内容提要：明清诗集中有一个重要的文本现象，那就是通过诗题、诗序或句下小字子注标识“借唐人句”。自注“借唐人句”这一体制滥觞于北宋韦骧、郭祥正、许景衡等人的别集，并在明清两代蔚为大国。就文本行布而言，自注“借唐人句”主要有起句借唐、篇中联语借唐、结句压轴借唐三种典型模式。就诗学规律而言，自注“借唐人句”有着自洽的内在理路：唐诗之可借，一方面基于古今意绪情境的印合，也就是清人杜堮所说的“适与事会”；另一方面则与唐诗在明清时期的习语化（idiomization）有关，亦即宇文所安曾论及的“习惯性引用语”（tag）。自注“借唐人句”并非一贯机械地乞灵唐人，有时也着意于开出“摘彼成句，发我新思”的诗学新境。
关键词：借唐诗；“借唐人句”；明清诗；自注；文本现象
明清诗集中有一个颇具意味的文本现象，或者说其背后寓含着一种深远的诗学心理，学界迄今尚未拈出论列，那就是原句借用唐诗并通过诗题、诗序、句下小字子注等副文本对借句出处予以自注说明之现象。著例如：
王世贞《金白屿先生寿九十矣其文彩风流比之前九十者杜翁骆师则尤翩翩焉不佞仍用白香山起句例寿之得六韵》首二句：“九十不衰真地仙，长干乐事况年年。”
王士禛《登陇二首》其二：“登陇人回首，临关马顾群唐人句
。”又《鹊巢讼庭诗为蒋文孙中丞赋》颈联：“人静棠阴满，风和鹊喜灵借用司空图句。”
董平章《戒饮茶诗并序》：“素瓷传静夜借唐人句，妙趣更天成。”
三例中，王世贞借自白居易《春夜宴席上戏赠裴淄川》，王士禛分别借自司空图《与李生论诗书》中之句以及郑锡《陇头别》，董平章借自释皎然、袁高等人的《五言月夜啜茶联句》。在明清诗文集中，这类诗题、诗序或句下小字子注标识“借唐诗”的文本案例在在多有；至于作为文本标识的自注之写法，则如“借唐人句”“用唐人句”“用李白句”“借用杜句”等等，去重之后尚有124种写法——这显然已经属于“现象级”的文本标识体制。那么，这一文本现象的源流如何？其背后又有着怎样的文学史意涵及理路呢？下文拟从明清“借唐人句”的源流与文本行布、此现象蕴藏的诗学理路、此种借句方式的诗学新境三个层面，尝试讨论。需要强调的是，本文所讨论的明清诗自注“借唐人句”，皆系字句原封不动地借用，且作者有明确的自注标识；凡改字调序、征引述说者，谊属化用之列；凡用前人成句而不言明出处者，古人业已论定为“偷句”，皆不在本文论题范围之内。为明晰其文本形态，古籍中原有的小字子注，本文以上标小字的形态呈现。
一 自注“借唐人句”之源流与文本行布
宋诗以降，采用唐诗的模式至少有三种类型：化用、偷句、借句。与偷句“全用古人一句”不同的是，借句既谓是借，当然要有“借据”。早在北宋人集中，已经偶见留有“白纸黑字”的借据，那便是小字子注，用这一文本体制来标识所借唐人诗句的出处。也就是说，自注“借唐人句”这一文本体制，尽管在明清诗集中蔚为大观，但溯其滥觞，却是去唐未远的北宋。今考此体制首见于北宋韦骧《钱塘韦先生文集》卷七，《赋新笋》诗题下小字子注曰：“用杜子美诗语为首句。”《赋新笋》的首句“竹里行厨洗玉盘”，实际借自杜甫《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》的首句。《钱塘韦先生文集》传世有日本静嘉堂文库藏南宋刻本，系出自韦氏家集本，于是可判定此自注为韦骧本人所添，而非后世传刻之增补。韦骧之后，郭祥正有两首诗，句下也存有小字子注明确标识借唐人句，分别是《我归矣》：“我归矣，江之南。