与图像配合使用的文体，赞语与图像二者相互为用。然则，在传世文献中更为常见的情况是：赞体只作为一种文本形式保留在文人文集与僧人语录中。这是因为，在编撰文集与语录时，原附于图像的赞语被单独抄录下来以纯文本的形式进入文集与语录。在这种情形下，文本虽然得以保存，然而也造成图像与赞语的分离，赞语成为脱离图像与书法形式的单纯文本，这种离开图像与书法形式的赞语可看作是一种孑遗。这种孑遗虽然已失去其丰富的样貌，然而，从中仍然可以窥见当时图像的流行情况。比如上引《五祖荷锄图》题赞者樵隐悟逸，除了图中的题赞外，其语录中尚有两种关于五祖故事的赞语。一题曰“五祖”，其文曰：“日暮穷途，投胎蹉路。污却浊港波，溯流溺不死。题壁偈惑乱参徒，摊贼赃挜人暗渡。丛林从此带寒酸，淮山愁听黄梅雨。”此赞语不仅有五祖后身转世的故事，也提及六祖题壁书偈与神秀争锋的故事。另一题曰“栽松”：“萠心放不下，白发老头陀。一寸未入土，碍人枝已多。”此两则赞语当时也应是与图像配合的，然而由于图像亡佚，此二赞语则成为仅可供阅读的文本。

无论是赞这一文体形式，还是具体的赞体文，其产生出现是以图像为基础的，图像是赞文体、赞体文出现的基础与动力。但由于文字复制的简易性，最终赞体文流传下来，而作为赞体文基础的图像却亡佚了。从此意义上说，文字的传播具有更悠远的历史性、更广泛的空间性，因而也具有更强的生命力。

像这样脱离了图像形式关于“五祖重来”的赞语大量保存于文人文集与僧人语录中。如南宋诗人朱继芳有《栽松道者像》一首，其诗曰：“手便筇杖冷，脚厌芒鞋紧。两袖吹松风，东冈复西岭。”从此赞可以看出，朱继芳所见图像为一个手持筇竹，脚踏芒履，东奔西走以栽松为业的老人形象。

此种像赞在僧人语录中的留存更为丰富多样。如宋代曹洞宗高僧宏智正觉（1091—1157）有《六代祖师画像赞》，前有引曰：“天童乞食于黄岩，用祥上人出《六代祖师画像》，以赞见托……兹幸随喜稽首，赞云……”其中《五祖大满禅师》赞曰：“奇女之儿，双峰之嗣。传衣世称乎妙龄，栽松我愧乎颓齿。前后两身，古今一心。孤鸾风舞玻璃镜，长鲸珊瑚林。钵盂狤獠人将云，几夜春坊无碓音。”由宏智正觉所撰之序引可知，一名用祥的僧人呈上六代祖师画像，托正觉作赞，因此，才有上引的赞文。另外，此文后尚附《真歇清了跋》：“四明天童禅师作《六代祖师画像赞》，意真语妙，超佛越祖。明眼汉笔墨间自别有孔窍，非世间文字章句之学所能髣髴也。平日甚富，恨未尽见之耳。后学读此赞，乃知大善知识寓妙意于此，本可忘乎？绍兴癸亥三月初十日。老禅士珪书。”由此更可以看出，此赞文与题跋本是附于用祥《六代祖师画像》之上的，后人在编辑宏智正觉的语录时，将宏智正觉的赞语从画像上抄出，同时也将真歇清了的跋语附带抄录下来，于是形成了今日吾人所见的文本。