一蓑一钓桃花潭。桃花潭水深千丈李白句，金鳞尾尾密如蚕。”《端州逢故人刘暐光道致酒鹄奔亭作》：“众人皆欲戮，出门即有碍上杜句下孟句。”（《青山集》卷16，第2b叶）郭祥正《青山集》有中国国家图书馆藏宋刻本，文本体制即已如此。又北宋瑞安名儒许景衡有《送德祥四首借杜子美首句》，前两首诗皆以杜甫“天上张公子”为起句。许氏《横塘集》乃四库馆臣自《永乐大典》辑出；《永乐大典》系据明内阁藏宋本（《宋人别集叙录（增订本）》卷15，第683页），是知题下小字子注亦应为许景衡本人自注。
北宋别集所开创的这一自注“借唐人句”的文本标识体制，究其源起，或与同时代风行的诗词集句之体有一定关系（整首借句为集句，借一二句则转为借句），盖借句者韦骧、郭祥正、许景衡等，与诗词集句名家如王安石、苏轼、黄庭坚、孔平仲等生逢同时，对当时的集句风气浸淫濡染，知之甚深，许景衡《蒲秀才集临川诗》甚且有“世人集句漫纷纭”（《横塘集》卷5，第13a叶）之叹。不过，自注“借唐人句”的文本现象，在南宋、金元别集中并未有成规模的自觉沿承（别集文献仅见陆游、方回等例），但却在明中期别集那里被重拾绍续，流衍两百年后，造极于有清一代，并形成了起句借唐、篇中联语借唐、结句压轴借唐三种典型的文本行布模式。
起句借唐，是“借唐人句”现象中最为通用的做法。寻其原始，可溯至宋末元初的方回。方回《桐江续集》之《二月朔大雪已五日三首》后两首曰：
燕山雪花大如席，岂料江南亦见之。腊前六出知焉往，却在春风二月时。
牛马毛寒缩如猬，古今此句绝奇奇。今春大雪亦将尔，莺死无声社燕迟“燕山雪花大如席”“牛马毛寒缩如猬”，此李、杜所以为李、杜也。二句奇怪相敌，故拈出用之。
诗后之小字子注三十四字，便是很典型的借唐诗之“借据”。并且，两首绝句有着一致的“借句+评论+即景”的文本结构。起句借唐，一个直接的顺适之处便是可以径依唐句韵部，不必再自行拣韵，这也成了明清众多“借唐人句”诗例较为习见的做法。明张瑞图《除夕行用杜工部起句辛酉在河间公署作》前四句曰：“今夕何夕岁云徂，客子无以为欢娱。酒酣击剑轰喧呼，我忽不乐何为乎？”“徂”为杜甫起句诗韵，“娱”“乎”即与之同押“七虞”。另外，起句借唐，也会直接影响到诗题的拟定，许多诗人会效法《诗经》式的“首句标其目”，于是所借的唐人句，也为诗题提供了可凭藉的文本来源。清李驎《有客起句用杜》：“有客过茅宇，开尊坐对尝。”戴晟《霭霭四月初用香山句起 依原韵 己丑》：“霭霭四月初，连朝成积阴。”皆是其证。篇中联语借唐，是指在自作诗五七律的颔联、颈联处，一联两句皆借唐诗。清陆继辂五律《吴梅梁侍御程蕉云工部阮小云户部顾晴芬少农招饮俱以疾未赴寒夜寂坐因怀皖中》其四颈联：“拔俗五千丈太白句，业文三十春乐天句。”分别于两句之下小字标识借唐。当然，也有打并到联末出注者，如明蒋灼《和万竹孤吟》其九颈联曰：“为我踟蹰停酒盏，凭君传语报平安白乐天岑参句。”尾句压轴借唐，是指无论古体、近体，在全篇的最后一句径借唐诗。古人论行布，往往赋予尾句“收束全篇，此制局之妙”的功能，而诗人借唐，恰也会考虑到用唐人成句来收局，正如陆游《戏作绝句以唐人句终之》：“雨细穿梅坞，风和上柳桥。山居无历日，今日是何朝？”“静对煎茶灶，闲疏洗药泉。回头问童子：今夕是何年？”尾句借唐与自作诗妙合无垠。延至明清，多有佳例，清弘晓《海淀道中口占末用前人句收》：“莺藏嫩柳奏笙簧，策马西郊辇路旁。欲问春光在何处？桃花历乱李花香。”自注明确点出尾句借用贾至《春思》“桃花历乱李花香”一句的功能是“收”。