在元代僧人语录中，标明为五祖图像赞者也复不少。如了堂惟一语录中收有门人宗远、思廉所编《了堂和尚赞语》。其中一组赞语云：“自达磨大师至归源老人，凡二十八代。天台比丘嗣昙藏主，命工各绘真像，请赞。”可以见出，惟一赞语正是为嗣昙藏主命工所绘自达磨至横川如珙、竺源妙道等二十八代祖师真像所做。其中《五祖忍大师》：“问法未由，栽松无暇。七岁归来，翻成话欛。传承祖父旧家私，刚向人前索高价。”赞语描写了五祖栽松及七岁问答故事，可以推测嗣昙藏主命工所绘的真像也应与此相关。元代临济宗大慧派宗师愚庵智及（1311—1378）有“六世祖师，漳南禅人请赞”六首，说明此赞语也是因漳南禅人所请，配合六代祖师图像而作。其赞五祖：“老难授道，去来奚难？舍身受身，浊港江边。圆满德相，具大总持。千钧大法，七岁沙弥。镢头边事，不劳拈出。双峰峨峨，青松郁郁。”月江正印语录中有“题跋”一目，其中收有《四祖与栽松道者立谈图》，其文曰：“两翁相对话无生，各要寻条活路行。千载流传到今日，有谁来此听松声？”可以看出，此偈正是月印正江观看《四祖与栽松道者立谈图》后所作跋语。

综上所述，五祖重来故事转变为《五祖荷锄图》《五祖再来图》的过程，其实就是由时间中展开的线形故事转变为空间中静态画面的过程。在这一过程中，老者（或者作小儿状的老者）、松树、周氏女、四祖成为图面最重要组成元素。画家通过这些元素不同的空间组合，表现五祖重来这一线形的叙事。而作为时间艺术的像赞又在一定程度上补充与加深了画面的纵深感与历史感，突破图像的局限，图像与文字形成相互补充关系。宋王象之《舆地纪胜》记载：“正觉院，在黄梅西北三十里，有四祖及栽松道者二真身。”可以知道，在宋代黄梅双峰山有栽树道者与四祖两个真身，作为栽松道者与四祖仿拟的“真身”又成为新的“形象”。惠洪有《栽松道者真身赞》：“生死变灭，如沤在海。无有处所，浩然茫昩。而此老人，游戏自在。出死入生，初无限碍。譬如壮士，脱袍著铠。令铠与袍，俨然相对。是故山中，两身俱在。凡夫众生，为眼所盖。为抉其膜，使生光彩。”这个赞语与“真身”又形成新的图、文关系。吾人或可下此断语：五祖重来故事的传播，促成了两种“图像”的产生，一为图画，一为“真身”。这两种图像作为源头又催生了“真身赞”与“像赞”等文字作品。五祖重来的故事最初本是以口传与文字的形式存在，“真身”与祖师像出现之后，文字形式转变为图像形式，而真身赞、像赞又一次回归于文字。由文字而图像，再由图像而文字，可以说，五祖重来故事的流传，正体现了文字与图像相互转变、相互催生的生动关系。

三、举古、颂古：上堂说法中的“五祖重来”

唐末五代以来，随着禅宗五家的兴起，通过文字阐释古德公案成为一时风气，降及宋代，更形成“文字禅”风潮。所谓“文字禅”，即以评点、赞颂等方式对先贤古德的故事、语录、垂示等进行再加工，以开悟后学。魏道儒认为，宋代文字禅主要有代别、拈古、颂古、评唱等形式。代、别主要针对的是古德先贤问答语中的答语，对先贤答语中“未尽善”处重新回答，称为“代语”；对先贤答语中“不格”处重新回答，称为“别语”。拈古，是以散文体形式对古德公案进行评价性的判裁；颂古，则以诗偈体形式对古德公案进行或正面赞颂、或似反实正谐谑式的评价。而评唱则是结合经教对古德公案及拈颂再进行评述的文体形式。文字禅的四种形式以代、别出现最早，评唱出现最晚。在文字禅的四种形式中，颂古无疑是大宗。颂古在唐代即已产生，然而大规模流行，则在宋代。颂古经过汾阳善昭、雪窦重显的提倡，一时风靡丛林。