二 自注“借唐人句”的内在理路
明清诗之自注“借唐人句”，可以说是文学文本形态演变中的重要文本现象，因此，从古典文学“内部研究”的视域出发，我们有必要去探究这一现象的内在理路，以及文学文本形态的内部生发机制。概言之，明清诗人“借唐诗”风气的流衍，以及自注标识的自觉，有着双重内在理路：从诗歌文本的“生成现场”来看，古今意绪情境的印合，使得所借唐诗具有了今古一揆的普适性；从诗歌文本的传播接受来看，诸多唐人诗句在明清时期呈现出了“习语化”特征，这使得所借唐句以“习惯性引用语”的属性与明清人自作之诗融会无痕。
（一）“适与事会”：古今意绪情境的印合
潜藏于诗歌文字言语表象之下的，是同一文化心理作用下的古今共情。所谓“诗者，人之心头忽然之一声耳。不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之”。“心头忽然之一声”的发出，往往有着古今意绪或所处情境层面的印合。清杜堮过土木显忠祠，感怀前明在“土木之变”中殉国的士人，作《土木谒显忠祠咏古六首》，第一首颈联曰：“碧血已尘土，青山犹哭声。”小字子注谓第六句“青山犹哭声”一句“用少陵，亦适与事会”。此处的自注逗露出，他借用杜甫《新安吏》诗句，显然也是预流“借唐人句”的风气，但更重要的是他在土木显忠祠里观察并体会到了和杜甫在安史之乱中相通的意绪与情境。由此一例也可看出杜诗刻画、表达之透彻，诚如梁启超所评价的：“（杜诗）表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的打到别人的心弦上”。
明清诗人因“适与事会”而借唐诗，最直接的触媒当然是他们所面对的意绪情境与唐代某位诗人有着最为直接的关联。例如，清秦瀛要为杜甫画像题诗，便借杜句“心肝奉至尊杜句”；汪绎过沧州高适故里，怀古诗即借高适句“生计都归南亩田达夫句，诗篇清绝到今传”；桑调元访孟浩然墓，则借李白《赠孟浩然》的名句为起句：“吾爱孟夫子用李句，端居最洒然。”这样的借句，情境耦合，事由充分，能很好地将自作诗与唐诗绾合到一起，进而营造出一定程度的“互文性”。
在禹域之内，尽管人事代谢、梓泽丘墟，但过去的人世、空间会留下众多地标性的遗迹供后人怀古凭吊。唐人既已于某处名胜留下题咏，那么明清人在登临之时，便面临着如何回应既有唐诗这一难题。明清诗自注“借唐人句”的传统，为诗人开出了新的可能——既然难以回避，不妨径借唐诗。李白有名篇《劳劳亭》曰：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”《唐宋诗醇》评曰：“二十字无不刺骨。”清屈复咏《劳劳亭》，首联便借太白起句：“天下伤心处太白句，春风可独经。”同样的借句理路见于清德保《历下亭》借杜甫《陪李北海宴历下亭》之起句：“海右此亭古杜句，依然傍水隈。”此外，一年一度的时令遇合，也会激发诗人的古意。清陶廷琡便在三月三日上巳节那一天想到杜甫的《丽人行》，遂在酬唱时曰：“三月三日天气新用少陵句，殷勤邀我坐绿筠。”古人遇逢十之年，通常会很敏感地回忆起孔子“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩”（《论语·为政》）一章所开列的孔门“年谱”。杜甫曾用“四十明朝过”（《杜位宅守岁》）一句，写尽了古往今来年入不惑时的感慨。明清诗借用唐句，自然不会阙失此典，清王摅在诗题中作了明晰的自注标识，《除夕起用杜句》曰：“四十明朝过，无端岁又新。”
明清诗人在某一时空中的遭际与感受，可能唐人早已入诗；在明清诗人看来，自然会有“前人之述备矣”的失落感。不过，他们没有陷入萧子显所谓“若无新变，不能代雄”的倔强，而是承认唐人的先得我心。于是，借用唐句，更见“适与事会”的理路。杜甫《客夜》有“秋天不肯明”之句，论诗者以为刻画客愁入微，王嗣奭《杜臆》即评曰：“何曾不肯四字，愁怀毕露，所谓愁人知夜长也。”明清诗人乃至我们当下，也可能在某个客夜有着相通的心理感受。也正是基于这样熨帖人情的“适与事会”，清代如彭元瑞、陈梓、阮葵生、阎沛年、张廷璐等诗人，皆借杜甫此句入诗。柳宗元写山水的诗文，被历代奉为佳构，明清诗人在体验山水奇景时，会有意识地通过借用柳宗元之句，营造古今印合的山水体验。比如，清张际亮《灵岩》诗有句“初憩屡成误，稍深遂忘疲柳子厚句”，“稍深遂忘疲”借用柳宗元《南涧中题》之句，呈现的是非此中人不能道而又古今共通的登山体验。
另有一类评价性诗句，天然地具有可借用之属性。明清间有十余人借杜甫的“自是君身有仙骨”，并且半数以上借来形容人物画图之精妙。明杭淮在向沈周乞画赠诗时，特意于“自是君身有仙骨”后加小字子注曰“此杜句，状君最得”。岑参《韦员外家花树歌》有“君家兄弟不可当”之句，赞叹京兆韦氏门风之优美，明清诗人如黄仲昭、宋应升等借此句入诗者有十一例。李商隐《韩冬郎即席为诗相送一座尽惊他日余方追吟连宵侍坐徘徊久之句有老成之风因成二绝寄酬兼呈畏之员外》中的名句“雏凤清于老凤声”则被梁章钜、潘奕隽等人借用，罗汝怀在和友人诗韵时特意在结句加子注标识以强调其评价性维度：“白云澹却青云想，雏凤清于老凤声借句以喻哲嗣。”这类评价性诗句，之所以被明清诗人选中，往往也是通过意绪情境的耦合而发生。前揭北宋许景衡有《送德祥四首借杜子美首句》（《横塘集》卷3，第17b叶），第一二首之所以皆借杜诗“天上张公子”为起句，盖因张德祥恰符“张公子”之称，如换作他姓则此句便不宜借。无独有偶，清顾光旭《乐泉精舍歌为张有堂先生作》起句：“张公一生江海客用杜句，晩听禁钟看太液。”也是因为张有堂之姓恰与杜诗之“张公”吻合。基于这样一种理路，杜甫《不见》诗“不见李生久”自然适合借来赠予李姓之人，如清祝德麟《题简田兄所藏李宪乔诗册》起句“不见李生久杜句，清才谁与同”，汤鹏《寄李碧珊观察时碧珊遭劾去官屏居鄂渚》起句“不见李生久用杜句，扁舟何处寻”，运思攸同。
借唐人句，实际效果也便是用唐诗的思想、形式表达观点。杜甫《望岳》的“一览众山小”，在明清似乎可以说妇孺皆知，那么当明清诗人要形容一座山、一座塔的奇伟挺拔时，就很难跳出杜甫的思路，有时便干脆借此句入诗。清代蒙古族诗人托浑布的诗集中附载了大儿金铠的一首《登杭州六和塔》，其中有句曰：“百尺插穹苍，一览众山小用少陵句。”这样的借用，给六和塔附加了岱岳独尊的文化内涵。白居易《入峡次巴东》诗有“两片红旌数声鼓”之句，留存了唐代行舟的具体制度。清刘秉恬作《九月十七日自武陵进舟》，结句谓“两片红旌数声鼓用白香山句，扬帆指日达荆襄”，实际是将自身正在经历的行舟日常与唐人相交融，也以古人的生活方式对自我日常情境进行诗意改造。
（二）“文本的回响”：唐诗在明清时期的习语化