五祖重来故事也在上堂、小参等禅宗教学活动中通过颂古的形式传播开来。如《白云守端禅师语录》卷下有“颂古”一目，其中有一则即是关于五祖重来的：

五祖弘忍大师，前身在蕲州西山栽松。遇四祖告曰：“吾欲传法于汝，汝已年迈。汝若再来，吾尚迟汝。”师诺。遂往周家女托生。因抛浊港中，神物护持。至七岁，为童子。祖一日往黄梅，逢一小儿，骨相奇秀。乃问曰：“子何姓？”曰：“姓即有，非常姓。”祖曰：“是何姓？”曰：“是佛性。”祖曰：“汝无性耶？”曰：“性空故。”祖默识其法器，即俾侍者，乃令出家。后付衣钵，居黄梅东山。

在圣权方世莫评，双峰密付岂虚称？前身已老难传钵，托阴重来始继灯。昔日栽松名尚振，千灵报母愿何增？如今海内宗风遍，只为春中择得能。

白云守端（1025—1072）为宋代临济宗杨岐派创始人杨岐方会高弟，历主江州圆通寺、舒州白云寺，为杨岐派重要禅僧。上引守端语录中所存留的关于五祖的颂古，颇可以见出颂古的形式：即先举出五祖重来托生及与四祖的问答故事，后附守端对此古则的赞颂。这则颂古一方面称赞五祖权变无方、示现托生的神迹以及侍母甚孝的高风；另一方面，也以“只为春中择得能”赞扬五祖将衣钵传于六祖慧能，使宗风遍于海内的识人之鉴。

南宋时，禅林颂古之风大行，颂古之作也经过长时间的积累，数量大为增加。南宋僧人法应，“采集佛祖至茶陵机缘，凡三百二十有五则颂古，宗师一百二十有二人，颂二千一百首”，于宋淳熙二年（1175）编成《禅宗颂古联珠集》。至元代，普会又加机缘“四百九十又三则，宗师四百二十六人，颂三千丹五十首”，于元延祐五年集成《禅宗颂古联珠通集》。据学者统计，现存《卍续藏经》本《通集》，共收录唐至元代450余位僧人的颂古作品5700余首，收录唐至宋代330余位禅僧的公案事迹1300余则，可称宋元禅林“颂古”的集大成之作。

《禅宗颂古联珠通集》卷7“祖师机缘·东土诸祖”一目下收录二祖以下祖师公案及颂古，其中关于五祖，先举五祖松道者后身、五祖四祖问答公案。其下以“颂曰”的形式收宋元禅僧居士19人20首关于五祖的颂古作品。其中，法应收录了杨杰、白云守端等10人11首颂古作品；普会续收尼无著妙总、水庵师一等9人颂古作品9首。其中，有单言五祖重来的，如天目文礼颂：“满头白发老岩隈，万本青松懒更栽。皮袋累他周氏女，难寻踪迹去还来。”有将五祖重来与四祖问答同时并举的，如杨杰颂：“栽松何老，传衣何少？前身后身，一梦两觉。”“日出而作，栽松为乐。昔栽几何，今满岩壑。白头人去小儿归，笑杀林梢千岁鹤。”“传衣何少”和“白头小儿”都点出四祖传法故事。还有将五祖重来与传法六祖结合起来的，如黄龙晦堂高弟草堂善清（1057—1142）颂：“无父无兄绝是非，江心谁辨逆流时。西山得法东山隐，此事只教能者知。”善清弟子云岩因颂：“东山法门，众盈七百。真能者师，为世作则。浊港滔滔清有余，黄梅路上人南北。”“此事只教能者知”“真能者师”，其中的“能者”皆指六祖慧能。