学界研究已经指出，随着经典化的《诗经》语句越来越广泛深入地参与到后世的诗文书写与日常言语之中，《诗经》里的许多诗句已经呈现出某种套语（commonplace）或习语（idiom）属性。所谓习语，是“在一定程度上凝固的、语义具有特异性（idiosyncrasy）”的话语标记，是“语言结构的基本因子之一，其熟悉性和固定性承载着民族语言的基因”。宇文所安（Stephen Owen）在探讨《费凤别碑诗》时也曾探讨过这种借用成句之诗作的性质——《费凤别碑诗》中“充满了对《诗经》的引用”，但宇文所安不认为这是运用典故，而是主张：
就像很多被用在古诗中的《诗经》成句一样，最好把它看成是一个“习惯性引用语”（tag），也就是说，一个脱离了原始语境、自由浮动的句子，可以被应用于任何适当的情境。
田晓菲有关《古诗十九首》的研究呼应了这一看法，并称之为“文本的回响”（textual echo）。也就是说，随着时间的迁移，《诗经》里的某些诗句在《古诗十九首》那里已然是“习语”，而倘我们眼光向后看的话，也可以说，《古诗十九首》之于六朝诗、六朝诗之于唐诗、唐诗之于宋元明清诗，莫不同然。实际上，确实有颇多唐诗成句如“人生七十古来稀”“此时无声胜有声”，慢慢凝固为习语，不但在诗歌中被借句、在文章中被征引，甚且在现当代也已被相关习语（常用语、成语）辞典收录。如果横向比较，我们发现，在西方也有久远的借《雅歌》句、借莎士比亚句的诗学传统，并且用特殊字体或引号予以标识。
章学诚《言公上》尝谓：“古人之言，所以为公也，未尝矜于文辞，而私据为己有也。”泛化来理解，“言公化”“习语化”的诗句，一方面，承载“风谕之义”，其“个体表达一定要有普遍的意义或代表性才是有价值的”；另一方面，则已然淡化了“以个体性和著作权为主要特征的作者”之识别，而是应当“在情境中取义”。于是，我们需要思考一个问题，什么类型的唐诗，更容易“脱离了原始语境、自由浮动”从而习语化呢？就调研分析来看，一类是“家常语”，一类是“微妙语”。
在诗学语境中，“家常语”尽管浅显甚至通俗，但简洁明了、说理朴素，往往又是某一情境最熨帖的表达，几于无可替代。唐诗有些佳句极为朴素，却道出了人生经历中恒久的体验，无论明清人甚或当下，都能得一“了解之同情”。清刘廷玑《在园杂志》卷二“用古人句”条曰：
余诗《将进酒》，直用太白“一杯一杯复一杯”句。刻成悔之。门人尹半檐颕慧曰：古人诗有直用古人者，“柳色黄金嫩，梨花白雪香”，阴铿句而太白直用之。有用古人句而增字佳者，“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，李嘉祐句而王右丞加以“漠漠”“阴阴”，遂夺为己有。……有今人直用古人之句者，如王新城先生《渔洋集·怀人诗》“道予问讯今何如”与“道甫问讯今何如”同，直用少陵，不少嫌也。况所用太白成句，非出色佳构，不过平率无奇者。若欲抄袭，何取乎此。识者自当知之。
尹半檐认为刘氏所借用的李白诗句“非出色佳构，不过平率无奇者”，这句话很值得玩味。正是因为“非出色佳构”，不足以在艺术上被认定为李白的代表作，反而洗刷了刘廷玑“欲抄袭”古人佳句的嫌疑；也正是因为“平率无奇”而摹写透辟，刘廷玑又很难绕过此句而别拟一种表达，只好原句借用。非但饮酒情境如此，日常起居情境亦然。清顾光旭《题张耜洲视夜图》起句曰：“余本山野人，在家常早起用工部句。”（《响泉集》卷17，第522页）便借用了杜甫“在家常早起”这样一句具有“质朴古人风”的诗句。