无著道忠《禅林象器笺》“颂古”条言：“颂名本起于六诗（风、赋、比、兴、雅、颂），歌诵盛德以告于神明者也。如禅家颂古，则举古则为韵语，而发明之以为人，亦是歌诵佛祖之盛德而扬其美，故名颂古。”无著道忠看到颂古之义出于诗经六义，并强调了颂的赞美性质。从《禅宗颂古联珠通集》中所收关于五祖的颂古作品来看，也多有从正面赞扬者。如宏智正觉颂：“黄梅果熟，白藕花开。问唯佛性，体异凡胎。衣传南岭人将去，松老西山我再来。两借皮囊成底事，一壶风月湛无埃。”既赞颂五祖“体异凡胎”的出身不凡，又赞颂其“问唯佛性”的机智、“衣传南岭”的知人之鉴；同时又以“一壶风月湛无埃”的意象烘托暗示五祖的品格与高风。再如白杨法顺（1076—1139）赞文：“香火绵绵五百年，孤猨野鹤老松巅。人传妙道回南岭，我礼浮图向半天。前后真身无觅处，古今灵迹尚依然。若人问我东山事，峰顶池中有白莲。”法顺此作以自己巡礼五祖开法处为线索，表现作者对五祖的崇敬之情。瞎堂慧远弟子济颠道济（1150—1209）颂曰：“元是黄梅旧日僧，事师年老气弥增。翻身扬下栽松镢，转步来分照世灯。皮袋假于溪畔女，衣盂付与岭南能。佳声籍籍能长久，雨过淮山碧万层。”道济即是后世济公的原型，以行为狂颠著称于世，然而此颂则多从正面赞扬，末一句以雨过淮山、万山皆碧的写景之笔颂扬五祖声名长久。圆通道旻（旻古佛）（1055—1122）颂：“浊港滔滔歧路绝，翻身钉出空中橛。白莲花向半天开，从此天机浑漏泄。”则将东山峰顶的白莲花与五祖传法的高风相联系。由此可知，正面赞扬的颂古之作多以白莲、青山、风月这些高洁、雅逸的意象展示五祖的人格高风。

当然，举古、颂古的目的是启发学人开悟，故更喜用活泼多变的“活语”。常常以反为正，奇正相间，有时甚至“诃佛骂祖”，以谐谑的方式展示禅师说法的手段。正如清代僧人受登槃谭所言：“夫古者，古德悟心之机缘也；颂者，鼓发心机使之宣流也。故其义或直敷其事，或引类况旨，或兴惑发悟，以心源为本，成声为节，而合契所修为要。”职是之故，在关于五祖的颂古中也不乏以其“出身”“再来”等事作为谐谑对象的作品。如大慧宗杲女弟子无著妙总（？—1163）赞曰：“一去一来，一老一少。两镜对悬，光影俱照。直饶用尽神通，未明向上一窍。”有学者认为，印度禅中国化的过程即是从“神通”向“智慧”的转变。妙总所言正谓：五祖虽然转身投胎显示神通，然此非禅宗正脉，仍是“未明向上一窍”。以此打破对神通的迷执，开显禅宗向上一路。也有禅师从此义出发，戏称五祖重来“不直半文钱”。如笑翁妙堪（1177—1248）颂：“青松未种鼻辽天，种了青松失半边。玷辱周家犹自可，再来不直半文钱。”松源崇岳弟子少室光睦：“几年活计镢头边，万本青松锁翠烟。梦破曹溪天地阔，再来不直半文钱。”无准师范弟子石室辉：“栽松幸自可怜生，刚要随人入火坑。换得皮囊急回首，依前鼻孔不多争。”无论是“再来不直半文钱”还是“依前鼻孔不多争”，都是以一种谐谑的方式，以诃佛骂祖的姿态，打破对祖师的迷执，从而自证自悟，自我作主，自成佛道。

禅宗修行的最终目的是“明心见性”，返归自己。因此“认得本来面目”“回到父母未生前”就成为禅宗证明本心的象喻性说法，相反，“不识本来面目”则成为修证不到家或盲修瞎练的代名词。五祖无父，常常被戏谑为不知本来面目。如石田法熏（1170—1245）：“栽遍满山松，暗地翻身转。虽然得信衣，何曾识爷面？”佛灯守珣（1079—1134）：“老大不堪用，约去了还来。伸脚缩脚里，贪程速快哉。有娘生面无爷姓，趁得昙华五叶开。”

朴翁义铦的颂古最能体现以反为正，“鼓发心机”的特点，其文曰：

好个栽松道者，临老无端打野。不识从本爷娘，负累周家小姐。浊港浸他不杀，养大便成奸猾。鼓弄黄梅七百僧，成群逐队争衣钵。

“打野”“奸猾”“鼓弄”“成群逐队”“争”，以俚俗甚至粗鄙的语言，瓦解了对庄严与神圣的执迷。从反常合道的“语言暴力”之中，显示出一种粗野疏放的风格。可以说既打破吾人对中国“颂”体文典雅庄重的认识，也打破了对佛教神圣性的执著，从而在消解中开出一种超越语言抽象的牢笼、重新体验认识生动活泼世界的可能性。

综上所述，宋代文字禅兴起之后，栽松道者后身、与四祖的机智问答、传法六祖的故事通过灯史编撰、语录刊刻、上堂小参、祖师画像绘制等文化活动，逐渐凝定为环绕五祖弘忍的“故事群”。同时，这一故事群又成为“文字禅”形式展开的新基点，以此故事群为中心的拈古、颂古、评唱作品大量出现。从风格而言，正面赞颂五祖重来及其高风的固然不少，然而最能代表禅学风格的反而是以戏谑为特征，结合五祖生平故事以“不明向上一窍”“何曾识爷面”“再来不直半文钱”“负累周家小姐”而展开的以反为正的“赞颂”。这种风格的赞颂不但打破了吾人对“颂”这一文体的刻板印象，也打破对佛祖神圣性的执迷，从而为重新认识中国文体、重新认识吾人早已熟稔“习见而不见”的世界提供了可能。

四、农禅：禅宗普请与“五祖重来”故事的生成与传播

自从中唐百丈怀海订立《禅门规式》以来，农、禅并重成为中国禅宗的重要特点之一。禅僧从事集体劳作实现自养，也是中国禅宗史上的划时代的事件。普请是僧众共同从事诸如种植、收割、采摘等劳作的活动，是禅林生活的重要组成部分。佛教寺庙多处于山林之中，对于僧人而言，种植树木，保护山林也是保护自己的家园，因此，栽树就成为僧人与寺庙的重要生产活动，也就成为禅宗寺院重要的普请形式之一。

僧人种植树木的记载，屡见于历代《高僧传》。如梁慧皎《高僧传》：“昙摩密多，此云法秀，罽宾人也……遂度流沙，进到敦煌，于闲旷之地，建立精舍。植㮈千株，开园百亩，房阁池沼，极为严净。”唐道宣《续高僧传》：“释惠旻，字玄素，河东人……大唐开化，法事通流，更入海虞山……地宜梓树，劝励栽植数十万株，通给将来三宝功德。”赞宁《宋高僧传》：“释守素者……居京兴善寺，恒以诵持为急务。其院幽僻，庭有青桐四株，皆素之手植。”从三部《高僧传》的不同事例可以看出，中国古代僧人种植树木的目的虽有不同，如昙摩密多、守素之植树或意在改善环境，而慧旻之植种或更多经营产业之意味。然而重视树木的栽种，却是一样的。