甚且，当诗人打算在人日（正月初七）作诗时，也似乎很难绕过杜甫《人日》“元日到人日，未有不阴时”这两句平易的“家常话”，于是便有了清严元照《献岁七日风日妍好读杜公元日到人日未有不阴时句易阴为晴即用其韵成一诗》起句“元日到人日，未有不晴时”、张文虎《人日竹坪招集笏东草堂即事》起句“元日到人日杜句，阴寒雨雪兼”，皆于诗题或句下子注明确了借唐诗之标识。另有一类唐诗“家常语”，其整句或局部具有“话语标记”的性质，“其出现与否不带来命题意义的改变”，故而我们可以“把由短语或小句形成的话语标记看作习语化（idiomization）的过程”（《来源于完整小句的话语标记“我告诉你”》，《语言科学》2010年第3期）。准此义，唐诗中习见的“我闻此语”便具有话语标记性，而由其所构组的元稹《连昌宫词》名句“我闻此语心骨悲”，便在一定程度上实现了习语化。因此，清董平章在听到八十老翁因蝗灾“呼天但道天降罚”时，便于《灾虫行》中借句曰：“我闻此语心骨悲借微之句，异常灾眚致者谁？”（《秦川焚余草》卷4，第439页）清宝廷听浣衣女子说“愤来自恨不男儿”，乃于《浣衣曲》中感叹曰：“我闻此语心骨悲用成句，回思故事涕沾衣。”在这类诗例中，习语化的唐人句又与自由短语或小句具有某种相似性，发挥了承上启下的“语篇连接”功能。
再来看“借唐人句”的另一类“微妙语”。“微妙语”，唐人也称为“秀句”，或内含义理之警策隽永，或外现文辞之清新俊朗。这类秀句，往往更容易从全篇中跳出，独立传播，进而演进成具有公共知识性质的习语——一句诗，既是整个诗歌文本的组成部分，其本身却又是独立圆足的文本单元。明清诗“借唐人句”，往往会摘取唐诗中这类“事理俱惬”的秀句，与古为邻，与古为新。李白曾檃栝《楚辞·渔父》一篇作《沐浴子》，中有“处世忌太洁”之句。清陈梓很喜欢这一句，在《雪竹》《后鄙叟说》中两加借用，而曾燠《浴鹤》诗也借为起句：“处世忌太洁太白句，鹤兮奈汝何。”清许溎祥《悲秋》其四首句“秋冷先知是瘦人用成句，又添白发几茎新”，借用了白居易《赠侯三郎中》之“年丰最喜唯贫客，秋冷先知是瘦人”（《白居易诗集校注》卷23，第1841页）。实际上，白居易自己对此句所寓含的义理也是颇为得意的，他在另一首《酬思黯相公晚夏雨后感秋见赠》中就写过“夜长只合愁人觉，秋冷先应瘦客知”（《白居易诗集校注》卷34，第2599页），重述此意。
作为“微妙语”的习语化的诗句，具有诠释层面的开放性。比如，杜甫《将赴荆南寄别李剑州》“使君高义驱今古”，本指李剑州；在后代倘要引用此诗的话，“使君”可以随意被安排指称，清汤鹏《杨雪椒兄陈臬湖南来询山中佳士辄有所对因记以诗》首联曰“使君高义驱今古用杜句，揽辔湖湘尚黑头”（《海秋诗集》卷26，第505页），便指称杨雪椒。另如杜甫的“诗是吾家事”，本是指有杜审言的家学传承，但这句诗本身却具有开放性，清人凡家族有诗学传承者，皆可借此句以自比，如清严颂萱《读先君清啸楼遗集》便说：“诗是吾家事用少陵句，斯编更不同。”（《道咸同光四朝诗史》甲集卷七，第229页）概言之，明清诗人在以自作诗句为主体的诗篇中偶尔借用一句“清深妙丽”的唐诗，可能会营造出万绿点红的效果。刘熙载曾谓：“诗中固须得‘微妙’语，然语语微妙，便不微妙。须是一路坦易中，忽然触着，乃足令人神远。”借唐人句入己诗，正是在诗中布置“微妙语”的一种方式。
如前所举白居易“秋冷先知是瘦人”之例，诗人对自己的得意之句，往往不惮使其在多首诗中重复出现。明清诗借唐人句，有时也具有近似的理路，对习语化的唐诗反复借用。翻检清人吴绮的诗集，我们可以注意到他有三个冬至连续作诗，并且都是借用杜甫的“年年至日常为客”作为起句：
年年至日常为客，作客于今在故乡。（《冬至同孝威楚执饮鹤问斋头共用杜句为首并嘲楚执》）
年年至日常为客，此岁蓬飘鹿苑中。（《至日旅中偶作用杜少陵句》）
年年至日常为客，客里今年略似家。（《益阳至日仍用杜句》）
与此相雁行的，则是不同诗人借用同一句唐诗。明清诗人径借杜甫《重过何氏五首》“白日到羲皇”入结句者，逾十例以上；诗思精妙者如清朱次琦《南窗》诗结句：“但能忘魏晋，白日到羲皇用杜句。”远用陶渊明典，复借用杜甫“白日到羲皇”原句。它如王勃“海内存知己”、王之涣“更上一层楼”、王维“七十老翁何所求”、李白“金粟如来是后身”、杜甫“终日坎壈缠其身”、韩愈“蚍蜉撼大树”，明清诗人借句皆在十例以上。可以说，这类唐句能够被反复借用，恰是这一诗句深度习语化的一个标志。
三 “发我新思”：自注“借唐人句”的诗学新境
章学诚《文史通义·言公》尝论曰：“赋诗断章，不啻若自其口出，而本指有所不拘也。”“歌古人诗，见己意也。”（《文史通义校注》卷2，第186、196页）“本指不拘”，并不是本指不变，章氏恰恰认为应该“由中以出话”，写出自己的诗思，否则就是“随声而助讴”“孩提学语”了（《文史通义校注》卷2，第197页）。清周渔尝论以唐诗作集句的功能在于“摘彼成句，发我新思”，戚学标《朴学堂诗集序》亦有“借句昔贤，代抒胸臆”的近似表述。也有论者将所借唐人句比作锦缎，对于借用生硬者，吴大受曾在《诗筏》中毫不客气地比作“茅屋补以铜雀瓦，破衲缀以葡萄锦”；对于借用熨帖者，谢启昆《读中州集仿元遗山论诗绝句六十首》也比方作“前人妙句供驱遣，锦段何曾费翦裁先生好用古人成句，旧有《锦机集》”。
明清诗人们喜欢在七律的对仗句上下功夫，从而实现借句与己句的相称相当。清屈复之名作为《长安怀古》十首，其九曰：“中原鹿走同谁逐，白水龙潜未可攀。秋日女华春日柳，秦时明月汉时关唐句。数奇飞将驽骀下，万里封侯指顾间。行到霸陵应痛哭，往来射虎傍南山。”（《弱水集》卷8，第106页）颔联以秋菊春柳对王昌龄名句秦月汉关，一哀感柔媚、情思悱恻，一横空盘硬、意态雄健，属对相反而实相成。加上屈复之作通篇寄托，如“古之伤心人别有怀抱”，所借王昌龄之名句，融入自身于残山剩水之间的《黍离》《麦秀》之感，洵可谓“锦段何曾费翦裁”。
当然，世殊时异，明清之社会相比较于唐代，自有很多新变；明清诗人所借来的唐句，也会因之而容受更为开拓化的诗境。白居易《赠元稹诗》有句“无波古井水，有节秋竹竿”，意谓元稹内不动心，外有操守；至讲求名教节操之清代，吴寿昌《向母萧孺人五十节寿》诗起句作“无波古井水，有节秋竹竿白乐天句”，则借白诗以喻萧孺人之守节——这属于文化风气迁改后的“郢书燕说”。清末王韬《吴子登侍读见过即送其奉使美洲》长诗结句曰：“羡君此行亦足豪，劝君更尽一杯酒用句。”王韬、吴嘉善处于千年未有之大变局，送别场景已经是远渡重洋，但王维阳关送别的诗意却仍具有鲜活的生命力。