更为有趣的是，古代僧人还将栽种树木与佛教修持结合起来，既实现了自然环保，又得到了心灵的饶益。如《补续高僧传》载：

洞山晓聪禅师，韶州曲江人，生杜氏……师于山之东北手植松可万松。凡植一株，坐诵《金刚经》一卷。自称栽松比丘，岭名金刚岭。

从此可以看出，洞山晓聪不仅将诵读《金刚经》的修行与栽松结合起来，而且自称“栽松比丘”。这一例子生动说明五祖栽松道者后身传说的产生具有着深厚的宗教生活基础。

此外，禅宗讲求随机因时的说法形式，因此，普请劳作也成为禅师因缘开示、僧众随机悟入的重要场合与时节，许多高僧大德在劳作普请中开悟。在宋代“文字禅”运动中，前世禅僧大德的普请活动也成为可供参究的重要公案。其中，最有名的莫过于“临济栽松”。据《景德传灯录》记载，临济义玄参黄蘗希运得法，一日与黄蘗一起栽松，“黄蘗曰：‘深山里栽许多树作么？’师曰：‘与后人作古记。’乃将锹拍地两下，黄蘗拈起拄杖曰：‘汝吃我棒了也。’师作嘘嘘声。黄蘗曰：‘吾宗到汝，此记方出。’”此则栽松公案既与普请有关，更与禅宗的传承有关。义玄所云“与后人作古记”，黄蘗所言“吾宗到汝，此记方出”，都暗含了禅法法脉传承之意。职是之故，此则故事成为临济宗宗师经常拈提的公案。

宋末元初僧人环溪惟一（1202—1281）语录“颂古”中有“临济栽松”一则：

黄蘗问云：“深山里栽许多树作么？”济云：“一与山门作境致，二与后人作标榜。”（公案）

临济栽松，一椎两当。山门境致，后人标榜。锄头打地，灭却吾宗。阴凉大树起清风。

从此则颂古可知：第一，临济栽松已成为一则公案在禅林中流行，由此而产生了颂古之作；第二，从惟一的颂古“阴凉大树起清风”可以知道，因为临济义玄是临济宗的开创者，其栽松行为已被赋于了“荫福后辈”的象征意义。希叟绍昙有《松上人求古林》：“秀擢威音劫外春，灵根盘结几何深？挺生临济清凉树，尽大地人来息阴。”表达的意义与惟一之颂十分相似，皆意在说明临济栽松的象征意义，将临济比作供后人乘凉的大树。另外，《列祖提纲录》“普请提纲”记载了两则关于普请栽松上堂的提纲，一为应庵昙华，一为愚庵智及。二人于普请栽松后上堂说法，所举古则皆为“临济在黄檗栽松公案”。由此可知，随着禅林普请活动的开展，临济栽松公案得以在禅林中广泛流行。而作为临济宗的开创者，临济的栽松活动本身被赋予了嗣祖传法的象征意韵。

如上所述，由于临济栽松故事的流行，栽松有了传法的意蕴。在这一背景下，五祖栽松与六祖担柴或六祖卖柴，正好构成“前人栽松，后人乘凉”的逻辑暗示。六祖出家前以“樵采自给”的故事，与五祖栽松的故事被这一逻辑暗示紧密地联系起来。

如宋僧西岩了慧（1198—1262）有《五祖栽松、六祖担柴》一颂：“恨杀老头陀，山移恨不磨。吾今担头重，为汝种松多？”以戏谑的语言将五祖栽松与六祖担柴公案联系起来，以六祖的口吻戏言：我今天担子如些之重，就是因为你当年栽种太多。又如，了慧还有一颂《五祖栽松、六祖卖柴》：“无柄锄头，无根松树。万古风规，一肩荷负。至今夜夜黄梅雨。”则以正面赞扬的口吻，说明六祖对五祖风规的担荷。再如《偃溪广闻禅师语录》载有两颂，分别为“五祖荷锄”和“六祖挟担”。《樵隐悟逸禅师语录》亦载有两颂，分别为“栽松”与“买薪”。可以说，“前人栽树，后人乘凉”这一朴素的思想，成为了连接五祖栽树与六祖卖柴（担柴、伐薪）的内在线索。而这一故事组合，也为禅宗绘画的构图提供的新的思路。元代了庵清欲（1288—1363）有《栽松鬻薪图》一首，其偈曰：“落照苍黄路欲迷，担头薪重首频回。荷鉏有语君知否，我出头时汝用来。”清欲所见之《栽松鬻薪图》虽已亡佚，但从此偈语可以知道，在元代，五祖栽松、六祖鬻薪已被组织在同一画面里。六祖挟担负薪，五祖荷鉏栽松，显示了二者之间的传承关系。