如果将明清“借唐人句”效果的衡量标准加以提升的话，那么就不仅仅停留在借句与自作诗的融合熨帖，而是期待通过所借唐人句提升整首作品的艺术水准，收得脱胎换骨、上出一层之效。薛雪《一瓢诗话》尝论曰：“用前人字句，不可并意用之。语陈而意新，语同而意异，则前人之字句，即吾之字句也。”从这个意义上讲，“借唐人句”自然是“语陈”“语同”，但倘自出新意，则这句借来的唐诗就好比嫁接来的枝条，也会在自己作品之树上开出春花。潘德舆尝谓：“用前人成句入诗词者极多，然必另有意象以点化之。”“另有意象以点化之”恰可与“语陈而意新，语同而意异”互文互证。例如，高适《夜别韦司士》“高馆张灯酒复清，夜钟残月雁归声”，两句对照，离情寂寥之感一望可知。不过，单就“高馆张灯酒复清”，其笔触接近于无情绪底色的“零度叙事”。清刘秉恬于《上元旌阳观宴集观灯火率成四什》其四曰：“高馆张灯酒复清用高适句，衔杯看月听歌声。元宵节赴群仙会，即席诗成答盛情。”（《公余集》卷3，第69页）则赋予了所借高适之句以热闹的底色。韩愈《嘲少年》起句“直把春偿酒，都将命乞花”，语带贬义；清文昭《老少年》“都将命乞花韩句，老有少年兴”，借韩句而反用其意。至于陈夔龙《闻楚材轮船黄州搁浅寄怀亭秋》“破寂耽吟手一编，水签迢递数归船。朝来忽报风波恶，只在芦花浅水边用唐人句”，则借用司空曙写江村钓舟的名句来写轮船搁浅，为本难入诗的新兴事物摹写出了别样诗意。也有诗句虽借唐诗而诗意则另加抽换者，如清毛师柱《寄家书起用韦端己句》曰：“乡书不可寄，寄即泪沾衣。”“乡书不可寄”一句出自韦庄《章台夜思》，后两联曰：“芳草已云暮，故人殊未来。乡书不可寄，秋雁又南回。”韦庄诗中的家书“不可寄”，是由于故人未来、秋雁南回，没有了可以传书的人和物，客观上无法寄出；毛师柱借句之后，却跳出了韦庄的诗境——家书是有条件寄出的，但诗人的心态是因为怕触动离情别绪而不敢寄家书，诗思更为婉曲。
四 余论
钱锺书《中国诗与中国画》尝论曰：
风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。
这自然是从隐微的文学内部着眼而立论。文学史中另有诸多风气，不是虚空不可捉摸的，它往往会具化在实物文献和历史情境之中，表现为特殊的文献现象和具体的文本形态。学人之天职，便是透过这些或隐或显的风气，观风察俗，观澜索源。同时，文学史风气的形成和流衍，往往也不会机械地逗留在某一框定的范围之内。也许我们会问，明清诗难道仅仅自注“借唐人句”吗？答案自然是否定的，明清诗当然也有借六朝人句、借宋人句乃至借同时人句之例，尤其是到了清代，在宋诗风尚的影响下，诗人多循此例借东坡、山谷句。例如，作为清代宋诗派的干将，翁方纲推重宋诗但不贬斥唐诗，在借句时，为了追求形式上更加地偶对与整饬，他创造性地采用一句借唐、一句借宋的形式，《松阿道士诗照二首》便有两句：“独立君始悟，风来竹自啸二句用龙标东坡为对。”无论借六朝、借宋还是借同时人之句，诸文本实例皆“萧规曹随”般地在诗题、诗序或句下小字子注处进行借句标识。这类借句风气与借唐诗风气互相激荡，共同汇集成了蔚为大观的借句传统。
明清诗之“借唐人句”风气，有造就，也有流弊，而流弊的出现，也与中国古典诗坛嗜古好唐的文化心理有关。钱锺书曾指出，中国传统文士写物抒怀，常“忽视机杼目验，求诸现成存语”。这种去彼取此，在借唐诗层面的弊端，便是诗人有时为了借唐人之句，甚至不顾名物是否接榫。比如，清李筠《插田行》本写田家插秧事，倘用典，也应用稻米典故，而李筠却借杜诗《大麦行》而为起句曰：“大麦干枯小麦黄杜句，入糜得雨胥奔忙。”这样的“借唐诗”，便显得勉强且刻意了。
作者单位：北京大学中国古文献研究中心、中国语言文学系
本文原刊《文学评论》2025年第3期