综上所述，佛教寺庙多处于山林之中，栽种树木本是佛教徒重要的生产、生活活动。随着禅宗的兴起，栽树也成为禅林普请的重要形式。洞山晓聪边栽松边诵经的行为，将栽松与宗教的修行结合起来。临济栽松的公案，则由于临济地位的特殊性，被赋予了宗派传承的象征意义。这些，无疑是五祖栽树道者后身故事发生的文化土壤，同时，也成为这一故事传承流传的文化环境。可以说，正是佛教禅林的普请种植活动，既为五祖栽树道者后身故事的产生，也为其流传提供了文化土壤与环境，促进这一故事的产生与传播。另外，六祖出家前曾以樵采为生这一故事与五祖栽松，又以“前人栽树后人乘凉”的朴素逻辑联系起来，暗示了二者之间的法脉联系。于是，五祖栽松、六祖担柴（卖柴）也成为禅宗绘画的新题材。

结  语

正如伽德默尔效果历史所言，历史有“历史的真实”与“理解历史的真实”，历史的真实性虽然重要，而人们如何理解看待历史也同样重要，如果前者是“事件”之历史，那么后者则是“理解”之历史，或“思想”之历史，甚或是情感之历史、情绪之历史。如果暂时悬置事件的真实，而转而考察思想、情感、情绪之真实，也许可以为吾人提供理解历史的另一个向度。五祖作为栽松道者后身这一事件的真实性虽然难以考证与认定，但不可否认的是，从宋代中期之后，僧俗两界已逐渐接受了这一故事，并不断以文学、绘画等文化形式，以上堂拈古、普请说法等禅宗特有的教学形式反复讲述这一故事。也正因为这种不断地讲述，五祖为栽松道者后身这一故事也为越来越多的人所接受与理解，成为一种“文化的真实”。

进而言之，五祖重来的故事从口传到写定，从文字到图像，从举古到颂古也是禅宗故事跨媒介、跨文类传播的一个很好的例证。口传的特点是稍纵即逝，无法反复回味，所以更加注重故事的传奇性与轰动效果；而落在纸面，形于文字之后，则变为可反复阅读、细致推敲的文本，所以更注重逻辑与“真实”。五祖重来故事的传奇性特点，显然更适合口头传播。一旦形于纸笔，其“三缘不合”的反常性被凸显出来，只有给予更为合理的解释，才能被理解接受。文字作为一种时间性的介质，更适合表现一个有头有尾、在流动中展开的故事；而图像作为一种空间性介质，更适合表现富有孕育性的“那一刻”，在静态中显示永恒。中国人很早即领悟到二者的不同特点，发展出像赞这种表现形式，使得图、文互济成为可能。五祖重来图像与赞体相互配合的形式，也颇可看出中国传统诗、书、画一体共呈的特点。禅宗教学本重口授而不重文字，教学的场景形式也颇为多样，普请作为一种生活、生产方式，也常常成为教学的场景。普请劳动的栽种活动既是五祖栽松这一故事产生的土壤，同时，也成为其进一步传播的环境。随着灯史、语录的流行，禅宗从不立文字而形于言铨，散文所叙述的故事（举古）又成为诗体（颂古）产生的基础、动力，在散与韵之间形成新的互动。五祖重来这一故事流传的典型性在于：它生动地显示了禅宗故事在不同媒介、不同文类之间传播转换的样貌活态。

载《中山大学学报(社会科学版)》2025年第4期